Sobre los viajes interestelares

•mayo 31, 2019 • Dejar un comentario

(Artículo publicado originalmente como prólogo de “La canción de Orfeo y otros viajes interestelares“, Cápside Editorial, 2016)

El viaje interestelar, cruzar los abismos siderales que separan y aíslan esos pequeños oasis de materia organizada, quizás incluso de vida (o de vida potencial), que son los cortejos planetarios que hoy en día suponemos comunes a la mayoría de las estrellas, constituye uno de los grandes temas (y obsesiones) de la ciencia ficción. Conocido y explorado todo nuestro mundo, el anhelo de lo desconocido, la llamada imperiosa de la frontera, se trasladó al espacio.

Durante unas décadas, ese anhelo empujó los límites de nuestra imaginación a lo largo y ancho del Sistema Solar. Los intrépidos pioneros hollaron primero con pies humanos la Luna, y luego Marte, Venus, Júpiter, Saturno… Llegó entonces un momento en que incluso esos mundos lejanos, aún hoy más allá del alcance de nuestra tecnología salvo por fugaces y limitadas visitas delegadas en algunas de las máquinas más especializadas y complejas que hayamos construido jamás, nos supieron a poco. La llamada de lo desconocido susurraba en nuestros oídos una invitación irresistible a la aventura; y así nuestros sueños, que como maldición o bendición del hombre siempre nos empujan a desear lo que está fuera de nuestro alcance, se dirigieron hacia las estrellas.

El primer viaje interestelar del que tengo noticia apareció en un libro francés de 1854, obra del médico Charlemagne-Ischir Defontenay y recientemente recuperado después de más de un siglo de olvido. Se titula «Star ou Psi de Cassiopée: Histoire merveilleuse de l’un des mondes de l’espace» (traducido por estos lares como «Los libros starianos») y narra los eventos acontecidos en la lejana estrella Psi, de la constelación de Casiopea, donde una raza similar a la humana se desarrolla, levanta imperios, conquista todos los planetas de su sistema y sufre terribles tragedias de las que a la postre sale más sabia y reforzada.

El viaje interestelar constituye la excusa argumental, cuando el narrador encuentra en el Tibet un meteorito del que se insinúa su artificialidad, en cuyo interior se conservan las crónicas de aquellos lejanos planetas, que ha viajado por el espacio hasta tropezar, literalmente, con la Tierra.

A partir de ahí, los primeros viajes entre las estrellas prescindieron incluso de vehículos. Al fin y al cabo, ¿hay algo que la mente no pueda lograr?

En 1872 el astrónomo Camille Flammarion presentó en «Lumen» el viaje interestelar de un alma descarnada, siguiendo los principios del espiritismo francés, acogido a la doctrina de la pluralidad de los mundos habitados (unos años antes el mismo autor ya había especulado sobre cómo podrían ser los habitantes de mundos con condiciones muy distintas a la Tierra, precisamente en el ensayo «La Pluralité des mondes habités»). Flammarion imaginó una serie de sistemas estelares habitados, por los que las almas transmigrarían siguiendo una escala de perfeccionamiento espiritual, ofreciendo con ello imágenes muy vívidas de los ecosistemas alienígenas.

El viaje astral más impresionante, sin embargo, corresponde sin duda al innominado protagonista de «Hacedor de estrellas», de Olaf Stapledon (1937), quien observando una noche el cielo estrellado se ve arrastrado a un viaje que lo lleva hasta los confines del universo y del tiempo, en el que posiblemente sea el ejercicio especulativo más impresionante de la historia de la ciencia ficción.

Incluso en tiempos más recientes, los autores han hecho uso de supuestas capacidades mentales para propiciar el viaje espacial. En 1956 Alfred Bester publicó «Las estrellas mi destino» (o «Tigre, tigre»), en  la que Gully Foyle es un trasunto de Edmundo Dantes, a quien sus ansias de venganza le llevan a romper todos los límites del «jaunteo» (teletransporte ejercido por la fuerza de la mente), desvelando el codiciado (y peligroso) secreto del jaunteo espacial.

Para llegar hasta la primera nave interestelar de fabricación humana de la historia de la ciencia ficción toca remontarse hasta la Alondra del Espacio, imaginada por Edward Elmer Smith (más conocido como E. E. «Doc» Smith) en torno a 1920, aunque por lo novedoso de su planteamiento no encontró editor hasta 1928, en la primera revista pulp dedicada específicamente a la ciencia ficción: Amazing Stories.

En cierto sentido, «The Skylark of Space» formaba parte de aquella tradición de narraciones que desde al menos cuarenta años antes estaban transportaban osados aventureros por todo el Sistema Solar a bordo de naves antigravitatorias («Across the Zodiac», de Percy Greg; «A journey in other worlds», de John Jacob Astor IV; «Luna de miel en el espacio», de George Griffith; o incluso «Estrella roja», de Alexander Bogdánov…). Sin embargo, también fue mucho más. Las aventuras del brillante científico Dick Seaton y sus amigos, enfrentados a la perfidia de su rival, Marc DuQuesne, rompieron los «estrechos» límites del Sistema Solar y abrieron todo el universo a la imaginación de escritores y lectores.

«The Skylark of Space» fue la primera space opera moderna, constituyó un éxito rotundo que se prolongó por otras tres novelas (y dio paso a la igualmente exitosa serie de los Hombres de la Lente) y estableció las líneas maestras de todas las fábulas de exploración interestelar que seguirían. Eso sí, hizo trampas. Decidió ignorar que por aquel entonces un joven físico alemán de origen judío, cuyas teorías acabarían convirtiéndolo en una de las figuras icónicas del siglo XX, ya había demostrado que ninguna masa podía viajar a mayor velocidad que la luz.

Ese límite, pese a ser de cerca de 300.000 km/s, supone un serio impedimento al viaje interestelar, y la primera tarea de cualquier ficción que lo aborde consiste en establecer un marco hipotético que lo soslaye. Por fortuna, lo que la ciencia quita, la ciencia también lo puede restituir.

En 1918, por ejemplo, el joven ingeniero Robert Goddard escribió un ensayo tan especulativo que lo guardó en un sobre con instrucciones de que sólo lo abriera un optimista. «La última migración» salió a la luz en 1972 y en él Goddard trataba de conjurar su miedo por el futuro de la humanidad («para cuando el sol se enfríe», supuestamente, aunque los horrores de la Primera Guerra Mundial debieron de influir lo suyo en su redacción), que sólo veía asegurado colonizando las estrellas.

Proponía estructuras masivas, excavadas en meteoritos, que alcanzarían cúmulos globulares impulsadas por energía solar o atómica (faltaban veinticuatro años para que Fermi y Szilárd construyeran la primera pila nuclear). Las distancias siderales sólo podían cubrirse mediante lo que hoy conocemos como naves generacionales autosuficientes o, llevando la especulación a su máxima expresión, transportando una especie de sopa protoplasmática que una vez en el planeta de destino pudiera dar origen a seres humanos, que se educarían gracias a exhaustivas bases de datos.

En 1926, Goddard, el padre de la astronáutica estadounidense, que a los dieciséis años se había visto inspirado por su lectura de «La guerra de los mundos», construyó el primer cohete de combustible líquido lanzado con éxito, uno de los pasos más importantes que ha dado la humanidad para tratar de abandonar nuestra cuna y alcanzar las estrellas antes de que se convierta también en nuestra tumba.

El de las naves generacionales se convertiría en uno de los grandes subtemas del viaje interestelar, con vehículos-hogar que se enfrentan al límite absoluto de la velocidad de la luz mediante viajes que pueden durar décadas, incluso siglos. La primera propuesta pública fue de otro pionero, el padre de la astronáutica Konstantin Tsiolkovski, en su ensayo de 1928 «El futuro de la Tierra y de la humanidad». Un año después, el concepto fue tratado en mayor profundidad en el influyente libro de ensayo de J. D. Bernal «El mundo, la carne y el diablo».

A la ficción llegó una década después, siendo cruciales en su popularización las novelas cortas de Robert A. Heinlein «Universo» y «Sentido común» (Astounding, 1941), que años después se unirían para conformar la novela «Huérfanos del espacio». En ellas, el autor introdujo la popular variante de los viajeros que han olvidado que se encuentran a bordo de una nave estelar y cuya civilización ha degenerado en su interior (dando lugar a títulos tan interesantes como «La nave estelar», de Brian Aldiss, 1958).

Desde entonces, resurge una y otra vez, con la fascinación de un microcosmos que es al mismo tiempo un pequeño mundo y un vehículo espacial, e incluso constituyó la base de una novela ganadora del premio Nebula: «Rito de iniciación», de Alexander Panshin (1968).

Sin embargo, disponer de un vehículo capaz de sostener la vida humana por décadas no es suficiente. La conquista del «vació» interestelar es compleja por las enormes distancias implicadas. La Voyager 1, por ejemplo, abandonó oficialmente el Sistema Solar hace casi exactamente cuatro años (es decir, sólo le costó treinta y cinco). En su futuro, aguarda un encuentro «cercano» con otra estrella, AC +79 3888, a 17,6 años-luz de la Tierra… dentro de unos 40.000 años. Y eso que se trata de uno de los vehículos más rápidos fabricados por el hombre: 17 km/s o, traducido a unidades que nos son más familiares, más de 60.000 km/h; casi Mach 50, pero solo 0.000057 c.

No es suficiente. Necesitamos sistemas de propulsión capaces de acercarnos al menos a la velocidad de la luz para lograr tiempos de tránsito razonables (aunque luego toque pagar un precio temporal por los efectos relativistas).

En 1960, el ingeniero Robert Bussard realizó una propuesta: un reactor de fusión, alimentado por el hidrógeno que existe en infinitesimales densidades incluso en el espacio profundo. Para aprovecharlo, se tendría que atrapar ese combustible por medio de inmensos embudos magnéticos, que irían abriendo literalmente surcos en el medio interestelar. El truco consiste en que a mayor velocidad, mayor sería la cosecha, lo que permitiría teóricamente compensar el aumento de masa que se deriva de las ecuaciones de Einstein al ir aproximándonos asintóticamente a c.

Tenemos estatocolectores Bussard en la saga del Espacio Conocido de Larry Niven, en las Zonas de Pensamiento de Vernor Vinge o en la serie de Akasa-Puspa de Juan Miguel Aguilera y Javier Redal. El uso más temprano (y relevante) lo encontramos sin embargo en una novela de Poul Anderson de 1970, «Tau cero», en la que una avería en los sistemas de una nave equipada con un estatorreactor Bussard le impide frenar, condenándola a una aceleración sin fin, lo que acaba sometiendo a su tripulación a los efectos de una dilatación temporal extrema. Mientras para ellos pasan horas, minutos, segundos… el universo envejece siglos, milenios, eones…

El caso de los reactores tipo Bussard es especial, pero en general el vuelo interestelar puede hacer uso básicamente de dos estrategias opuestas para alcanzar las altas velocidades imprescindibles para hacerlo práctico: impulsos muy intensos y puntuales o un impulso bajo pero constante. En esta última categoría se inscriben las velas solares, que aprovechan la presión de la radiación electromagnética (no sólo luz) sobre una amplísima superficie opaca a la misma para transferir al vehículo una aceleración minúscula pero constante.

Fue Kepler el primero que sugirió que el Sol debía de emitir una especie de brisa celestial, que era la que apuntaba en dirección opuesta la cola de los cometas. En siglos posteriores, a medida que se iba comprendiendo el fenómeno de la luz, fue caracterizándose esa «brisa» hasta el punto de que a principios del siglo xx una serie de científicos (Konstantin Tsiolkovski, JBS Haldane, J.D. Bernal) pudieron sentar las bases del concepto de la «vela solar».

El primer autor de ciencia ficción que sugirió la posibilidad de utilizar la luz como agente de impulso fue ni más ni menos que Verne, ya en «De la Tierra a la Luna» (1865), pero la idea no entró de verdad a formar parte del depósito general de materias primas del género hasta 1951, con la publicación en Astounding de un artículo discutiendo sus posibilidades.

Eso sí, no fue sino hasta los años 60 que empezó a popularizarse, con cuentos como «La dama que pilotó el Alma» de Cordwainer Smith (ya un vuelo interestelar), «El planeta de los simios» de Pierre Boulle o «Sunjammer» («El viento del Sol»), de Arthur C. Clarke.

Dada la baja aceleración que proporciona, en la ficción suele limitarse a viajes interplanetarios (la novela más exhaustiva al respecto quizás sea «El naufragio de “El mar de estrellas”» de Michael F. Flynn), pero con suficiente paciencia permite también salvar el abismo interestelar, como ocurre por ejemplo en la ya mencionada saga de Akasa-Puspa (gracias a que se ambienta en un cúmulo globular, con las estrellas muy próximas entre sí). Y si no hubiera bastante con el «viento» solar, pues se suplementa… con láseres, por ejemplo.

Este concepto fue desarrollado por Robert L. Forward en torno a 1970, y en él se inspiró por ejemplo Larry Niven para la visita alienígena que dispara los acontecimientos en «La Paja en el Ojo de Dios». Para encontrar una explicación detallada, sin embargo, conviene ir a la fuente. Nada mejor para comprender las posibilidades de las velas solares impulsadas por láser (sería como utilizar un inmenso ventilador en la bocana del puerto para hacer navegar los barcos veleros) que leer «El mundo de Roche» de Forward (1990), donde se describe (entre otros detallitos técnicos) el truco para frenar una vez alcanzado el destino (la Estrella de Barnard, en este caso).

La estrategia opuesta (es decir, impulsos breves pero muy intensos) es la que emplea, por ejemplo, propulsión por pulso nuclear. La idea, que suena bastante extrema, consiste básicamente en hacer explotar bombas nucleares justo tras la nave y cabalgar la onda expansiva (que percutiría contra una placa protectora). La aceleración conseguida es de hecho tan grande, que el mayor problema de cara a una misión tripulada consiste en amortiguar el impacto para hacerlo compatible con la vida.

La propuesta original fue muy temprana, tanto como 1947, por parte de Stanislaw Ulam, uno de los científicos del Proyecto Manhattan. Desde entonces se han sucedido los proyectos, auspiciados por el hecho de que la propulsión por pulso nuclear es la única tecnología que con el grado de desarrollo actual permitiría el vuelo interestelar. Así, tenemos los proyectos Orion (en los años 50 y 60), Daedalus (en los 70), Longshot (en los 80, con el objetivo específico de alcanzar Alfa Centauri con una sonda no tripulada en 100 años), Medusa (en los 90, con un híbrido entre pulso nuclear y vela solar), o su heredero actual, el proyecto Icarus.

En la ficción, las astronaves tipo Orión son relativamente abundantes en novelas que buscan proponer un viaje interestelar científicamente riguroso. La primera fue «El imperio del átomo», de A.E. Van Vogt (1956), y desde entonces ha aparecido en numerosas novelas, bien sea por su capacidad de viajar entre las estrellas, bien por su velocidad para desplazamientos intrasistema. Precisamente en esta línea nos ofreció el cine una buena muestra de la tecnología Orión en «Deep impact» (1998), con el propósito de lanzar una misión urgente para interceptar un asteroide que amenaza la Tierra. Más recientemente, la tecnología Orión se emplea como método de viaje algo más que interestelar en la magnífica novela «Anatema», de Neal Stephenson (2008).

Otro sistema teórico que podría proporcionar un impulso elevado es el cohete de antimateria. La energía se obtendría en este caso a través de la aniquilación mutua de pares protón-antiprotón, con diversas opciones a partir de ahí. El cohete de antimateria «puro» haría uso de los productos de la reacción (piones cargados que pueden dirigirse magnéticamente como propelente, con un límite de velocidad de un tercio de c, y rayos gamma que, con una tecnología aún inexistente, podrían igualmente dirigirse, proporcionando el impulso de una masa minúscula pero acelerada prácticamente a la velocidad de la luz). Otras opciones consistirían en aprovechar el calor generado para vaporizar un sólido que serviría de masa de propulsión, o incluso hacer uso de la energía como catalizador de reacciones nucleares (de fusión o fisión).

Las dificultades para implementar estos sistemas son grandes. Por un lado, cualquier ser vivo (o instrumento electrónico) que aspire a sobrevivir en un cohete de antimateria necesita interponer con los motores blindajes antirradiación masivos y disipadores de calor residual no menos gargantuescos. Pero es que además, producir y almacenar el «combustible» supone una tarea titánica, quizás sólo al alcance de un proyecto coordinado, global y multigeneracional.

Ése podría ser el aspecto más atractivo del viaje interestelar por medio de antimateria: su éxito dependería del esfuerzo generoso de todo un mundo, unido en una causa común, sin que nadie en el planeta madre acabara beneficiándose directamente. Es un sueño utópico (enfrentado a la pesadilla del más que evidente uso militar de la antimateria), cuya consecución demostraría que el hombre, como especie inteligente, merece de verdad disfrutar de un legado de estrellas.

Desde al menos los años treinta, sin embargo, si el autor no tenía excesivas ganas de meterse en embolados con su navegación interestelar, siempre podía recurrir al comodín del hiperespacio.

El concepto surgió como conclusión acientífica de la relatividad general. Si había tres dimensiones físicas y una temporal, perpendiculares todas ellas entre sí, ¿por qué no podría haber misteriosas dimensiones adicionales, inaccesibles por lo común, pero al servicio del ingenio humano para realizar viajes interestelares por rutas muchísimo más cortas?

Desde entonces, la física teórica no ha dejado de proporcionar nuevas excusas que cuando menos suenan a científicas, bien sean las microdimensiones adicionales con las que especulan algunos modelos de la teoría de cuerdas, bien la tan socorrida física cuántica y sus ramificaciones más arcanas.

En el fondo, el pretexto no importa. Lo fundamental es establecer unas reglas claras que limiten lo que puede y no puede suceder, pues sin limitaciones no hay posibilidad de sustentar una trama. Una restricción típica, por ejemplo, consiste en prohibir el salto cerca de un pozo gravitatorio importante, también suelen requerirse arduos cálculos, e incluso a veces se limita la posibilidad de penetrar en el hiperespacio a puntos de salto específicos.

Prácticamente toda la ciencia ficción clásica se acoge a un tipo u otro de hiperespacio (desde el universo de la Fundación de Asimov al Espacio Conocido de Niven), pero es un recurso que nunca pasa de moda, como pueden atestiguar series tan significativas como la de los Heechee de Frederick Pohl, las Cinco Galaxias de David Brin o la Cultura de Iain Banks.

La descripción del hiperespacio en sí suele obviarse, o en todo caso se despacha con unas pocas descripciones vagas. Hay excepciones, sin embargo, y una de mis preferidas la encontramos en la serie de la Instrumentalidad, de Cordwainer Smith. Si los primeros viajes de esa gran historia truncada del futuro de la humanidad se realizan, como ya he comentado, con velas solares, pronto el descubrimiento del Espacio-2 lleva al viaje en planoforma, poéticamente descrito en «El juego de la rata y el dragón», y finalmente se alcanza una dimensión adicional, el Espacio-3, con «Barco ebrio». Toda una demostración de que el lenguaje de la ciencia no es el único capaz de transportarnos con la imaginación a las estrellas.

Y hablando de soluciones topológicas… Una forma de solucionar el problema de las enormes distancias que median entre las estrellas con el límite de la velocidad de la luz consiste en obviarlas y tomar un atajo. Por fortuna, las ecuaciones relativísticas que describen el espacio-tiempo permiten una solución denominada puente Einstein-Rosen, mejor conocida desde 1957 bajo el nombre de agujeros de gusano.

En esencia, un agujero de gusano vendría a ser una especie de túnel que conectaría entre sí puntos del espacio (o del tiempo) a través de una distancia menor de la que los separa en el espacio «normal». El primer tipo que se caracterizó matemáticamente fue el agujero de gusano de Schwarzschild, una estructura muy inestable que colapsaría inmediatamente si cualquier objeto intentara cruzarla. En 1973, sin embargo, se determinó que podría utilizarse materia exótica con densidad de energía negativa para estabilizarlo, creando un agujero de gusano atravesable.

De repente, podíamos viajar por el universo en tiempos razonables sin violar las leyes de la física, posibilidad a la que no tardaron en encomendarse los autores de ciencia ficción.

En 1974 Joe Haldeman los llamó colapsares y pasaron a formar parte del marco conceptual de «La guerra interminable» (con las naves teniendo que viajar por el espacio normal a velocidades relativistas hasta alcanzarlos). En 1985 Carl Sagan imaginó una red de agujeros de gusanos y un dispositivo para generar artificialmente un acceso a la misma en «Contact» (aunque ya en 1968 Arthur C. Clarke y Stanley Kubrick habían propuesto algo similar en «2001: Una Odisea en el espacio»).

Más allá de la ciencia ficción dura, en 1986 Lois McMaster Bujold creó para su serie de Miles Vorkosigan el nexo de agujeros de gusano, un recurso que replicó en 1994 David Weber para su serie de Honor Harrington. De igual modo, los agujeros de gusano pronto se convirtieron en uno de los métodos preferidos del medio audiovisual para permitir el viaje interestelar, en series como «Babylon 5», «Stargate» o «Star Trek: Espacio Profundo 9».

Su popularización dentro de la space opera no implicó, sin embargo, que dejaran de ser objeto de especulación para los autores más inclinados hacia el hard. En 1992 Robert L. Forward publicó «Maestro del tiempo», novela en la que emplea agujeros de gusano en los que una de las bocas se mueve a una velocidad cercana a la de la luz mientras la otra permanece (relativamente) estacionaria, lo que permite viajar no sólo en el espacio, sino también en el tiempo. Por su parte, en 1997 Greg Egan se embarcó en un auténtico tour de force especulativo con «Diáspora», inventando nuevas teorías físicas que le permitieron crear agujeros de gusano conectando entre sí no sólo puntos distantes de nuestro universo, sino universos paralelos.

Lo curioso es que la historia de los sistemas de propulsión capaces de posibilitar el vuelo interestelar no ha ido sólo en la dirección de la ciencia a la ficción, sino que también ha recorrido el camino inverso, como sucedió con el famoso impulso de curvatura o «warp drive».

La idea básica consiste en curvar el espacio, encerrando la astronave en una burbuja que podría moverse a velocidades superiores a la de la luz, aunque localmente ninguna masa en su interior se acercara a ella, con lo que en principio no contravendría las ecuaciones de la relatividad general.

La primera mención a un dispositivo de estas características la realizó John W. Campbell en su novela de 1931 «Islands of space» (publicada por primera vez en formato de libro en 1957). Otras famosas novelas que emplean sistemas similares son «Tropas del espacio» (Robert A. Heinlein, 1959) o «Dune» (Frank Herbert, 1965; aunque en este caso se pliega el espacio para poner en contacto dos puntos lejanos). Su fama, sin embargo, proviene principalmente de ser el sistema escogido para impulsar las astronaves de Star Trek, cuya serie original comenzó su emisión en 1966… y así hasta la fecha.

Lo curioso de todo esto es que en 1994, explícitamente inspirado por el impulso warp de Star Trek, el físico Miguel Alcubierre propuso una solución matemática a las teorías de campo de Einstein cuyo efecto era exactamente el descrito en la ficción. Podía crearse una burbuja contrayendo el espacio frente a la astronave y expandiéndolo por detrás, logrando desplazamientos hiperlumínicos sin vulnerar localmente el límite de la velocidad de la luz.

La métrica de Alcubierre, aun siendo matemáticamente correcta, presenta varios problemas. Para empezar, requiere energía negativa, muchísima energía negativa; un problema que va más allá incluso de disponer de materia exótica u otro sistema, como el efecto Casimir, capaz de generarla, dadas sus desproporcionadas necesidades (se ha calculado que enviar una sonda al otro extremo de la galaxia consumiría tanta energía como masa tiene el universo conocido). Incluso solucionando este problemilla (y existen cálculos más refinados que apuntan en esa dirección), queda la sospecha de que una teoría física unificada (que incluya también los fenómenos cuánticos), prohibirá cualquier solución como ésta con potencial de vulnerar el principio de causalidad (o, en otras palabras, capaz de permitir el viaje en el tiempo), por no hablar de la posible generación de ingentes cantidades de radiación de Hawking o la posibilidad de que a velocidades superlumínicas la astronave pierda la capacidad de actuar sobre el frente de torsión (impidiéndole frenar)…

Todo lo cual no sería un obstáculo si tan sólo se pretende alcanzar velocidades sublumínicas (o cuasilumínicas)… con la ventaja de que como localmente la velocidad es mucho menor no se experimentarían en el interior de la burbuja efectos relativistas (dilatación temporal o incremento de la masa). Podría bastar para alcanzar las estrellas, y aunque es un tiro bastante lejano, hay investigaciones en marcha para estudiar esa posibilidad.

Pese a las enormes dificultades que entraña su realización, el sueño del viaje interestelar lejos de haberse apagado sigue presente en nuestros corazones. Ya se vea impulsado por el puro afán de conocer o por el anhelo relacionado de buscar compañía, otra chispa de vida en un Universo frío y hostil, seguimos levantando los ojos hacia las estrellas e imaginándonos viajando entre ellas.

De hecho, recientemente parece haberse producido un repunte en el interés general por la cuestión. Aún no hemos llegado a Marte y apenas acabamos de fotografiar de cerca Plutón, pero ya especulamos con lo que podríamos encontrar en Próxima b, el planeta tipo terrestre recientemente descubierto en órbita de Próxima Centauri, nuestra más cercana vecina (y aun así, a unos desesperantes 4,2 años luz de distancia). El viaje interestelar constituye un desafío extraordinario, y aun más, trascendente. Abordarlo supone expandir las fronteras de nuestro universo particular, tratando de abarcar ese otro Universo externo que lo contiene, de convertir en propio lo ajeno; de demostrar, en definitiva, nuestra mayoría de edad como especie inteligente, independizándonos por fin de nuestro hogar a la búsqueda de nuevos horizontes.

Ojalá sea una empresa en la que sepamos mostrarnos dignos.

The phoenix and the mirror

•abril 23, 2019 • 1 comentario

Entre las lagunas que por vicisitudes editoriales encontramos en la traducción de títulos significativos del fantástico, una de las más clamorosas es la ausencia de cualquier tomo propio de Avram Davidson. Sí, es un autor frecuentemente antologizado (hasta tres decenas de cuentos), pero esa misma circunstancia debería alertar acerca de la importancia que alcanzó, que le valió por ejemplo en 1986 el World Fantasy Award a la trayectoria de toda una vida.

El caso es que, a poco que se explore un poco, no deja de emerger su nombre como fuente de inspiración para multitud de autores, lo que hacía imperativo dedicarle al menos una lectura. Su carrera, iniciada en los años cincuenta, fue bastante ecléctica, distribuyéndose entre la ciencia ficción, la fantasía, el policíaco y el ensayo histórico. Su período más productivo, al menos por lo que se refiere a novelas, fueron los años sesenta, aunque quizás por apartarse bastante de las modas su influencia no acabó de plasmarse en el palmarés de los grandes premios.

Su obra más famosa se inscribe en el género de fantasía, y consiste en la trilogía de Vergil (Virgilio) Magus, una serie de fantasía pseudohistórica, inspirada en las leyendas medievales sobre la historia y mitología clásicas, consistente entre novelas, publicadas con un amplio lapso de separación entre ellas. La primera en aparecer fue “The phoenix and the mirror”, publicada en 1969, y hubo que esperar hasta 1987 para que llegara la siguiente, en realidad una precuela, “Vergil in Averno”, que le supuso su segunda nominación al premio Nebula de novela. Por último, ya de forma póstuma, su ex mujer (y al parecer albacea literaria) sacó en 2005 en una edición muy limitada “The scarlet fig; or slowly through a land of stone” (completada en 1989, pero probablemente no a satisfacción del autor, lo que explica que no la publicara en los cuatro años siguientes hasta su muerte).

El mundo de Vergil Magus es el de la antigüedad clásica (siglos I o II a.C.), aunque visto desde la distancia temporal, a través del filtro del mito y la cosmovisión medievales que, por ejemplo, transformaron al poeta Virgilio en una figura misteriosa, a medio camino entre un alquimista y un hechicero. De este folclore surgido del conocimiento medio olvidado y el sincretismo, Avram Davidson sacó la materia prima para construir un pasado que nunca existió, en el que conviven en perfecta anacronía pueblos de distintos períodos junto con criaturas fantásticas, tradiciones mistéricas y esotéricas y simple superstición medieval. En cierto modo, es parecido a esos escenarios pseudohistóricos que nos ofrece el cine y la televisión, aunque en vez del enfoque pop simplificador, Avram Davidson hace gala de una profunda erudición y de una extraordinaria habilidad para sintetizar las esencias y fusionarlas en un todo uniforme.

La novela arranca con Vergil obligado por muy adversas circunstancias a manufacturar un speculum major, un espejo virgen, capaz de mostrar al primero que pose sus ojos en él aquello que su corazón más desea. Para ello, sin embargo, ha de haberse construido a partir de los materiales más puros y con los últimos pasos ejecutados en la más completa oscuridad, porque cualquier mirada ociosa podría mancillarlo. Se trata de una empresa harto dificultosa, conseguida solo un par de veces en la historia, y pronto comprendemos por qué, pues ya solo conseguir los metales vírgenes para fundir el bronce constituye toda una odisea.

Buena parte de la novela se centra en los esfuerzos de Vergil por hacerse con muestras puras de estaño y cobre, superando obstáculos geográficos, burocráticos e incluso mágicos, aunque de una forma muy directa, avanzando de problema en problema por el camino más recto. No es en los vericuetos de la trama donde Davidson pone el énfasis, sino en la propia narración, con un estilo ampuloso, a veces hasta oscuro por la profusión de subordinadas (algo que el idioma inglés no está diseñado para gestionar con la misma prodigalidad que el español). No es cuestión solo de la gramática, también el léxico está al servicio de la ambientación, de modo que el texto requiere de una atención constante para aprehender por completo su significado… o no. Al fin y al cabo, lo que busca (y consigue) es evocar una mágica atmósfera de misterio atemporal.

Así, empezando por las calles de una Nápoles emparentada con Lankhmar, Tarantia o cualquier otra de las grandes ciudades de la espada y brujería (Davidson fue miembro de SAGA), Vergil nos lleva por un mar Mediterráneo controlado por los temibles hunos del mar a Chipre, y de allí de vuelta a su taller y al ejercicio de su arte, para desembocar en un último periplo por los siempre evocativos desiertos de África.

Hay un pequeño misterio que resolver, y aunque el autor proporciona una solución, no se puede decir que resulte deslumbrante (o siquiera sorprendente), e incluso recurre hacia el final a un truco bastante burdo, sacando de la manga de Vergil una habilidad apenas insinuada hasta el momento. No importa, porque es una de esas narraciones en las que la recompensa está en el trayecto y no en el destino.

“The phoenix and the mirror” constituye la demostración fehaciente de que otros tipos de fantasía son posibles. Resulta imposible clasificarla con comodidad bajo ninguna de las etiquetas que se han ido creando para estructurar el género. No es desde luego fantasía épica, ni espada y brujería (pues carece casi por completo de espadas y su brujería es demasiado científica), tampoco encaja en el molde de la fantasía histórica y se aleja de los referentes tradicionales de la feérica. Constituye pues una creación personal, que toma prestada la fascinación de una perspectiva medieval para asombrarnos hoy, en una época más reacia a la maravilla. Creo que cumple su objetivo por completo.

Otras opiniones:

Condicionalmente humano

•abril 17, 2019 • 2 comentarios

La carrera literaria de Walter M. Miller Jr. fue muy, muy breve. En siete años, entre 1951 y 1957, publicó unas tres docenas de relatos y novelas cortas de ciencia ficción, y a partir de ahí solo compilaciones y en algún caso específico alguna reescritura (como con las tres novelas cortas que compusieron “Cántico por Leibowitz” en 1959), hasta la aparición póstuma de la secuela de su gran éxito, “San Leibowitz y la mujer caballo salvaje”, que completó Terry Bison en 1997.

Esta fugacidad quizás explique la relativa falta de reconocimiento que se le tiene, pues aunque “Cántico por Leibowitz” está universalmente considerada una de las mejores novelas ganadoras del premio Hugo (y su secuela una de las mayores decepciones del género), apenas se le presta atención al resto de su producción, y las novelas cortas recopiladas en el volumen “Condicionalmente humano” (“Conditionally human”, 1962), prueban que esto es un error.

Son tres los textos que integran la antología, el que le da título, publicado originalmente en el número de febrero de 1952 de la revista Galaxy; “El darfsteller”, aparecido en Astounding en enero de 1955 y merecedor del primer premio Hugo a mejor cuento largo; y “Bendición oscura” (“Dark benediction”), de septiembre de 1951, en Fantastic Adventures. Todos ellos presentan un estilo muy cuidado y literario, propio de los autores que comenzaron su carrera en la década de los cincuenta, pero además desbordan de ideas que trascienden el momento de su escritura y permiten soslayar la lógica obsolescencia tecnológica de que hacen gala, pues apuntan a conceptos y dilemas atemporales.

“Condicionalmente humano”, por ejemplo, nos lleva a un mundo superpoblado, en el que se ha instaurado un férreo control poblacional, con licencias de reproducción concedidas bajo estrictos criterios eugenésicos. Ante esta circunstancia, y para satisfacer de algún modo el instinto maternal de las mujeres rechazadas, se ha desarrollado la tecnología de los neutroides, animales modelados a nivel embrionario para adoptar la apariencia de niños asexuados, que nunca pasan del estado de desarollo y la inteligencia de un auténtico niño de dos o tres años (aunque les dejan una cola, para no llevar la mímesis demasiado lejos). El protagonista es un encargado regional de la gestión de los neutroides, que debe enfrentarse a una doble crisis. Por un lado está la desaprobación que siente su esposa (con la que acaba de casarse), ante un trabajo que considera inhumano, pero además su supervisor le avisa de que debe retirar toda una serie de neutroides ante la posibilidad de que uno o más de ellos hayan sido manipulados en la línea de producción y puedan incluso alcanzar la madurez sexual.

Con estos mimbres, Miller construye un relato que si bien no puede sustraerse a la estereotipificación de roles sexuales propia de la época, ahonda en el dilema ético de qué es un ser humano y examina los mecanismos opuestos de empatía y deshumanización, con claras evocaciones de los crímenes nazis (Miller era veterano de la Segunda Guerra Mundial, y fue una experiencia que le marcó toda su vida). El trauma bélico y la pérdida de confianza en la humanidad es un tema recurrente en la ficción de la época, que podemos encontrar en obras como “Más que humano” de Theodore Sturgeon, “El fin de la infancia” de Arthur C. Clarke o “Ciudad” de Clifford D. Simak, pero “Condicionalmente humano” es la única que no fuerza el desenlace, sino que impone sobre sus protagonistas un juicio ético.

Por su parte, “El darfsteller” (también traducido en otras compilaciones como “El actor”) es una historia fascinante y adelantada a su tiempo, que trata sobre la obsolescencia de los trabajos tradicionales ante el imparable avance de la tecnología. Se centra en las vivencias de un antiguo actor, resentido por la implantación del autodrama, funciones robóticas, controladas por un cerebro electrónico, el Maestro, que han apartado a los intérpretes humanos del teatro. Paradójicamente, aunque la industria del entretenimiento se haya desarrollado por cauces totalmente diferentes y la tecnología descrita se antoje a medias obsoleta y a medias inverosímil, la situación en sí podría ser más actual que nunca, con la revolución robótica asomando por el horizonte con su amenaza de destruir una más que generosa proporción de los empleos tradicionales.

“El darfsteller” (algo así como “actor libre” o “actor de improvisación”) es una magnífica muestra de la capacidad de la ciencia ficción con sustrato de sobrevivir al paradigma tecnológico en el que se concibió, así como un gran acierto de aquellos principiantes votantes del Hugo (que, todo sea dicho, no estuvieron tan finos en las otras categorías literarias).

Por último, “Bendición oscura” ha sido toda una sorpresa, porque lo último que esperaba encontrarme en una historia de 1951 es una narración de zombis (en su variante de “infectados”). La novela corta arranca en un escenario postapocalíptico, con un superviviente a una terible plaga, la neurodermia, intentando regresar a Houston. Lo que encuentra allí, sin embargo, es una especie de organización paramilitar (de nuevo con reminiscencias del nazismo), y lo que es peor, una mujer infectada, a la que salva en un impulso de ser ajusticiada.

A medida que avanza la historia, descubrimos que el origen de la plaga fue una lluvia de meteoritos (lo que la emparenta con “El día de los trífidos”, de John Wyndham, aunque los dos meses que mendian entre ambas publicaciones descarta la posibilidad de influencia mutua), y más importante, nuestra percepción de los infectados empieza a cambiar, pues si bien es cierto que ante la presencia de un “normal” sufren una especie de paroxismo que los impele a tocarlo (transmitiéndoles así la enfermedad), la neurodermia podría tener un origen y unos efectos difícilmente imaginables.

Aun a riesgo de incurrir en un pequeño spoiler (si no deseáis saber más de la cuenta, saltaos el párrafo), no puedo dejar de comentar cómo “Bendición oscura” resulta un claro antecedente de “Soy leyenda“, de Richard Matheson, publicado solo tres años después. No solo el planteamiento es muy similar, sino que también tienen mucho en común en su enfoque cientifista y su reflexión final (aunque la obra posterior bebe más de la tradición del terror).

En conjunto, tenemos tres magníficas novelas cortas, que abordan la ciencia ficción desde una perspectiva profundamente humanista. En ellas se perciben además algunas de las obsesiones (o fantasmas) de Miller, como es su experiencia bélica y su religiosidad, que nos ofrece el punto de vista católico (no necesariamente positivo) en dos de los cuentos (aunque sin la profundidad que luego daría a “Cántico por Leibowitz”). Si bien es cierto que los temas pueden resultar un poco manidos, cuando se toma en consideración la fecha de redacción no queda sino reconocerles su cualidad de pioneros, y de todas maneras el cuidadoso estilo compensa más que de sobra cualquier posible sensación de déjà vu que pudiera embargarnos.

Otras obras del mismo autor reseñadas en Rescepto:

El apagón / Cese de alerta

•abril 2, 2019 • 1 comentario

Tras casi diez años desde su anterior novela (la ganadora del Locus “Tránsito”), Connie Willis sorprendió con una novela tan larga que tuvieron que dividirla en dos tomos, publicados en 2010 con una separación de ocho meses. A la postre, “Black out/All clear” acabó cosechado los premios Hugo, Nebula y Locus, consolidando aún más a la autora como la más exitosa en los principales galardones del género fantástico.

Lo que es más, también hizo de la serie de los historiadores viajeros en el tiempo de Oxford la segunda en cosechar tres premios Hugo (y tres Locus), por detrás de la serie de Miles Vorkosigan de Lois McMaster Bujold, pero la primera en recibirlos por todas las novelas publicadas (antes de que repitiera la hazaña N. K. Jemisin, y en años consecutivos, por la serie de la Tierra Fragmentada). Si a todo esto añadimos el relato largo “Fire watch” (de 1983), que fue el auténtico inicio de la serie. En conjunto (es decir, “Fire watch”, “El libro del día del juicio final“, “Por no mencionar al perro” y “El apagón/Cese de alerta”), acumulan cuatro premios Hugo, tres Nebula y cuatro Locus (“Por no mencionar al perro” perdió ante la mediocre “Paz interminable“)… y no tengo ni idea de a qué puede deberse todo este desmesurado reconocimiento, porque si “Por no mencionar al perro” ya era bastante anodina, el díptico de “El apagón/Cese de alerta” cae de lleno durante largos, larguísimos tramos en lo inaguantable.

Antes de entrar a fondo en la reseña, una aclaración: no son dos novelas, es una sola, dividida en dos tomos por motivos editoriales (unas mil doscientas páginas en total). “El apagón” se interrumpe bruscamente, sin ofrecer cierre de ninguna clase o siquiera un punto claro de inflexión en la historia, y “Cese de alerta” continúa en medio del desarrollo, sin hacer uso de ningún tipo de introducción.

En esta ocasión, el período visitado por los historiadores del 2060 es mucho más cercano en el tiempo, pues las distintas misiones se centran no en la edad media (“El libro del día del juicio final”) o la Inglaterra victoriana (“Por no mencionar al perro”), sino en la Segunda Guerra Mundial, con especial énfasis en el Blitz de Londres (entre septiembre de 1940 y mayo de 1941) y un segundo escenario preferente durante el bombardeo con V1s y V2s en 1944/1945, además de un puñado de ubicaciones espacio/temporales adicionales (desde una casa de acogida de niños en el campo a la evacuación de Dunkerque, pasando por las operaciones de inteligencia Fortitude y Ultra).

Los problemas no se hacen esperar cuando al poco de llegar los historiadores a 1940 (tras desarrollar sin problemas sus misiones en 1944/45) los portales, que ya habían estado mostrando un desempeño errático, dejan de abrirse, dejando a los investigadores atrapados en un entorno peligroso, sin saber cuándo podrán volver a su propio tiempo y poseídos por la sospecha de que, después de todo, quizás su presencia sí que puede cambiar la historia y de hecho eso es lo que va a ocurrir… a peor.

Connie Willis dedica la obra a examinar la vida, durante aquel momento de prueba, de los héroes anónimos: enfermeras, conductoras de ambulancias, analistas, incluso dependientas, actores o civiles sin otra responsabilidad bélica que mantener la moral alta y sobrellevar las dificultades y los peligros. A este respecto, se nota una historia documentada con cariño y esmero, que sitúa el foco en los protagonistas ignorados de las guerras. El problema es que estos personajes, reales y vivos, quedan en segundo plano, obligados a ceder el protagonismo a los historiadores del futuro, la panda más inútil, ignorante e irresolutiva a la que jamás se le haya encargado tarea alguna.

Resulta cargante hasta extremos indecibles asistir a sus reiterados ataques de pánico ante el más mínimo indicio de adversidad. Cualquier persona sensata no enviaría a ninguno a comprar pan a la tienda de la esquina, mucho menos a una zona de (relativa) guerra (vamos, que por mucho que nos lo quiera vender la autora, el Blitz londinense no es ni de lejos el peor escenario imaginable para unos civiles atrapados en medio de un conflicto bélico (lo cual sería igualmente cierto si solo consideráramos la Segunda Guerra Mundial). Aun peor, exhiben por lo general una preparación histórica deficiente en extremo, con unos conocimientos nulos de cualquier cosa que no tenga que ver directamente con lo que iba a ser en principio su misión (hasta el punto de que una de ellos es incapaz de reconocer y recordar el nombre de Bletchley Park, una de las ubicaciones críticas de la guerra, al nivel, por ejemplo, del Laboratorio Nacional de los Álamos). Y ya que estamos… ¿cómo es que nadie los supervisa? ¿Cómo se les permite trastear con la historia si las consecuencias no están claras? ¿Qué tipo de inconsciencia colectiva caerá sobre la humanidad de aquí al 2060 para arriesgar por una suposición (la de que nada puede ir mal) el continuo espacio-tiempo?

Por si no fuera bastante insoportable verlos correr de un lado a otro como pollos sin cabeza durante toda la historia (y recuerdo que son más de mil páginas), exhiben otra característica todavía más irritante, y es un egocentrismo que alcanza cotas monstruosas. No es solo que los caracterice una falta de empatía (entendiendo como tal su capacidad para ponerse en el lugar de los observados) poco menos que patológica (demasiado centrados en sus problemas como para prestar más que un minúsculo porcentaje de sus reflexiones a ese entorno que supuestamente han ido a estudiar y en el que no se implican sino a regañadientes), sino que incluso entre ellos se muestran incapaces de colaborar, surgiendo la mayor parte de los malentendidos de su negativa rotunda a compartir siquiera una migaja de información (para no preocuparse mutuamente, por supuesto).

Esta actitud, además, se hace extensible al análisis de su propia situación. Asumiendo sin pruebas de ningún tipo la peor interpretación posible (y la que más importancia les concede)… y cambiándola hacia el final por otra diametralmente opuesta contando con exactamente los mismos indicios; una mera cuestión de forzarse a ver medio lleno el vaso medio vacío (un detalle adicional: cualquier historiador medianamente competente sabría que no había forma de que las fuerzas del Eje ganaran la guerra, sin importar los pequeños cambios que pudieran introducir en el sistema; todo lo más, (incluso de haberse descubierto el descifrado de Enigma) hubieran supuesto alargar unos meses la contienda… y aumentar, por supuesto, el número de víctimas).

Porque en el fondo, a Connie Willis la realidad histórica global le importa bien poco (hasta el punto de mentir sobre el número de víctimas que ocasionaron los bombardeos en Inglaterra, una cifra fácilmente encontrable con una búsqueda sencilla que llega a quintuplicar). Su interés manifiesto es poner rostro y sentimientos al pueblo llano. Un supuesto homenaje al don nadie cuyo esfuerzo y sufrimiento también contribuyeron a la victoria, que suele ser ignorado por el relato oficial, más preocupado por los hechos de armas. La verdad es que es un propósito con el que puedo conectar, y lo cierto es que no son pocos los momentos en que logra transmitir justo eso… hasta que se acuerda de que tiene que enredar un poco más con sus protagonistas y fuerza otro contratiempo improbable (absurdo, como se suele presentar a la autora, solo por la reiteración en el uso del recurso)

Porque lo cierto es que nunca he terminado de ver la supuesta entrega al absurdo literario en la obra de Connie Willis. En mi opinión, le faltan dos elementos fundamentales: una mayor entrega al surrealismo y, sobre todo, una intencionalidad que lo justifique. Kurt Vonnegut, por ejemplo, utiliza el absurdo para afrontar lo inafrontable (la mortandad masiva de un bombardeo, también de la Segunda Guerra Mundial, en “Matadero cinco“, o la amenaza de la aniquilación nuclear global en “Cuna de gato“). No estoy seguro de qué pretende transmitir Connie Willis, aparte de la naturaleza azarosa del destino; interpretación que, de hecho, se carga por completo en una resolución emocionalmente satisfactoria, pero intelectualmente… ¡Ay, intelectualmente!

En cuanto te paras a recapacitar sobre el cierre (que se centra a grandes rasgos en el mismo concepto de “Oveja mansa” de la influencia imperceptible de personas sin aparente importancia), descubres que se sustenta en una relación causal circular que invalida las conclusiones de los protagonistas. Eso por no hablar de que introduce más preguntas de las que contesta y acentúa el egocentrismo, llegando al punto (pequeño spoiler) de que, literalmente, el propio universo conspira para plegarse a la visión ética de los protagonistas, a los que, irónicamente, priva de libre albedrío (y sin libertad de acción no hay heroísmo, solo predeterminismo).

En resumidas cuentas, un pantano filosófico y metafísico en el que ni siquiera intenta adentrarse (posiblemente ni lo ve), que convierte las mil doscientas páginas en una sucesión arbitraria de improbabilidades (algo que, después del esfuerzo de la lectura, no constituye precisamente un cierre deseable).

Volviendo pues a la cuestión de los premios… No los entiendo. No entendía ya lo de “Por no mencionar al perro” (que tampoco presenta una sola idea original), pero esto es peor. Arrastrarme por los dos volúmenes ha sido cuestión de pura cabezonería (y por no dejarme a mitad un ganador del Hugo), recompensada apenas por una o dos escenas sueltas (la evacuación de Dunkerque, y quizás todo lo relativo a la operación Fortitude de desinformación). El escenario es interesante, pero los protagonistas principales resultan insoportables y la trama repite y repite y repite, sin avanzar un paso hasta casi el final. Quizás en medio de tanta página haya una buena novela de… digamos un tercio de su longitud, pero incluso en ese caso no pasaría de ser una pálida iteración de la muy superior “El libro del día del juicio final”.

Es posible que 2010 no fuera una añada particularmente memorable, pero por innovación (algo que siempre valoro mucho), yo me hubiera decantado mucho antes por “Los cien mil reinos“, de N. K. Jemisin (mi preferida del año) o “Quien Teme a la Muerte“, de Nnedi Okorafor, ambas formalmente un tanto primerizas, pero que ya avanzaban lo que nos deparaba el futuro.

Mi opinión, a juzgar por las críticas casi unánimemente entusiastas que enlazo a continuación, parece ser minoritaria, pero hacía tiempo que un libro no me provocaba un desagrado tan visceral.

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Periplo nocturno

•marzo 28, 2019 • Dejar un comentario

Bob Shaw fue un autor norirlandés que nunca llegó a gozar fuera de las islas británicas del reconocimiento que tal vez se merecía, quizás porque en una época en que lo que allí estaba en vanguardia era la experimentación de la New Wave, su aproximación a la ciencia ficción era más clásica y sobria; lo cual no quita que se convirtiera en toda una figura dentro del fándom, lo que le hizo incluso ganar un par de premios Hugo a mejor fan escritor (en un momento en que ya le habían concedido el primero de dos premios BSFA, por “Orbitsville”, en 1976).

Tras más de una década publicando relatos, su primera novela fue “Periplo nocturno” (“Night walk”), de 1967, una obra todavía inmadura, pero que ya apuntaba maneras, en la que un agente terrestre, Sam Tallon, es capturado en el planeta Emm Lutero tras intentar escapar con datos supersecretos concernientes al descubrimiento de la ruta segura a un nuevo mundo habitable. Porque en el universo descrito, aunque el viaje interestelar es posible, está sujeto a saltos unidireccionales predeterminados entre portales, de modo que la información más confidencial se refiere a las rutas de ida y vuelta descubiertas por azar tras el envío de millones de sondas.

Emm Lutero, antigua colonia terrestre, es ahora una teocracia luterana, pero a efectos prácticos lo que nos describe Shaw es una situación de guerra fría, con lo que Tallon es tratado como cualquier espía, siendo torturado por el agente de contrainteligencia Cherkassky, un sádico que se complace en ir borrando uno a uno todo los recuerdos de sus prisioneros hasta dejarlos catatónicos. Es un destino que nuestro protagonista esquiva con decisión, pero en el intento de huida le destruyen los ojos, y así acaban mandándolo ciego al Pabellón, la cárcel de máxima seguridad del planeta.

Es un pequeño contratiempo que no detiene a Tallon, quien pronto acaba participando en el loco plan de fuga de otro prisionero que también es invidente, motivo por el cual acaban construyendo un dispositivo que constituye el elemento más interesante de la novela. Se trata, aunque no lo describen así, de unas gafas que hackean los impulsos visuales de ojos cercanos y reproducen la señal en el nervio óptico de quien las lleva. Así que, para “ver”, Tallon tan solo tiene que detectar un par de ojos funcionales cercanos que estén mirando en su dirección y mandar la señal a su propia corteza visual.

La huida por medio planeta ocupa buena parte de la novela, que incluso nos tiene reservada una sorpresa final (que ni siquiera insinuaré); y a lo largo de la misma Tallon se ve obligado a confiar su vista a animales domésticos, seres humanos e incluso en determinados momentos a sus propios perseguidores (con una perspectiva de sí mismo que supongo que no será muy diferente de la que hoy en día tenemos jugando a un videojuego, aunque en aquella época resultaba bastante más insólita).

Como se puede ver, la novela no carece de ideas sugerentes, aunque la ejecución no siempre está a la altura. De hecho, todo el texto tiene un aroma anticuado, con un desarrollo más propio de la Edad de Oro que de las vanguardias estilísticas de su época. De buenas a primeras, por la perspectiva de ingeniero, podría parecer que es Heinlein el principal referente, pero a la postre queda sin embargo claro que el auténtico modelo de “Periplo nocturno” lo constituyen las aventuras trepidantes (y un tanto inconexas) de A. E. van Vogt (“Slan“, “El mundo de los no-A“), con un toque de extra de especulación tecnológica (y bastante más de coherencia interna).

Bob Shaw estuvo a punto de quedarse ciego por culpa de una enfermedad, y de hecho arrastró toda su vida secuelas perceptuales, hecho que sin duda influyó en la concepción del elemento central de la novela. Por desgracia, sus habilidades narrativas no terminan de estar a la altura de la tarea, o tal vez sea que su perspectiva acaba siendo demasiado ingenieril, por lo que lo contempla todo como un problema que resolver y no llega a explotar las posibilidades que ofrece el invento (más allá de una timidísima sugerencia de posibles usos morbosos), y de hecho apenas si existe diferencia en el uso subrogado de ojos de ave, de perro o de humanos de distinta calaña.

De igual modo, la historia romántica se bosqueja de forma tan esquemática que acaba aceptándose a regañadientes por pura convención. Para variar, “Periplo nocturno” es una novela que agradecería un poco más de desarrollo.

“Periplo nocturno” es una novela un poco frustrante, porque su potencial se adivina muchísimo mayor de lo que acaba siendo. Empujada por la necesidad de no dejar que el ritmo decaiga en ningún momento, pasa de largo frente a infinidad de posibilidades de tratar temas de mayor calado y poner a buen uso el concepto potentísimo del hombre que toma prestado de otros la facultad de la visión. Con esta misma idea, Dick hubiera escrito todo un tratado sobre la percepción (o hubiera divagado hasta el exceso, dependiendo de cómo le pillara). Bob Shaw, sin embargo, se encuentra demasiado constreñido por una visión lógica y ordenada de ingeniero, aplicada en este caso a una trama de espías demasiado ingenua para sustentar a todo lo (no muy demasiado) largo la historia.

Una promesa de desempeño futuro más que un éxito en toda regla, pero aun así nada desdeñable como entretenimiento ligero.

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Juego de tronos (novela)

•marzo 24, 2019 • 5 comentarios

En 1996 George R. R. Martin publicó una novela destinada a convertirse en uno de los grandes hitos de la fantasía, aunque su verdadero impacto no fue tan evidente desde el principio. Martin había sido un autor de ciencia ficción, fantasía y terror que había gozado de gran prestigio en los años setenta, aunque este reconocimiento no siempre se trasladaba a las ventas. En particular, el desastre comercial de su quinta novela, “The armageddon rag”, en 1983, dirigió sus pasos hacia Hollywood y el mundo de la televisión, donde desarrolló durante más de una década una fructífera carrera como guionista, en series como la segunda iteración de The Twilight Zone y, sobre todo, La Bella y la Bestia, aunque sus esfuerzos por montar una serie propia no prosperaron.

En medio de todo ello, en 1991 se le ocurrió una idea para una serie de novelas de fantasía épica con un tono marcadamente diferente de casi todo lo que se estaba haciendo en ese momento (dominado por la franquicia juvenil de inspiración rolera, a la estela de la Dragonlance). El proyecto, que inicialmente tenía que conformar una trilogía, no se materializó sino en 1996, con la publicación de “Juego de tronos” (“A game of thrones”), la primera entrega de la futura Canción de Hielo y Fuego.

En honor a la verdad, “Juego de tronos” no supuso en realidad una ruptura radical con la fantasía épica precedente, sino más bien la consolidación de ciertas tendencias que ya empezaban a apreciarse en otras series. Así, su planteamiento inicial tiene mucho de la situación descrita en “El vuelo del dragón“, la primera novela de los jinetes de dragón de Pern de Anne McCaffrey (1977), y está ampliamente reconocida la influencia en la concepción de la serie de Tad Williams y su serie de Añoranzas y Pesares (1988-1993), así como en entregas posteriores la obra de Robin Hobb a partir de la trilogía del Vatídico (1995-1997).

Todos estos títulos rompen un tanto con esquemas implantados desde el éxito de “El Señor de los Anillos” en 1965, tales como la lucha arquetípica entre el bien y el mal (o el orden y el caos según la revisión de Moorcock) como eje moral de la narración, la plasmación estricta del Viaje del Héroe (y no digamos ya su recreación literal) o el claro posicionamiento ético de los protagonistas. Martin añadió además un par de toques propios, empezando por una suerte de realismo sucio, adoptado de la novela histórica medieval (que contrasta con la idealización romántica de la mayor parte de la fantasía hasta la fecha). A este respecto, la fuente principal de inspiración, reconocida por el propio autor, es la serie de Los Reyes Malditos, de Maurice Druon (1955-1977), siete novelas sobre la monarquía francesa durante el siglo XIV (aunque también toma mucho de la propia historia, en particular de la Guerra de las Rosas en Inglaterra, durante el siglo XV).

Lo que termina de conferir a la obra de Martin la condición de renovadora del género fantástico fue sin embargo la implementación de las enseñanzas obtenidas durante su etapa como guionista audiovisual, lo que se trasladó en un protagonismo múltiple, con puntos de vista contrapuestos, giros sorpresa y cliffhangers al final de los capítulos, así como la convicción de que nadie, ni el más carismático de los personajes, está a salvo de los reveses del destino.

“Juego de tronos” se inicia hacia el final de un período de relativa estabilidad en los Siete Reinos que conforman Westeros (tras las caída de la dinastía Targaryen, que había gobernado Poniente durante tres siglos). Este primer volumen se encarga de presentar las amenazas a este frágil statu quo, que se clasifican en dos clases: por un lado las tensiones internas derivadas de la legitimidad de la dinastía Baratheon para ostentar el poder absoluto (frente al resto de casas nobles de Westeros, ya agitadas por la rebelión original), por otro sendas amenazas externas que empiezan a perfilarse tanto al norte como al este. En el norte, la inminente llegada de una Noche Larga, un período de frío intenso y oscuridad que durará toda una generación y que ya se abatió sobre el mundo ocho mil años antes, época de la que data el gran muro que protege Westeros de los ignotos horrores boreales (los caminantes blancos, que en esta época ya no son sino un mito olvidado). En el este, la última de los Targaryen, Daenerys de la Tormenta, ha contraído matrimonio con Khal Drogo, líder de los salvajes jinetes Dothraki, como parte de un plan de su hermano Viserys para reunir un ejército con el que reconquistar los reinos al otro lado del Mar Angosto, tal y como en el lejano pasado lo hiciera su antepasado, Aegon el Conquistador.

Es un planteamiento bastante clásico, que incluye elementos como el del retorno de la magia (que se manifiesta principal aunque no únicamente en los caminantes blancos y los dragones), el conflicto de opuestos y el tablero de ajedrez político, en el que cada casa intenta sacar provecho del río revuelto… que evoluciona hacia algo diferente. Aunque antes de entrar a analizar esto, unas palabras sobre estilo y estructura:

“Juego de tronos” consta de setenta y tres capítulos, cada uno de ellos centrando en un punto de vista único, un personaje que sirve de ancla para una tercera persona limitada, que nos ofrece la narración centrada en su perspectiva y con acceso exclusivamente a sus pensamientos. En total, hay nueve personajes (ocho si descontamos el efímero punto de vista del prólogo), que se van turnando para construir una visión multifacetada de los acontecimientos. En este primer volumen los puntos de vista son los de Bran Stark, Catelyn Stark, Daenerys Targaryen, Eddar Stark, Jon Nieve, Arya Stark, Tyrion Lannister y Sansa Stark, y Martin se cuida mucho de ofrecer una narración acorde con su edad y posición social, una voz propia. Como se puede comprobar, además, hay una paridad de personajes masculinos y femeninos, lo cual también es bastante novedoso, porque lo habitual era, y hasta cierto punto es, centrar la fantasía épica en la perspectiva masculina. Lo más importante, sin embargo es que Martin no fuerza la asignación de roles de forma que resulte incongruente con el escenario, sino que busca (y encuentra) esa relevancia femenina que a menudo queda enmascarada o directamente ignorada (tanto en la ficción como en la historiografía).

Supongo que a estas alturas ya no será un spoiler, pero aun así lo comentaré con cuidado. El mayor golpe de efecto de la novela posiblemente sea la muerte del que se estaba erigiendo como principal personaje de la trama (con el mayor número de capítulos por un margen generoso). No será el último en sufrir este destino a lo largo de la serie, aunque sí el más significativo, y ejemplifica un truco empleado por el autor para hacer sentir de verdad la muerte de personajes con los que el lector ha llegado a establecer un vínculo empático.

Golpes de efecto, giros argumentales, personajes carismáticos e incertidumbre son los pilares sobre los que se asienta el atractivo de “Juego de tronos” en particular y Canción de Hielo y Fuego en general. Eso y el tono realista, sin ahorrar miserias, con el mundo dibujado a través de una paleta de grises más que en blancos y negros bien delimitados (lo que no evita que existan los “héroes” y los “villanos”, sino que simplemente se les proporciona algo más de complejidad), explican y justifican su éxito, que se extendió por lo siguientes tomos, a razón de uno cada dos años… hasta que llegó de verdad la explosión de popularidad allá por el 2001 y el plan descarriló un tanto.

Toca aquí hablar un poco de las continuaciones. “Choque de reyes” apareció en 1998, añadiendo un par de puntos de vista que ampliaban el tablero político. “Tormenta de espadas” se publicó en el año 2000, sumando otros dos puntos de vista (que equilibraban un tanto el protagonismo entre las facciones en conflicto). Este último libro cierra con una famosa escena que constituye una de las mayores sorpresas y de los mayores giros argumentales de toda la serie. En teoría, a continuación se iba a dejar un lapso de cinco años que daría paso a una trilogía de cierre. En la práctica…

Digamos que en 2001 se estrenó una pequeña película sobre gente pequeña y anillos mágicos que llevó la fantasía épica a nuevas cotas de popularidad. El público, ansioso, se lanzó a leer la obra literaria original y luego preguntó: ¿Hay más de esto? Lo que llevó al descubrimiento masivo de Canción de Hielo y Fuego y a una subida significativa de las ventas, que hizo que el cuarto volumen, “Festín de cuervos”, debutara ya en primera posición en las listas de bestsellers en 2005. Deberían pasar sin embargo seis años para que llegara el siguiente volumen, “Danza de dragones”… que ya debutó en un panorama totalmente diferente, porque con anterioridad ya se había empezado a emitir la serie de televisión de HBO basada en los libros que ha hecho historia en el medio.

Lo curioso es que ni “Festín de cuervos” ni “Danza de dragones” estaban en los planes iniciales de Martin, sino que casi todo lo que cuentan no debía ser antecedentes, contados a través de recuerdos, del lapso de cinco años sin libros. Martin, sin embargo, decidió que aquello no era una buena idea, y luego, cuando se puso a escribir la novela-puente se dio cuenta de que tenía mucho más que contar de lo que pensaba, así que la dividió en dos, que cuentan más o menos el mismo período de tiempo, pero en localizaciones diferentes (con el problema de que se dejaba fuera a sus cuatro personajes más populares, así que finalmente decidió repartir los capítulos de Arya entre ambos libros… lo cual no evita que se eche de menos a Jon Nieve, Daenerys Targaryen y Tyrion Lannister). Personalmente, opino que todas estas decisiones destrozaron el ritmo de la serie (y, de hecho, no he llegado a leer “Danza de dragones”).

En teoría, quedan dos libros (“The winds of winter” y “A dream of spring”), sin fecha prevista de publicación (ya van ocho años desde el último), y el resultado final diferirá mucho de lo que hubiera sido un pentalogía (o incluso hexalogía), iniciada en 1996 y concluida diez o doce años después (como estaba planeado). Hay elementos que se han abandonado (al menos por el momento, como Catelyn Stark) o han quedado tan diluidos que cualquier sentido que hubieran podido tener inicialmente se ha perdido (los lobos huargos). Por momentos, incluso se pierde de vista incluso a los caminantes blancos, al ceder protagonismo las amenazas externas al conflicto dinástico interno de los Siete Reinos (con Daenerys yendo un poco a su bola en el este). ¿Puede reconducirlo todo Martin? Sin duda. El problema es que, desde que empezó a escribir la serie, la misma fantasía épica ha vivido un par de revoluciones adicionales, por lo que Canción de Hielo y Fuego, a estas alturas, es fantasía anticuada. Son detalles que pesarán, sin duda, cuando en unas décadas los estudiosos del género reconsideren la importancia y relevancia de la serie (al menos en su versión literaria).

Las tres últimas (por el momento) novelas han recibido nominación al Hugo, aunque todas se han ido de vacío. Sí que tiene el Hugo parte de “Juego de tronos”. En particular, los capítulos dedicados a Daenerys Targaryen, que fueron extractados y publicados como novela corta bajo el título de “Sangre de dragón” (premio Hugo en 1997). Por el contrario, son las tres primeras novelas (junto con la novela corta mencionada) las que cosecharon nominación al Nebula. “Juego de tronos” fue nominada al World Fantasy Award, como “Danza de dragones”, que también optó al British Fantasy Award. A la postre, solo el Locus ha venido reconociendo reiteradamente la serie, con galardón para “Juego de tronos”, “Choque de reyes”, “Tormenta de espadas” y “Danza de dragones” (“Festín de cuervos” quedó en segundo lugar). Las tres primeras cosecharon también en España el premio Ignotus a mejor novela extrajera, por su ediciones en 2002, 2003 y 2005.

Esta noche arderá el cielo

•marzo 23, 2019 • Dejar un comentario

Voy a intentar algo muy difícil, que además supone pagar una deuda contraída hace alrededor de seis años, porque de 2013 es una novela que recibí por cortesía de Salto de Página y que, pillándome de lleno en el inicio de una tremenda crisis de confianza que estuvo a punto de acabar con el blog, nunca llegué a reseñar. Pero sí que pensé en la reseña. La tenía, de hecho, ya estructurada en mi cabeza, y creo que aún la tengo.

He decidido no releerla, sino echar mano a aquellos recuerdos y construir algo así como una reseña macerada. Los detalles, a buen seguro se habrán borrado de mi memoria, pero espero que lo que quede sea la esencia, lo fundamental de lo que quería comunicar. Sin más preámbulo, paso a contaros de “Esta noche arderá el cielo”, de Emilio Bueso.

Emilio llegaba de cosechar dos años consecutivos el premio Celsius, con sendas novelas publicadas igualmente en Salto de Página (“Diástole” y “Cenital“). Lejos de acomodarse, probó sin duda algo totalmente diferente, aunque bien es cierto que el estilo es una evolución directa del mostrado en las dos obras anteriores. Porque si algo ha terminado destacándose de esta novela es su problemática adscripción genérica. ¿Es fantasía? ¿Terror? ¿Ciencia ficción? ¿Thriller? ¿Incluso western… o northern crepuscular? Pues sí, todo ello y más. Un cóctel difícil de conjugar, de no ser por la Trans-Taiga.

Pero hablemos antes de los protagonistas. Tenemos a Mac y Perla, un par de moteros amigos (aunque Mac aspira a algo más), y también un par de perdedores redomados. Mac por naturaleza, Perla más o menos por elección. Ambos han decidido realizar juntos una ruta singular, la de la Trans-Taiga, una carretera de 666 kilómetros a través de los bosques canadienses que conduce literalmente a ninguna parte. Sin desvíos, sin paradas, casi sin curvas; el aislamiento y soledad hechos pista de grava. Mas no están solos esa jornada fatídica. Comparten vía, por ejemplo con un padre y su hijo, que buscan en la astronomía amateur una conexión íntima que los distraiga de las desconexiones de sus vidas, y también con un peculiar cuarteto de indios cree, cuyos negocios, en aquel extremo solitario del mundo, no parecen demasiado limpios.

666 kilómetros son muchos kilómetros, pero por su carencia de ramificaciones la Trans-Taiga prácticamente asegura que quienes la recorran van a terminar, antes o después, encontrándose; y eso ocurre, en la peor noche posible, una noche destinada a ver arder el cielo y durante la cual una avioneta tan legal como los indios se ha estrellado, liberando en la taiga canadiense su misterioso cargamento vivo. Y esto es solo el planteamiento, porque estos elementos, estos personajes, acaban enredados en una trama simple a tenor del número de elementos, pero tremendamente compleja por los cambios de tono, los encuentros casuales, las coincidencias poco menos que increíbles, mientras, como comentaba al principio, el libro salta alegremente de género en género, apuntando tan pronto a un techno-thriller como dejando sitio a la irrupción de un fantasma o a conflictos que no desentonarían en una novela negra (o, con otros ropajes, una película del oeste).

¿Es posible que todo esto, en especial cuando las coincidencias empiezan a alcanzar la categoría de auténticos milagros, se sostenga?

Pues sí. Tal y como había avanzado, gracias a la naturaleza de la Trans-Taiga.

En la Trans-Taiga no hay lugar para escabullirse. Bosques sin fin a ambos lados y solo dos direcciones en las que moverse, dos míseros grados de libertad que limitan las opciones y fuerzan una progresión única. Comenzar el viaje es una decisión consciente, pero una vez empezado, no hay más cojones que llegar hasta el final (y, una vez allí, no existe otra posibilidad que volver sobre los propios pasos). Mac, Perla, el padre y su hijo, los cree… todos están atrapados en una dinámica inexorable, en una broma pesada del azar, a la que el propio lector asiste como un rehén más de los acontecimientos, porque ya sabemos cómo va a terminar, sabemos que esa noche arderá el cielo, y solo nos resta ser testigos de cómo se van resolviendo las tramas humanas menores.

No es habitual encontrar un título expresado en futuro. Lo que suelen intentar vendernos los títulos es incertidumbre. Todo lo más, hacen uso de futuros condicionados, de la expresión de deseos o temores cuya concreción (o no) sustenta esa incertidumbre necesaria para mantener nuestro interés. “Esta noche arderá el cielo” no es de ese tipo. Lo que expresa es inexorabilidad, algo que ocurrirá sí o sí, y es esa inexorabilidad, unida al marco escénico de la carretera sin desvíos, de lo que se vale Emilio Bueso para forzar los límites de lo verosímil y saltar con despreocupación entre géneros. Son desarrollos que normalmente no funcionarían, que se percibirían como forzados en demasía, pero que en la Trans-Taiga, y en una noche en la que va a arder el cielo, devienen también por asociación en inevitables (siempre y cuando entres, claro está, en ese juego conceptual, lo cual supongo que constituye el principal escollo de la novela).

Esa es una de las grandes ironías de la novela: que conquista la libertad para desmelenarse por medio de restringir al máximo las opciones (aunque para ironía, lo que le depara la vida, que es una cabrona, a Mac).

“Esta noche arderá el cielo” no llegó a ser nominada al Celsius, pero sí fue finalista del premio Ignotus (que acabó ganado Eduardo Vaquerizo por “Memoria de tinieblas”).

Otra opiniones:

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