En algún lugar del tiempo

•mayo 22, 2022 • Deja un comentario

No sé si sería la crisis de los cuarenta/cincuenta o el espíritu de los tiempos, pero los años 70 fueron para Richard Matheson los del giro hacia la magufería (él la hubiera tildado, supongo, de paraciencia o quizás de exploración teológica).

En 1971 publicó «La casa infernal» (muy centrada en el fenómeno de los médiums). Subió apuestas en 1975 con «Bid time return» (rebautizada como «En algún lugar del tiempo», «Somewhere in time», tras el estreno de la película que la adaptó, con guion del propio Matheson, en 1980). Todo ello culminó en su testamento filosófico: «Más allá de los sueños» (1978). Si queréis saber a qué me refiero, escribí hace años una par de artículos sobre la (pseudo)ciencia y, lo que ahora nos interesa, el fundamento filosófico de la novela.

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Toca hablar de «En algún lugar del tiempo» , la novela que le valió a Matheson su primer Premio Mundial de Fantasía en 1976 (de un total de dos). Confieso que, pese a su brevedad, me ha costado terminarla. En parte se debe al estilo, en parte a la paraciencia (que, como ya he comentado, era una seña de identidad de la producción de Matheson de esta época, pero sobre todo al «romance».

La historia sigue a un tal Richard (nótese la coincidencia en el nombre) Collier, un guionista de televisión (nótese la coincidencia de oficio) al que se le ha diagnosticado un cáncer terminal a la edad de treinta y seis años. En un último viaje, se aloja en un hotel antiguo (el famoso Hotel del Coronado, inaugurado en 1888 y escenario de numerosos libros y películas) y allí se enamora del retrato de una actriz de 1896, Elise McKenna (inspirada en Maude Adams, con cuyo retrato se obsesionó el propio Matheson tras una estancia en ese mismo hotel).

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Lo que sigue es básicamente la fantasía romántica de un incel, que tan apenas resulta aceptable por estar contada desde el punto de vista de Collier, aunque a poco que se reflexione sobre la historia (viaje en el tiempo aparte), se puede interpretar sin problemas como los delirios de un acosador obsesivo que elucubra en su mente una relación que es inexistente. Lo peor es que Matheson pretendía que fuera una historia de amor. No hay ni un ápice de ironía en la novela (al final especula con que todo se debe a la fantasía de una mente enferma, pero solo para justificar el viaje temporal).

La relación «romántica» descrita es absolutamente unidireccional, atendiendo exclusivamente a las necesidades de Richard, que se presenta como un patán y cuya torpe aproximación solo tiene éxito gracias a una conveniente profecía (de una adivina gitana, nada menos) que guía la vida de Elise. Esto es necesario porque no hay en la novela absolutamente nada que justifique la reciprocidad de la chica. No he visto la película, pero supongo que habrán tenido que abordar esta cuestión, porque si no es imposible interpretar las escenas de establecimiento de la relación como algo distinto a un acoso.

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Lo que lo vuelve todo todavía más condescendiente es la idea de que lo que necesitaba Elise McKenna para alcanzar todo su potencial interpretativo es un hombre que la hiciera mujer de verdad. Vamos, que le echara un par de polvos (muy cariñosos, eso sí… al menos según la descripción subjetiva de Richard) y si te he visto no me acuerdo. Para más inri, resulta que Maude Adams, el modelo biográfico e iconográfico de Elise, no se casó jamás simple y llanamente porque era lesbiana (sí que tuvo un par de relaciones duraderas con sendas mujeres).

Me gustaría poder decir que no comprendo cómo algo así ha podido pasar por novela romántica. El caso es que muchos de los clichés del género reproducen conductas tan o más abusivas (en obras escritas en muchos casos por mujeres… y en fechas bastante más recientes), así que, desgraciadamente, no es un caso excepcional. Sublecturas románticas aparte, lo cierto es que «En algún lugar del tiempo» también fracasa a nivel de estilo y como ficción especulativa.

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En la primera faceta, lo cierto es que comienza de un modo prometedor, con la acción fragmentada en párrafos breves que constituyen transcripciones de grabaciones que Richard efectúa, narrando en primera persona y casi en presente (a veces pasado inmediato) lo que le está suceciendo. Es un recurso arriesgado, pero que funciona bastante bien, hasta que acaba recurriendo a una redacción más tradicional, cuando viaja en el tiempo y se ve obligado a tomar notas de todo (nos encontramos aquí con el problema de qué es lo que le impele a seguir escribiendo… y lo cierto es que habría respuestas interesantes, como que escribe para alterar la realidad, pero eso es un ángulo que no se explora). El otro gran problema es que la introspección psicológica, característica de Matheson (y copiada por autores posteriores) solo funciona (si se requiere cierta empatía por parte del lector) si el protagonista no es idiota perdido… y Richard Collier necesita (auto)justificar todas sus torpezas hasta extremos casi ridículos.

Por último, dado que he apuntado hacia ahí al inicio de la crítica, he de comentar algo sobre el fundamento «científico» de la novela. El viaje en el tiempo se logra (en un lapso sorprendentemente breve) por medio de autohipnosis (convenciéndose a sí mismo de que está en 1896), según un concepto que se basa en los delirios pseudofilosóficos de un tal J. W. Dunne («Un experimento con el tiempo», 1927), a través de J. B. Priestley («Man and time», 1964). Propiciado todo ello por el sistema de creencias de la Ciencia Cristiana de Mary Baker Eddy en la que se educó Matheson (según la cual, el mundo material no es real, sino una ilusión que esconde una realidad espiritual subyacente).

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En esta etapa de su carrera, Matheson se había apartado ya por completo del pensamiento científico y había abrazado un sistema filosófico mágico, razón por la cual, pese al viaje temporal, no puedo clasificar en modo alguno esta obra como de ciencia ficción (pues según mi definición, el pensamiento científico es lo que caracteriza al género).

Incluso como obra de fantasía, no termino de comprender cómo siquiera en 1976 pudo pensarse que esta novela era mejor que, por ejemplo, «El misterio de Salem’s Lot», de Stephen King (la finalista aquel año al premio Mundial de Fantasía).

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La era de Drácula (Anno Dracula)

•mayo 18, 2022 • Deja un comentario

«Anno Dracula» (Kim Newman, 1992) es una obra de amor hacia un libro, el «Drácula» de Bram Stoker, el género que inauguró y el contexto al completo en que fue alumbrado, allá por 1897.

Kim Newman es un escritor y periodista inglés, que se dio a conocer inicialmente publicando libros de ensayo como «Ghastly beyond belief» (con Neil Gaiman, 1985), recopilando citas terribles de libros de ciencia ficción y fantasía; «Nightmare movies» (1985), sobre películas de terror desde 1968 (con sucesivas ediciones ampliadas a lo largo de los años); y, sobre todo, «Horror: 100 best books» (1988, junto con Stephen Jones, que le supuso su primer premio Bram Stoker… ganarían el segundo por «Horror: another 100 best books» dieciséis años más tarde).

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En 1989 su primera novela, «The night mayor» (una historia de realidad virtual ambientada en un entorno inspirado por el cine clásico negro), ya mostró su interés por entremezclar personajes. Sus primeras novelas, sin embargo, no recibieron especial atención, siendo de hecho su trabajo más popular el que desarrolló bajo el seudónimo de Jack Yeovil para Games Workshop (en sus universos de Warhammer y Dark Future). Precisamente de ahí, de la serie (para Warhammer) de la vampiresa Geneviève Dieudonné, surge quizás la inspiración para acometer en 1992 la publicación de «Anno Dracula».

Corre al año 1888. Tres antes, el conde Drácula llegó a Inglaterra y los esfuerzos del profesor Abraham Van Helsing y el grupo organizado en torno al joven abogado Jonathan Harker por detenerle han fracasado. El vampirismo se ha extendido por el corazón del imperio y el propio Vlad Tepes es ahora príncipe consorte de la reina Victoria y gobernante de facto de la nación más poderosa del mundo.

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Por si las cosas no fueran lo suficientemente raras, con buena parte de la alta sociedad londinense (y una no insignificante porción de la baja) apresurándose a vampirizarse y un secreto milenario por fin exhibido, si bien no a la luz del sol, al menos sí al resplandor mortecino del alumbrado urbano, una serie de terribles asesinatos atrapan la imaginación del público. En el barrio de Whitechapel, alguién está matando a prostitutas vampiras, y esta circunstancia, en medio de tensiones cada vez más patentes, podría acabar haciendo estallar la inestable convivencia entre fríos y cálidos.

Si hubiera que clasificar «La era de Drácula», más que ucronía fantástica (que lo es), cabría meterla en el cajón de la mitología creativa, un subgénero que busca unir en un relato coherente a personajes provenientes de múltiples universos ficticios (compartiendo, eso sí, algún elemento común). En general, además, se da cierta pretensión de veracidad o historicismo, que aporta el elemento ucrónico y un buen número de personajes «reales» y suele propiciar pequeñas modificaciones en los ficticios que permitan su encaje en un universo compartido. 

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Se nota que Kim Newman sabía lo que se llevaba entre manos. «Anno Dracula» (innecesariamente traducida como «La era de Drácula» o, peor, «El año de Drácula») constituye una entretenidísima fábulación que entremezcla personajes con extrema habilidad, mientras bebe tanto de esa historia alternativa en torno a un Drácula triunfante como de los asesinatos de Jack el Destripador (cuya identidad nunca se pretende mantener en secreto para el lector y que nada tiene que ver con las teorías clásicas, aunque muchas de ellas se mencionan a lo largo de la investigación). A todo ello, como ya había indicado, se añade el personaje de Geneviève, como otra referencia más (en este caso autorreferencia), y ya tenemos la historia.

«Anno Dracula» es una novela tremendamente divertida, si bien es cierto que para ser una historia de vampiros, el horror está casi por completo ausente. En ese sentido, me recuerda a otra un poco anterior, «El imperio del miedo», de Brian Stableford (1988), aunque Kim Newman se permite muchas más piruetas metaliterarias al incluir personajes como Mycroft Holmes (no así Sherlock, que ha sido encerrado en una suerte de campo de concentración), Fu Manchú, el doctor Jekyll, Moriarty, Carnacki, Moreau y decenas más, incluyendo por supuesto a varios famosos vampiros literarios (Varney, Carmilla, Lord Ruthven e incluso «jovencitos» como Lestat de Lioncourt). A poco que se conozcan los referentes con los que juega, la historia constituye un entretenimiento de primer orden (con un pequeño juego adicional de «descubre las mil y una referencias»…. aunque muchas de ellas son extremadamente sutiles).

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Es cierto que, a la postre, tanta esfuerzo dedicado a la ambientación acabe pagándolo con una trama detectivesca que nunca termina de engranar a la perfección. El personaje principal, Charles Beauregard, un agente del Club Diógenes (casi, casi, un James Bond victoriano), avanza en realidad a tumbos por la historia, siendo su carácter más bien pasivo, y para cuando por fin va resolviéndose todo, lo hace con más trampas de las deseables y un poco a trompicones (por no hablar de constituir un final tremendamente apresurado, que apunta a ideas que tal vez hubieran podido desarrollarse en mayor profundidad con un enfoque diferente).

Esta circunstancia, sin embargo, no alcanza a empañar el disfrute de la novela (si bien la priva, quizás, de alcanzar el nivel superior). Con nominaciones al World Fantasy (que ganó Tim Powers por «La última partida«), Locus (de horror, quedando en segundo lugar tras «The golden», de Lucius Shepar) y Bram Stoker (perdiendo ante «La garganta», de Peter Straub) y victorias en el International Horror Guild y el Lord Ruthven (específico para ficción vampírica), esta novela impulsó la carrera de Newman y dio origen a una serie que introduce el escenario en el siglo XX con títulos como «El sanguinario Barón Rojo» (ambientada en 1917, durante la Primera Guerra Mundial), «Drácula Cha Cha Cha» (en los círculos cinematográficos de la Italia de 1959), el fix-up «Johnny Alucard» (1976-1990, incluyendo la novela corta «Al otro lado de la medianoche«, finalista del premio Sidewise), «One thousand monsters» (que sería la secuela más directa, pues se ambienta en el Tokio de 1899, adonde son exiliados varios de los vampiros de «Anno Dracula) y «Daikaiju» (de nuevo en Tokio, pero el de 1999).

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Los últimos días de Nueva París

•mayo 14, 2022 • Deja un comentario

China Miéville es uno de los autores de fantasía más destacados de los primeros años del siglo XXI. Aunque sus primeras publicaciones son de 1998, saltó verdaderamente a la fama con la edición en 2000 de la primera de sus novelas de Bas-Lag, «La estación de la calle Perdido«), inscrita en una suerte de subgénero que, junto con otros escritores, etiquetó como New Weird. A partir de ahí, durante más de década y media disfrutó de un éxito considerable, que quizás tocó techo con «La ciudad y la ciudad» (2009).

A partir de 2013, sin embargo, empezó a involucrarse cada vez más en política (con un ideario fuertemente escorado a la izquierda) y su producción de ficción fue decayendo, hasta interrumpirse por completo en 2016. Su última obra publicada fue la novela corta «Los últimos días de Nueva París» («The last days of New Paris»).

La historia se ambienta principalmente en un París de 1950 ocupado todavía por los nazis y aislado del resto de Europa por la explosión en 1941 de una bomba S (Surrealista), que ha transformado la ciudad en una urbe donde proliferan las conocidas como manifs (manifestaciones) surrealistas, mientras ciudadanos atrapados, partisanos, resistencia, tropas alemanas y sus aliados (a regañadientes) demoníacos batallan todavía por el control de las calles y los barrios.

El protagonista de la historia es Thibaut, un joven de veinticuatro años, perteneciente a los Main à plume, una guerrilla surrealista (que en nuestro hilo temporal constituyó un grupo de artistas subversivos que quedó atrás cuando las principales figuras del movimiento huyeron a los EE.UU.). Desde los quince años, recorre las calles de Nueva París, combatiendo a los nazis y escapando de las manifs (materializaciones de los delirios pictóricos o literarios de los surrealistas) o, peor, de los demonios (extraídos directamente de cualquier cuadro de El Bosco). Al empezar la historia, acaba de quedarse solo, al perecer el resto de su grupo en sendas acciones, cuando tropieza con Sam, una espía americana, infiltrada en la ciudad con el propósito (o eso le dice) de registrar con su cámara lo que allí está ocurriendo.

En «Los últimos días de Nueva París» tenemos a China Miéville en modo Tim Powers a tope (más todavía que en «Kraken«). La diferencia que hay con, por ejemplo, «Declara», es que aquí no está trazando la historia mágica oculta tras un episodio histórico, sino un desarrollo paralelo (o no). Una ucronía que eleva el arte a la categoría de arma de guerra y que escenefica el enfrentamiento entre dos ideas, dos formas de pensar. Por un lado, está el espíritu revolucionario, imaginativo y transgresor del surrealismo, por otro, el aplastante utilitarismo del fascismo, cuyo pináculo será el temible (y supersecreto) proyecto Fall Rot.

Es fácil ver qué atrajo a Miéville hacia el surrealismo, que de la mano de una de sus figuras fundadoras, André Breton, pronto empezó a tomar un cáriz extremadamente político, relacionando ese tipo de arte y sus técnicas con el comunismo y adoptando, con el desarrollo de la situación en Europa, un marcado carácter antifascista (aunque no todos sus cultivadores aceptaron estas asociaciones, lo que fue produciendo diversa escisiones y expulsiones del núcleo central).

El otro elemento inspirador, mucho menos desarrollado, tiene que ver con el ocultismo, centrándose en el ingeniero de cohetes Jack Parsons, discípulo americano de Aleister Crowley (quien, por sí solo, ofrece material para escribir varios libros). Él es el protagonista más o menos central de la trama secundaria de «Los últimos días de Nueva París», que ambientada en 1941 detalla los orígenes de la bomba S y sirve así de punto de partida de la ucronía.

La imaginería surrealista, de la que Miéville hace amplio uso, sirve para ambientar perfectamente la novela y darle ese toque distintivo que la hace diferente de casi cualquier otro escenario fantástico. Eso sí, para ser una novela que celebra el surrealismo, la imaginación liberada, no puedo dejar de pensar que «Los últimos días de Nueva París» es más un collage de imágenes y conceptos preexistentes, como nos revela el apéndice que realiza un repaso por un buen número (no todos) de los referentes (curiosamente, muy poco Dalí, pues fue uno de los artistas expulsados del núcleo duro del movimiento por falta de compromiso político).

Tal vez no era necesario, pero la novela nos dice muy poco sobre el surrealismo, o incluso sobre su substrato político. El antifascismo es tan simple como incontrovertible y más allá de eso queda solo la idea del arte empleado como arma, metáfora que en la historia deviene en una cuestión absolutamente literal. Quizás más decepcionante, la escritura no está realmente a la altura. Después de todo, el movimiento empezó como un fenómeno literario y dudo que «Los últimos días de Nueva París» hubiera sido vista con muy buenos ojos por aquellos creadores revolucionarios.

No me cabe duda alguna sobre el conocimiento de Miéville acerca del surrealismo, pero es un conocimiento historicista, que no busca emular su esencia. Lo que queda es lo bastante extraño, eso sí, para que tampoco pueda hablarse de una narración típica, pero ni de lejos lo suficientemente alocado para merecer el calificativo de surrealista. En ese sentido, podría apuntar hacia otros títulos que han explorado con mayor entrega esta filosofía creativa, como «Nova express» de William S. Burroughs (1964) o, la novela que tal vez más puntos de contacto tendría a priori con «Los últimos días de Nueva París», «A cabeza descalza», de Brian Aldiss (1969), en la que el protagonista transita por una Europa que ha sido bombardeada por LSD y en la que la experimentación literaria está en consonancia con el tema tratado.

Leyendo el epílogo, en el que Miéville fabula sobre el origen de la novela, y teniendo en cuenta cómo termina esta, queda claro que debería haber sido solo la primera entrega de una serie, pues apunta a que lo narrado no constituye realmente una ucronía, sino un pasado alternativo que realmente aconteció y que, de algún modo, dio paso a nuestra realidad. El cómo sucedió tal cosa, supongo que tendrá que esperar a que el autor retorne (si lo hace) a la ficción.

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La búsqueda del dragón

•mayo 10, 2022 • Deja un comentario

Anne McCaffrey tenía una dura tarea por delante cuando se propuso escribir el segundo libro de la serie de los dragones de Pern. En 1968, la novela corta «La búsqueda del Weyr» la había hecho la primera ganadora de un premio Hugo de ficción (en 1960, Elinor Busby, junto con su marido F. M. Busby, ya había conquistado el premio a mejor fanzine). Al año siguiente, «Dragonrider» hizo lo propio, pero en los Nebula (aquí sí, primera sin paliativos).

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Ambas, junto con una tercera parte inédita, conformaron en 1968 la novela «El vuelo del dragón«, publicada por Ballatine. Cabe suponer que la presión para ver cómo continuaba la historia fue terrible, sobre todo porque la novela concluía de un modo redondo, dejando muy poco margen para una secuela que no supusiera una mera repetición de conceptos. De hecho, el primer borrador de esta secuela fue desechado por consejo de su agente, que la asesoró, junto con el editor de Ballantine, para acabar escribiendo «La búsqueda del dragón» («Dragonquest», 1971; una traducción, por cierto, terrible, porque debería ser más bien algo así como «Gesta de dragones»).

Cuando abordé la lectura no sabía con qué iba a encontrarme. Lo cierto es que siempre que me pongo con una secuela de un libro famoso, sobre todo cuando va a ser el primer eslabón de una larga serie, voy con cierta precaución. Incluso sus nominaciones a Hugo y Locus bien podían ser premios retrasados para «El vuelo del dragón». Nada más lejos de la verdad.

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«La búsqueda del dragón» es una novela excelente, mejor en muchos aspectos que su antecesora, que construye a partir de la resolución de aquella un nuevo conflicto, siete años (revoluciones) después, enfrentando tradición con modernidad, mientras examina el complejo encaje de los Antiguos, cuatrocientos años separados de su tiempo, y ahondando en las complejidades políticas de Pern (marcadas por el equilibrio inestable entre tres grandes poderes: los dragoneros, los fuertes y los artesanados).

Otra faceta a destacar es cómo McCaffrey trabaja en las motivaciones de los personajes, tejiendo una intrincada red de deseos, rencillas, miedos, esperanzas, ambiciones, pasiones, envidias, amores, odios, amistad y despechos, a un nivel tal como tardaríamos casi veinticinco años en volver a ver (definitivamente, George R. R. Martin le debe mucho a Anne McCaffrey). Todas estas relaciones fluyen con naturalidad, sin que se note en ningún momento que la autora esté forzando una conclusión, si bien todavía se percibe cierta separación evidente entre personajes «buenos» y, si no exactamente «malos», sí antagónicos (con estos últimos, el menos, se preocupa por justificar sus motivaciones; es más un problema de unos héroes demasiado nobles para resultar creíbles (al menos para nosotros, que leemos la novela después de medio siglo de evolución del género).

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Todo este grado de detalle tiene un precio, y es que por momentos, debido al ingente número de personajes (con nombres exóticos y en ocasiones homofónicos), puede costar un poco identificar quién es quién (el dramatis personae al comienzo del libro no ayuda mucho, sino que más bien espanta un poco). También se da cierto retroceso en el nivel protagónico de las mujeres (lo cual no quiere decir, ni mucho menos, que sus papeles sean menores o pasivos). Lo que ocurre es que, después de que «El vuelo del dragón» se centre tanto en Lessa, «La búsqueda del dragón» constituye un pequeño paso atrás, al situar en una posición central a F’rar, su pareja.

Por concluir con las debilidades, «La búsqueda del dragón» cae en la trampa de abusar un tanto del viaje en el tiempo, sin pararse a considerar los problemas que trae consigo (o, más bien, sin pararse a establecer unos límites claros que separen lo posible de lo imposible, o un coste superior a la mera voluntad). De nuevo, podría estar proyectando aquí expectativas más propias de la fantasía moderna, con su obsesión por crear un sistema hard, pero dado que la novela procura acercarse lo más posible a la ciencia ficción, eso sigue constituyendo un punto débil.

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Porque, efectivamente, en la «La búsqueda del dragón» se percibe un empeño mucho mayor por aproximarse a la ciencia ficción (género que McCaffrey siempre prefirió para etiquetar su obra). En aquella época, dentro del fantástico la vertiente mejor considerada era la de la ciencia ficción. La popularización de «El Señor de los Anillos» (y la labor de Ballantine, sin ir más lejos) estaba haciendo mucho por cambiar esta percepción, pero aún no existía ninguna gran obra contemporánea (que no fuera para niños), así que los autores tendían a amparar sus historias bajo el paraguas de la science-fantasy (una fantasía justificada mediante tópicos de la ciencia ficción, subgénero por el que sentían especial inclinación muchas autoras, como Andre Norton).

No es que en sí constituya ningún problema, pero en ese afán por anclarlo todo en la ciencia, tal vez el nivel de desarrollo tecnológico de los habitantes de Pern no sea siempre consistente (algo que podría explicarse en parte mediante la recuperación de antiguos conocimientos perdidos, aunque de ser así, no está bien desarrollado).

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En cualquier caso, se trata de cuestiones menores, que no empañan el interés de una historia tan centrada en los personajes que da hasta un poco igual que la trama esté un poco descompensada (el conflicto que surge cuando las hebras empiezan a caer fuera de pauta se soluciona demasiado pronto, dejando un considerable espacio para establecer bien, esta vez sí, las bases para la siguiente continuación (que se demoraría por seis años, por culpa de los cambios drásticos que iba a experimentar la vida de Anne McCaffrey, con un divorcio y un cambio de residencia intercontinental de por medio). A grandes rasgos, sin embargo, «La búsqueda del dragón» es una novela magnífica, que justifica sobradamente sus reconocimientos.

En los premios Hugo de su año se vio derrotada por una de las novelas de ciencia ficción más icónicas de su época: «A vuestro cuerpos dispersos«, de Philip José Farmer (el inicio de la serie del Mundo del Río), mientras que el Locus se lo arrebató otra de las nominadas, «La rueda celeste«, de Ursula K. Le Guin. Lo cierto es que el quinteto de finalistas (compartido por ambos galardones) es ciertamente notable, pues incluía también «Tiempo de cambios«, de Robert Silverberg (que ganó el Nebula correspondiente), y la sicence-fantasy de «Jack of shadows», del muy popular (en esos momentos) Roger Zelazny.

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El séptimo hijo

•mayo 6, 2022 • 3 comentarios

En 1987, aunque ahora tal vez resulte difícil de creer, Orson Scott Card era sin duda el autor fantástico más popular y reconocido. Acaba de ganar por dos años consecutivos los premios Hugo y Nebula, por sucesivas entregas de la misma serie («El juego de Ender» y «La voz de los muertos«, que sumó además el Locus). Era la primera vez que ocurría en los Hugo (luego lo replicarían Lois McMaser Bujold y N. K. Jemisin por partida triple); en los Nebula, solo Frederik Pohl ha ganado también en años consecutivos, aunque por títulos no relacionados.

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Todos esperaban la tercera entrega de la serie de Ender (que en realidad se retrasó hasta 1991). En vez de ello, publicó una novela independiente («Wyrms«) y dio inicio con «El séptimo hijo» («Seventh son») a su otra gran serie, la de Alvin Maker, que se probó especialmente popular entre los votantes del Locus (que concedieron nada menos que cuatro galardones a sus cuatro primeros libros). Card no era por entonces totalmente ajeno a la fantasía, pues ya en 1983 había publicado la extraordinaria «Esperanza del Venado», pero posiblemente era considerado principalmente un autor de ciencia ficción. Con Alvin Maker demostró que su estilo se ajustaba igual de bien a ambos géneros.

«El séptimo hijo» nos sitúa a principios del siglo XIX en una Norteamérica alternativa que sigue siendo una colonia británica y en la que la magia existe y es practicada abiertamente por cierto número de personas especialmente dotadas (como las teas o videntes y los zahoríes). La persona más especial, sin embargo, sería (de acuerdo con el folklore) el séptimo hijo de un séptimo hijo, nacido con todos sus hermanos vivos.

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Alvin Miller Sr., un molinero, está migrando con su familia a un nuevo hogar. Su esposa, Fe, está embarazada del que será su séptimo hijo (habiendo sido él mismo el séptimo de sus hermanos). Los dolores del parto asaltan a Fe cuando aún se encuentran lejos de cualquier población, obligándolos a acometer el peligroso cruce de un río por la noche. La fuerza que se opondrá a Alvin, que utiliza el agua como vehículo, aprovecha la oportunidad para tratar de matarlo antes de nacer. Por suerte para los Miller, Peggy, la joven tea de Hatrack, lo percibe y manda ayuda, logrando así salvarse toda la familia menos Vigor, el hijo mayor, que aun así se mantiene con vida el tiempo suficiente como para Alvin Jr. sea un séptimo hijo de un séptimo hijo, nacido con todos sus hermanos vivos.

Desde muy joven, el pequeño Alvin empieza a darse cuenta de que tiene un don. Está destinado a ser un Hacedor, el segundo que pisa la Tierra, aunque en su contra confabulará siempre esa fuerza terrible, la del Deshacedor. «El séptimo hijo» nos cuenta la infancia de Alvin y cómo va descubriendo poco a poco su destino, mientras la fuerza de su adversario se concentra en el pastor del pueblo, el reverendo Thrower, e incluso intentará influenciar en su propio padre, alimentando subrepticiamente su resentimiento por la muerte de Vigor.

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La obra de Orson Scott Card, sobre todo en este primer período, está fuertemente influenciada por su fe mormona, pero esta relación es especialmente perceptible en tres series: la colección de relatos que componen «La gente del margen» (1989), la pentalogía del Retorno a la Tierra (1992-1995) y la saga de Alvin Maker. Mientras que la primera constituye una versión postapocalíptica de los primeros misioneros mormones de Utah y la serie del Retorno a la Tierra es una suerte de reelaboración de «El libro de Mormón», el principal libro sagrado del movimiento de los Santos de los Últimos Días (la denominación oficial de los mormones), los cuentos de Alvin Maker están directamente inspirados en la vida de Joseph Smith, el profeta fundador de la religión (en 1830).

Así, muchos de los eventos de la vida de Alvin (Alvin es en realidad el nombre del hermano mayor de Smith, es decir, el más o menos equivalente a Vigor) presentan paralelismos con las vivencias de Joseph Smith, desde relaciones familiares a eventos biográficos (como su casi muerte al nacer, diversos accidentes de los que se salva milagrosamente, la visita de un ángel resplandeciente (Moroni para Smith, el Hombre Brillante para Alvin) que lo guía en el buen uso de sus dones o la herida en la pierna que obliga a practicarle una cirugía de urgencia. De igual modo, ciertos elementos doctrinales están también presentes en la concepción de la historia (como la identificación de la fuerza destructora con el agua).

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En cualquier caso, no hay que interpretar «El séptimo hijo» (y la saga de Alvin Maker en su conjunto) como una mera trasposición de detalles biográficos o teológicos. Card está también preocupado en la configuración de un mito, tomando como referente el monomito descrito en «El héroe de las mil caras» por Joseph Campbell (1949). Así, nos encontramos aquí también con la figura del mentor (un trovador errante, llamado Truecacuentos, que no es sino una versión del poeta William Blake), que actúa también como anunciador (a lo Juan Bautista), el reverendo Thrower como antagonista inicial y una protección sobrenatural secreta, con una suerte de llamada final a la aventura que implica la salida de Alvin de su pueblo natal para ir al encuentro de su destino.

Las sublecturas mormonas están lo suficientemente integradas en la historia como para no llamar en exceso la atención sobre ellas. Después de todo, el arquetipo del monomito predomina (y a él se ajusta incluso la historia del propio Joseph Smith). Para el lector tipo, la historia de Alvin Maker no deja de ser como cualquier otra iteración de la trama mesiánica. Por lo demás, Card lo da todo de sí, y en este punto de su carrera sabía pulsar a la perfección todas las notas emotivas, esquivando tan apenas caer en el melodrama.

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Entre eso y el atractivo (sobre todo para la audiencia americana) de lo que podríamos calificar como una suerte de folk-fantasy (la ambientación evoca igualmente los propios orígenes míticos de los EE.UU.), más cercana a la fantasía feérica que a la épica, tenemos una primera novela muy, muy sólida, que recibió merecidamente todos sus reconocimientos: premio Locus de Fantasía (justo por delante de «En costas extrañas«, de Tim Powers), premio Mitopoyético (por delante de «La mujer que caía«, el premio Nebula de ese año) y finalista del premio Hugo (que ganó David Brin con «La rebelión de los pupilos«) y el Mundial de Fantasía (que ganó Ken Grimwood con «Volver a empezar«). Aparte de todo esto, los cinco primeros capítulos, reunidos bajo el título de «Hatrack river», ya habían obtenido el Premio Mundial de Fantasía del año anterior (por su publicación en la Asimov’s), resultando finalista de Hugo y Nebula de relato largo. Como testimonio del cariño que depositó Card en esta serie, Hatrack River es también el nombre de su página web oficial.

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A partir de ahí, como también solía ser la norma con Orson Scott Card, la serie empezaría a caer en picado, alcanzando nuevas cotas mínimas con cada entrega, pero eso ya sería cuestión para otras reseñas.

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Marfil

•mayo 2, 2022 • Deja un comentario

Con unas setenta novelas de ciencia ficción, es curioso que ninguna de las treinta y siete nominaciones de Mike Resnick al premio Hugo (treinta en ficción; el récord absoluto) sean por novela. En vez de ello, a lo largo de veintiséis años (entre 1989 y 2015) cosechó dieciocho por cuento, ocho por cuento largo y cuatro por novela corta (lo que le reportó cinco premios, tres por cuento, uno por cuento largo y el de novela corta por la famosa «Siete vistas de la garganta de Olduvai», que obtuvo primero el premio UPC).

En los Nebula fue mucho menos exitoso. Solo once nominaciones (con premio únicamente para su novela corta más famosa), pero al menos allí sí que obtuvo una a mejor novela, en 1990, por «Marfil» («Ivory: a legend of past and future», 1988). Claro que «Marfil» podría considerarse también como una antología de relatos cortos hilvanada en torno a un tema central (algo conocido como «novela mosaico»), por lo que en el fondo no se aparta mucho del fuerte de Resnick.

Tampoco temáticamente encontramos una gran divergencia. Los dos grandes temas del autor están presentes, quizás de forma más explícita el elemento africano (keniata, para más señas), aunque también busca evocar un registro legendario, mientras traza el discurrir por el tiempo de los famosos colmillos del Kilimanjaro, el par de defensas de elefante más grande registrado, vendidos por primera vez en Zanzíbar en 1898.

Por último, antes de pasar a comentar la rama en sí, cabe mencionar que «Marfil» se ambienta en el Universo Birthright, una extensa historia del futuro de Resnick que se extiende entre 1885 y alrededor del año 22000, inaugurado (y delineado) con la también novela mosaico «Birthright: the book of man». En total, comprende treinta y cinco novelas (agrupadas muchas de ellas en subciclos) y varias novelas cortas y relatos adicionales (de lo cual está traducido al castellano la antología «Kirinyaga» [1991], tres de las novelas de ciencia ficción bélica de la serie Starship, un par de la serie de Santiago y algún que otro relato suelto, incluyendo la novela corta «Siete vistas de la garganta de Olduvai», que constituye de hecho el cierre cronológico del Universo Birthright).

«Marfil» comienza con la visita del misterioso Bukoba Mandaka al perito de arte Duncan Rojas. Es el año 6303 de la Era Galáctica (o el 9211 d.C.). La especialidad de Rojas es autentificar objetos para museos y casas de subastas, para lo cual tiene a su disposición un superodenador capaz de bucear en bases de datos con milenios de antigüedad… lo cual es un privilegio caro, razón por la que recibe con sorpresa el encargo de Mandaka, quien afirma ser el último masai, de localizar a cualquier precio unos colmillos del ha tiempo extinto elefante cuya pista se perdió más de tres mil años antes, cuando su último poseedor masai los perdió irreflexivamente en una partida de cartas.

El grueso de la novela consiste en una decena de relatos que ilustran los distintos episodios del periplo a través del espacio y el tiempo de los colmillos. Hay historias de todo tipo, incursionando en subgéneros como las historias de grandes robos, space opera pura en tiempos de conflicto, descripción de culturas complejas e incluso intrigas políticas o gestión museística. Los colmillos se convierten alternativamente en trofeo de guerra, símbolo de estatus, reliquias de un tiempo olvidado, símbolo religioso… a media que aparecen y desaparecen del registro histórico, mientras Rojas traza su periplo avanzando adelante hacia su presente y, por pura curiosidad personal atrás, tratando de discernir los motivos ocultos tras el encargo de Mandaka, hacia aquel lejano año 1885 de una era anterior en que fueron arrancados del cuerpo sin vida del gran elefante macho.

Entre estas viñetas se intercala el hilo conductor. Por un lado, las sucesivas visitas de Mandaka a Rojas, inquiriendo sobre los avances de la investigación (con la ocasional aparición de la jefa de seguridad de la compañía, que no confía en el masai). Por otro, en párrafos breves, a modo casi de prólogo para los distintos episodios, la narración de los últimos momentos de vida del gran elefante, que sintiéndose morir aborda su último viaje por los territorios que se extiende a las faldas de la imponente montaña africana.

Mike Resnick es, qué duda cabe, un maestro del relato, y eso queda demostrado en los sucesivos cuentos, que tomandos individualmente constituyen en su mayor parte historias atractivas. Eso sí, como conjunto, hay algo que me falla. Son en teoría más de siete mil años de historia. Un período de tiempo vastísimo, que la narración no logra transmitirme, porque no es capaz de imaginar un sociedad diferente, sino simplemente una reiteración de fases que acaban desembocando en la cultura más prosaica de todas, la del propio Rojas, siete milenios en nuestro futuro pero idéntica en todos los aspectos (salvo algún que otro juguetito tecnológico) a la contemporánea.

En ese sentido, me recuerda enormemente a las historias del arqueólogo Alex Benedict, de Jack McDevitt (como en su premio Nebula «Última misión Margolia«). Se trata de una carencia habitual en la space opera americana, incapaz al parecer de imaginar culturas más avanzadas que la propia (algo heredado desde los tiempos de la Edad de Oro). Cuando la historia tiene un marco temporal concreto, eso puede soslayarse. El problema con «Marfil» (y también con las historias de McDevitt) es que enfatiza el discurrir de los siglos… y eso es algo que tendría que notarse en algo más que ocasionales cambios políticos.

Algo parecido cabría decir de la idea del último masai. Tras siete mil y pico años se me hace difícil concebir una línea genética pura que tengo el más mínimo sentido. Sería algo parecido a que alguien se proclamara hoy en día el último cazador/recolector puro. Dejando de lado el lavado de cara que se le hace a la cultura masai (que dista mucho de ser tan maravillosa como la pinta), la idea de que pueda mantener una línea genética aislada e ininterrumpida durante siete mil años se me antoja cuando menos un poco racista. El concepto es poderoso, la escala temporal, sin embargo, no tiene sentido.

Sea como sea, la historia cierra de forma potente (previsible, pero potente), dejando paradójicamente (por la naturaleza de la conclusión) un buen sabor de boca.

«Marfil» perdió el premio Nebula de 1990 frente a «El color de la guerra», de Elizabeth Ann Scarborough (y el Arthur C. Clarke frente a «El jardín de infancia«, de Geoff Ryman). Entre los finalistas se contaban también «La nave de un millón de años» de Poul Anderson, «Alvin el aprendiz» de Orson Scott Card, «American apocalypse⁽™⁾» de John Kessel y «Hermana luz, Hermana sombra» de Jane Yolen.

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Metropol

•abril 28, 2022 • Deja un comentario

El auge y caída del cyberpunk es uno de los fenómenos más sigulares de la historia de la ciencia ficción. Su época de esplendor, hacia la segunda mitad de los años ochenta, duró poco más de un lustro y, sin embargo, su influencia sigue extendiéndose hasta nuestros días, negándose a ser absorbida y asimilada por completo dentro del pool conceptual general de la ciencia ficción (es uno de esos subgéneros que se imponen, sin importar si la novela es cómica, space opera, detectivesca o de historia alternativa; si contiene elementos cyberpunk, es cyberpunk).

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Allá por 1990, sin embargo, parecía como si hubiera tocado techo, como si ya se hubieran explorado todos los caminos y no restara sino repetir machaconamente los mismos arquetipos sobreexplotados.
Entonces pasó algo. Los cultivadores del subgénero (los auténticos revolucionarios, no quienes se apuntaban a la moda copiando desvergonzadamente lo que funcionaba) empezaron a explorar caminos divergentes, manteniendo determinadas características y reemplazando otras, creando una plétora de géneros híbridos agrupados en su conjunto bajo la ambigua etiqueta del postcyberpunk.

William Gibson y Bruce Sterling, por ejemplo, dirigieron su mirada a los inicios, examinando una evolución alternativa para la ciencia victoriana en «La máquina diferencial» (1990), que se convirtió en uno de los principales prototipos del steampunk. Gibson por separado comenzó a partir de 1993 («Luz virtual») a desviar su atención hacia la sociedad de capitalismo tardío con el futuro cercano de su Trilogía del Puente, mientras que Sterling abrazó el posmodernismo (ideológico, no estilístico) con obras que desafiaban el concepto unívoco de la identidad o la verdad, tales como «El fuego sagrado» (1996), «Distracción» (1998) o «Zeitgeist» (2000). El guante, además, fue recogido por nuevos autores, como Neal Stephenson, que jugaron con las piezas del rompecabezas barajándolas a lo loco en nuevas y sorprendentes configuraciones («Snow Crash«, 1992; «La era del diamante«, 1995).

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Toda esta introducción para hablaros de otro autor quizás no tan conocido, que realizó ese mismo camino, llegando a su propio destino. Me refiero a Walter Jon Williams, que provenía de la novela histórica cuando en 1986 se sumó al cyberpunk con uno de los mejores ejemplos producidos por alguien ajeno al núcleo fundacional: «Hardwired«. Tras publicar en 1987 su secuela, «Voice of the whirlwind», se dedicó unos años a una serie sobre un pícaro intergalático, antes de volver a explorar los conceptos cyberpunk en 1995 con su novela más famosa, «Metropol» («Metropolitan»), que aplica la estética y los temas cyberpunk a una historia que tiene más de fantasía que de ciencia ficción.

En algún momento del pasado la Tierra fue encerrada en el interior de una barrera por fuerzas desconocidas. Nada salvo la gravedad puede atravesarla y nadie sabe por qué ocurrió. Todo el planeta ha sido urbanizado, conformando una enorme ciudad, subdividida en multitud de estados independientes. En el interior de la barrera siempre es de día (la luz proviene de la cúpula) y por cuestiones poco claras, pero que tienen que ver con la geometría de las construcciones, se forman depósitos de una energía conocida como plasma, que ciertas personas (magos, aunque es una habilidad que se aprende siguiendo unos estudios más o menos reglados) pueden manipular para lograr casi cualquier cosa. Quien controla el plasma, ostenta el poder.

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La protagonista es Aiah, una funcionaria de bajo rango de la empresa que monitoriza el uso del plasma en la ciudad de Jaspeer. Tras un accidente salvaje, se tropieza con un depósito gigantesco no registrado. En vez de reportarlo a sus superiores, contacta con Constantine, un Metropol depuesto con ideas reformadoras que nunca se explicitan que perdió una guerra en su propio estado y que ahora es una suerte de líder en el exilio. La relación de fascinación/explotación que se establece entre ambos (a medias mentor/aprendiz, a medias amantes circunstanciales) alimenta la trama, mientras Constantine planea apoyar un golpe de estado en otra nación, utilizando para ello el plasma que Aiah ha puesto a su disposición.

La filosofía y, hasta cierto punto, la estética cyberpunk funcionan sorprendentemente bien en este escenario, en el que la magia constituye en realidad un tema prosaico, más relacionado con los juegos de poder que con las maravillas (y horrores) que es capaz de generar. «Metropol» sigue ciertas convenciones del género, como la del antihéroe protagonista (que aquí se complementa con la pertenencia de Aiah a una etnia de refugiados, despreciada en su ciudad), aunque también realiza una suerte de crítica al arquetipo, al detenerse a considerar el coste humano de la rebelión contra el sistema (que, por supuesto, tienen que pagar otros).

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A grandes rasgos, la novela cosntituye una historia de formación, de cómo un personaje insignificante entra en los círculos secretos de poder y de cómo su ética ha de ir transformándose para aceptar las consecuencias que el ejercicio de ese poder, si está dispuesta a emplearlo, tendrá sobre los demás (y de cómo eso la cambiará irremediablemente). Así, el Metropol Constantine funciona sobre todo como un catalizador del cambio de Aiah, que pierde la inocencia y acaba enredada en un pacto fáustico, aunque nunca pierde por completo la agencia sobre su propio destino.

«Metropol» deslumbra con lo exótico de su ambientación y sugiere, más que muestra, un trasfondo rico y complejo (con mutantes, delfines inteligentes, monstruos creados por el plasma y una mitología contradictoria respecto a los tiempos en que se alzó la barrera). A la postre, sin embargo, lo que plantea es una pregunta muy personal: ¿Qué estarías dispuesto a hacer por obtener poder? ¿Qué sacrificarías para dejar de ser un receptor pasivo de las decisiones de los demás y asumir el control de tu vida?

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El verdadero yo de Aiah es un ser llameante, capaz de volar libre de ataduras, limitada solo por la barrera. Pero desencadenarlo conlleva peligros; un poder tal puede consumir con facilidad a quien lo ejerce. También exige sacrificios y renuncias. La vida, un vez tomado ese sendero, ya no puede ser la misma. En el fondo, «Metropolitan» constituye una lección en nihilismo. ¿Tendrá Aiah lo necesario para convertirse en una supermujer? Es una decisión compleja, que la mayor parte de las novelas que siquiera se lo plantean despachan en un mero gesto simbólico. Walter Jon Williams dedica toda una novela a esa transformación… y nos deja con ganas de saber que sucecederá después.

«Metropol» obtuvo una nominación a los premios Nebula, que perdió injustamente frente a «El experimento terminal», de Robert J. Sawyer. El resto de finalistas fueron «Mendigos y opulentos», de Nancy Kress; «Caldé del Sol Largo», de Gene Wolfe; «Celestis», de Paul Park; y «Mother of storms», de John Barnes. Dos años después, su secuela, «City on fire», cosechó nominaciones a Hugo y Nebula. Problemas de derechos comprometidos habían impedido hasta la fecha la aparición de una tercera novela en la serie, aunque recientemente el autor ha anunciado en su blog que ha iniciado su proceso de escritura.

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Aleación de ley

•abril 24, 2022 • Deja un comentario

Allá por el 2010, tras haber concluido la segunda (y penúltima) de sus novelas de La Rueda del Tiempo («Torres de medianoche») y la primera del Archivo de las Tormentas («El camino de los reyes»), Brandon Sanderson se encontró con la necesidad de escribir algo sencillo y rápido, para despejarse, sin intención inmediata de publicarlo.

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La ambientación escogida fue una suerte de secuela a su ya cerrada trilogía de Nacidos en la Bruma, fijándose en una época bastante posterior y con influencias de la literatura victoriana, el western e incluso un poco el steampunk. El resultado fue una novelita (para los estándares de Sanderson) que su editor consideró perfectamente publicable, y así surgió «Aleación de ley» («The allow of law»), lanzada en 2011 en principio como una suerte de obra puente entre trilogías ambientadas en Scandria.

Con el tiempo, sin embargo, Sanderson debió de encariñarse con los personajes, porque acabó planificando toda una trilogía adicional, que junto con «Aleación de ley» conformará la serie de Wax y Wayne o la Segunda Era de Nacidos en la Bruma. En 2015 y 2016 aparecieron «Sombras de identidad» y «Brazales de duelo» y debería estar al caer «The lost metal», la entrega final (y más extensa) de la serie. Tras esto, por supuesto, ya están en planificación las novelas de la Tercera Era.

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La historia de «Aleación de ley» se ambienta unos trescientos años después de la trilogía original, con un nivel tecnológico de finales del siglo XIX y una organización social pseudovictoriana. De buenas a primeras, constituye un desarrollo que me resulta extraño. No concibo cómo ha podido desembocar ahí, en algo tan similar a nuestro pasado, un escenario que proviene del Imperio Final (por no hablar del apocalipsis abortado in extremis en «El héroe de las eras») y en el que la magia de los metales está más o menos extendida..

Quitando de estas cuestiones, nos encontramos con una historia que tiene también resonancias del salvaje oeste, con un personaje, lord Waxillium (Wax), que fue vigilante en las tierras sin ley pero que ha vuelto a la ciudad de Elendel a hacerse cargo de su casa (una de las casas nobles menores) tras la inopinada muerte de su tío (que con sus últimas acciones y una gestión descuidada la llevó casi a la ruina).

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Los problemas con malhechores, sin embargo, no son exclusivos de las tierras salvajes. Una banda de atracadores de trenes, los Desvanecedores, están sembrando el caos en la ciudad con golpes aparentemente imposibles, y cuando suben las apuestas asaltando a los ricos en sus propias fiestas y secuestrando mujeres, Wax se ve obligado a intervenir con ayuda de Wayne, su antiguo compañero, y lady Marasi, una joven estudiante de leyes (hermanastra ilegítima de su prometida… por compromiso).

La historia no es para nada compleja. Casi resulta más una excusa para mostrar algo de acción imaginativa. El fuerte de Sanderson, por supuesto son sus sistemas de hard-magic, y el del escenario de Nacidos en la Bruma ya está muy bien establecido y apenas se amplía. De hecho, lo que hace es dar un paso atrás, eliminando del tablero los personajes superpoderosos como Vin (nacidos en la bruma capaces de quemar múltiples metales) y centrando su atención en los nacidosdobles (twinborns), que combinan un poder alomántico y uno ferruquímico (en la trilogía original nunca se daban juntos, porque la ferruquimia era una habilidad privativa de los terrisanos).

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Wax, Wayne y su principal adversario son de hecho nacidosdobles (con diferentes combinaciones y una única novedad real respecto al sistema, la posibilidad de «composición» cuando coinciden los metales alomántico y ferruquímico, lo cual potencia enormemente los efectos) y eso le ofrece a Sanderson la posibilidad de orquestar grandes escenas de acción, perfectamente congruentes con las leyes mágicas y físicas (hay básicamente tres principales). Entre medias, la novela trabaja en la personalidad de sus héroes, preparándolos para tareas mayores, porque a grandes rasgos «Aleación de ley» es una obra introductoria.

Ahí cojeta también un poco la novela, porque si la serie original suponía tanto una crítica al modelo del viaje del héroe campbelliano como una cuidadosa construcción, paso a paso, del sistema de magia de los metales, «Aleación de ley» no tiene mucho a lo que agarrarse para conseguir algo de profundidad. Hay un poco, muy poco, de crítica social, pero es algo tan incipiente que resulta casi más una promesa que un tema, y de igual modo se percibe que las distintas religiones que han surgido tras la derrota y muerte del Lord Legislador podrían suponer una futura fuente de conflicto. Por lo demás, no deja de ser un enfrentamiento más o menos ingenioso entre alománticos (y ferruquímicos) con unos poderes específicos. La novela carece de un propósito. No hay integración entre todos los elementos. Por separado funcionan, pero juntos no dicen mucho (o, mejor dicho, no dicen nada más).

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Todo lo cual no quiere decir que no sea perfectamente difrutable. ¡Al contrario! Sanderson sabe cómo sacarle partido a sus limitaciones autoimpuestas y siempre consigue transmitirnos la idea de que sus héroes son lo más molón que ha habido sobre la faz de la Tierra (bueno de Scadrial). Así, «Aleación de ley» se muestra como un híbrido entre aventuras del salvaje oeste, las historias de Sherlock Holmes y cualquier serie moderna de superhéroes mutantes, todo ello bien organizado en torno a unos personajes que si bien no son el colmo de la complejidad, cumplen sobradamente con lo que se espera de ellos.

Quedamos pues emplazados para las futuras aventuras de Wax y Wayne (sin olvidarnos de lady Marasi), tras disfrutar de una aventura satisfactoria, con la promesa implícita de que habrá más a lo que hincarle el diente en los libros posteriores (que ya gozarán, cuando menos, de la ventaja de la planificación).

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Luz virtual

•abril 20, 2022 • 3 comentarios

Tras sacudir el mundillo de la ciencia ficción con «Neuromante» en 1984, William Gibson básicamente estableció el prototipo del cyberpunk posterior con su Trilogía del Ensanche (completada con «Conde cero» y «Mona Lisa acelerada»). Para entonces (1988), el cybervirus ya se había extendido como el fuego y ardía a lo largo y ancho del género, autoconsumiéndose en una explosión incontrolable.

No tenía sentido seguir ahondando en esos mismos registros, así que muchos autores buscaron el modo de evolucionar a partir de esas coordenadas, dando lugar a las distintas manifestaciones del postcyberpunk, que siguen mutando hoy en día hacia formas nuevas (y, ocasionalmente, revirtiendo hacia cuando menos la estética del modelo orginal, que sigue sin haber perdido su capacidad de fascinación). William Gibson, por supuesto, no podía ser ajeno a esta tendencia, y su respuesta a cómo proseguir con la exploración temática de sus inquietudes más allá del cyberpunk vino codificada en la Trilogía del Puente, que inició en 1993 con «Luz virtual» («Virtual light»).

Su primera decisión consistió en apartarse de los excesos especulativos de su primera trilogía para ambientar la nueva en un escenario de futuro cercano (tanto, de hecho, que ya es pasado alternativo). «Luz virtual» tiene lugar en 2006, algunos años después de un superterremoto que destruyó Japón (reconstruido desde entonces a base de nanotecnología) y afectó gravemente a toda la costa oeste de los EE.UU., balcanizados en una plétora de microestados semi independendientes (como NorCal y SurCal, las dos naciones en que se ha subdividido la antigua California).

Económicamente, la evolución social ha acabado casi por completo con la antigua clase media, abriendo una brecha cada vez mayor entre las élites privilegidas y todo el resto. Pero incluso entre los menos favorecidos hay diferencias, y una de las comunidades más marginales la constituyen los habitantes de las ruinas del antiguo Puente de la Bahía (cuyo tramo central colapsó durante el seismo y nunca fue reconstruido). En ese microcosmos encontramos a la primera protagonista, la correo Chevette Washington, obligada a ganarse la vida de un modo u otro tras fugarse del centro social al que la llevó la desidia materna. Es ese Puente (que Gibson mismo recreó parcialmente en la película «Johnny Mnemonic», de 2005) el que da nombre a la trilogía.

El otro protagonista de la novela es Berry Rydell, un antiguo policía, caído en desgracia por una denuncia (sin fundamento) en su contra y de nuevo expulsado de su trabajo como guardia de seguridad por culpa de la acción de unos hackers. Como último recurso, acaba siendo recomendado como chófer para Warbaby, un cazarrecompensas al que se le ha encargado la localización de unas gafas de realidad virtual, que contienen un importante secreto comercial, perdidas por un ejecutivo descuidado en una fiesta.

Chevette no tendría que haber estado allí. No es el ambiente en que se mueve. Pero los malos modos de un cliente al recibir su paquete en ese mismo bloque y, posteriormente, la actitud desagradable del ejecutivo, la impulsaron a hacer lo que nunca había hecho: sustraer un paquete de su bolsillo y llevárselo. Ahora, Chevette está en el punto de mira no solo de Warbaby y sus matones, sino también de mercenarios más peligroso, enviados por quienes están dispuestos a hacer lo que sea con tal de que la información almacenada en las gafas no salga a la luz.

El futuro cercano es peliagudo. Corre el peligro de quedar irremediablemente obsoleto en cuestión de años, meses incluso. Pero curiosamente, si el libro es bueno, una vez superado cierto punto vuelve a ser relevante, porque retrata con enorme precisión las inquietudes de su época y, desde el camino alternativo seguido por la realidad, permite realizar un ejercicio comparativo muy interesante.

En la trilogía del Puente, Gibson fijó su atención en las amenazas sociales del capitalismo tardío, proyectando tendencias que se han cumplido en parte… o que todavía podrían cumplirse. A grandes rasgos, y teniendo en cuenta obesiones personales y la complejidad de la cuestión a tratar, no parece ir muy desencaminado en todo lo referente a cuestiones socioeconómicas, y si algo se le puede echar en cara es el «optimismo» respecto a la velocidad de los cambios. Otras cuestiones han quedado más desfasadas (como todo lo que tiene que ver con el SIDA y la existencia de un mitificado proveedor de células madres resistentes con las que se ha elaborado una vacuna universal); mientras que en todo lo que tiene que ver con los medios de comunicación, su influencia creciente y su carencia de principios morales… el jurado sigue reunido, aunque posiblemente Gibson se quedó corto (la idea de la secta que trata de encontrar a Dios visionando viejas películas de vídeo, sin embargo, sigue siendo tan fascinante como patética).

Sobre todo esto, se realiza una revisión crítica del cyberpunk, evolucionándolo hacia una perspectiva más realista y desmitificando a los hackers (es curioso que aquí no hay antihéroes en lucha quijotesca con las megacorporaciones, sino gente normal intentando sobrevivir en un mundo complejo). Estructuralmente, además, me ha parecido una novela menos encorsetada y más integrada de lo que es habitual en Gibson (demasiado apegado a las tres tramas independientes que acaban convergiendo).

La primera vez que leí «Luz virtual», al poco de salir en bolsillo (2002), no me gustó. Tal vez estaba demasiado mediatizado por «Neuromante» y esperaba repetir aquella experiencia; o tal vez había caído en la trampa que comentaba respecto al futuro cercano. El tiempo, sin embargo, creo que le ha sentado bien, y hoy en día su mensaje podría transmitirse más fácilmente, sin distracciones que lo emborronen. La perspectiva de Gibson sobre la deriva del capitalismo sigue siendo muy pertinente y la evolución tecnológica y social confieren a la novela cierto halo de atemporalidad que nos permite centrarnos más en lo importante. Muy recomendable.

«Luz virtual» fue finalista de la edición de 1994 de los premios Hugo, que coronó como ganadora a «Marte verde«, de Kim Stanley Robinson. Fue la última nominación que cosechó Gibson, cuyo estilo cada vez se apartaba más de los gustos de los aficionados (al tiempo que iba recibiendo más reconocimiento por la crítica mainstream). El resto de finalistas fueron Greg Bear por «Marte se mueve» (ganadora del Nebula), Nancy Kress por «Mendigos en España» y David Brin por «Tiempos de gloria». Los cinco fueron también los mejor posicionados en la votación del Locus, que también se decantó por Robinson.

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Dark moon

•abril 16, 2022 • 1 comentario

David Gemmell fue conocido sobre todo por sus series de fantasía, bien se tratara de ciclos largos como el de Drenai (subdividido en subseries más cortas), bien series más breves, oscilando entre tetralogías y bilogías. También escribió, sin embargo, un puñado de novelas independientes (por designio o por no alcanzar la popularidad necesaria para contar con una secuela). Entre ellas se cuenta «Dark moon», de 1997.

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Tampoco es que varíe demasiado de registro. Estamos en un típico mundo pseudomedieval (aunque todos piensan de un modo sospechosamente moderno), en el que hace unos años se desencadenó una gran guerra que tuvo como consecuencia la desaparición de los bondadosos edain, una raza mágica ancestral, y el inicio de un conflicto entre los ducados humanos por controlar los retazos de magia que estos han dejado atrás.

Por culpa de la ambición de uno de los duques, obsesionado por la victoria y empeñado en utilizar recursos mágicos que no comprende, otra raza antigua, los daroth, que habían sido expulsados a otra dimensión, regresan al plano humano con todo su odio por el resto de seres vivos intacto. Como suele acontecer en las novelas de Gemmell, el conflicto se extiende, las piezas van moviéndose por el tablero y los distintos personajes protagonistas acaban encerrados en una ciudad, esperando el inminente ataque de un enemigo tan poderoso como implacable.

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En lo que «Dark moon» se diferencia de la mayor parte de las obras de fantasía de Gemmell (la trilogía de los Guerreros de Troya, iniciada con «El arco de plata«, supone otra excepción; aunque claro, no es fantástica) es en que se trata de una obra coral, aunque, por desgracia, no termina de encontrar un buen equilibrio entre todos los puntos de vista. Los principales se circunscriben a tres: Tarantio, un famoso espadachín, que a consecuencia de un trauma de infancia ha desarrollado una personalidad oculta, Dace, tan invencible como deshumanizado; la general Karis, una mujer que arrastra sus propios demonios y que siempre está a la búsqueda de la siguiente guerra… y del siguiente amante, aunque en el fondo detesta el derramamiento de sangre; y Duvodas, un juglar, criado entre los edain en el pacifismo y dotado de poderes mágicos, que desde la desaparición de sus benefactores recorre el mundo sin un propósito bien definido.

Estos, sin embargo, no son los únicos puntos de vista. Gemmell, de hecho, pierde un poco el foco, intentando abarcar demasiado en apenas cuatrocientas páginas (algunos de estas digresiones son interesantes, pero en general en su empeño por justificar las accioens de todos los personajes distraen más que enriquecen). Esa falta de estructura es lo que a la postre lastra la historia, que yendo a lo básico retrotrae a otras aventuras del autor, como «Leyenda» o «Héroe en la sombra», que sin embargo se encuentran mucho mejor ancladas al depender de un único personaje central (Druss el Hachero o Waylander el Destructor).

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Lo cierto es que esa dispersión tampoco hubiera tenido que suponer un obstáculo insalvable. Lo que ocurre además es que los personajes no son tan potentes. Tan solo Tarantio resulta sugerente con su doble personalidad (gestionada de un modo extraño, casi como si el guerrero estuviera poseído por su hermano maligno, Dace, con numerosos diálogos internos que muestran un elevado grado de autoconsciencia), aunque no termina de explotar todo su potencial. De igual modo, la exploración sobre lo que es la maldad y sobre la inclinación de los hombres a caer en ella es muy superficial y queda muy difuminada, perdida en medio de la acción.

Otro problema lo tenemos con los daroth, quienes pese a lo mucho que se esfuerza Gemmell (o precisamente por eso) nunca terminan de librarse de la vitola de «amenaza genérica para tu mundo de fantasía». Es decir, resultan tan, tan poderosos (más grandes y fuertes que los humanos, acorazados de pies a cabeza por un exoesqueleto impenetrable y para colmo inmortales, porque nada más morir renacen en una suerte de clones resguardados a salvo en su ciudad) que no es que la lucha sea épica, sino que resulta casi cómicamente desproporcionada.

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Pese a todo, Gemmell tenía oficio y experiencia de sobra para sacar adelante la historia. Tal vez no consiga desprenderse en ningún momento de la impresión de ser una variación poco imaginativa sobre temas y desarrollos de la fantasía épica tradicional (curiosamente, más cerca del modelo ochentero de lo que nunca estuvo en los mismo años ochenta, aunque sin renunciar a un toque grimdark más moderno), pero los personajes logran hacerse lo suficientemente singulares como para desmarcarse un tanto de los arquetipos que representan (guerrero, general, bardo…) y las escenas de acción cuentan con toda la energía de que era capaz de hacer gala el autor (que es mucha).

El final, ligeramente abierto, sugiere que Gemmell tenía intención de seguir explorando ese escenario, con el futuro retorno de los edain (además de otra raza aún más antigua, los oltor, de la que apenas se insinúan detalles). Al final, sin embargo, optó por trabajar otras series (la de Rigante, que acabó extendiéndose por cuatro volúmenes), dejando «Dark moon» como una novela nominalmente independiente.

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