The fifth season (La quinta estación)

•marzo 27, 2017 • Dejar un comentario

La última década no ha sido precisamente el período más brillante de los premios Hugo. Junto con el troleo de los sad/rabid puppies (que, pese al revuelo causado, en novela sólo ha logrado colar cuatro finalistas en los tres últimos años), se da la circunstancia de que los ganadores recientes no son precisamente de los que se espera que vayan a erigirse en hitos significativos en la historia del género fantástico. El que esto se deba a deficiencias en el proceso selectivo o a una producción en general decepcionante está abierto a debate (que no iniciaré aquí y ahora), lo cierto es que hacía tiempo (desde “Al final del arco iris“) que no me entusiasmaba un premio Hugo (o Nebula, ya que estamos). “The fifth season”, de N.K. Jemisin, ha logrado romper la estadística.

Vengo siguiendo con interés la carrera de Jemisin desde que tuve ocasión de leer su primera novela, “Los cien mil reinos“. Aunque era un título “ligero”, con unos orígenes juveniles de los que no se había podido desembarazar del todo, mostraba detalles que apuntaban a una evolución de la fantasía épica, más allá de lo que podría denominar el modelo de crisis de Brandon Sanderson o Joe Abercrombie (con historias de sociedades abocadas a un cambio catastrófico y cuestionamiento del típico Camino del Héroe).

Si algo ha quedado patente durante estos últimos años es que la ciencia ficción no está sabiendo responder al desafío de plasmar los retos, miedos y esperanzas de nuestro presente. Era cuestión de tiempo que la fantasía tomara el relevo, y del mismo modo que en los ochenta encontramos multitud de novelas de ciencia ficción disfrazadas con ropajes fantásticos (fue la solución que encontraron para seguir en la brecha autores de ciencia ficción con unos fudamentos más bien soft cuando el hard se puso de nuevo de moda), hemos empezado a encontrar historias de fantasía que se pliegan a los requerimientos más estrictos de worldbuilding de la ciencia ficción. Esto, que en Brandon Sanderson, por ejemplo, proporciona tan sólo verosimilitud (véase la serie de “Nacidos de la bruma), poseía el potencial de ir mucho más allá, de contribuir a dotar de mayor peso referencial a la obra. Llega el 2015 y Jemisin da inicio a la serie de Tierra Rota con “The fifth season”.

El escenario es fundamental. Nos encontramos con un mundo (que podría o no ser nuestra Tierra) en el que toda la masa emergida conocida se encuentra unida en un único supercontinente, la Quietud, sometido a terribles tensiones tectónicas que desencadenan periódicos eventos catastróficos (conocidos por los sufridos habitantes del mundo como “quintas temporadas”). En su conjunto, es un escenario equiparable al de una Gran Extinción (más específicamente, a la del Pérmico-Triásico, también conocida como la Gran Mortandad, cuando desaparecieron el 95% de las especies marinas y el 70% de los vertebrados terrestres).

Cualquier especie que aspire a la supervivencia debe adaptarse, y los seres humanos han desarrollado una doctrina conocida como stonelore (algo así como “la sabiduria de la piedra”), elaborada por el sistema del ensayo-error, que marca una serie de pautas para sobrevivir a una quinta estación. Durante los últimos dos mil años, además, hay una organización política, el Antiguo Imperio Sanze, que ha logrado sobrevivir a cinco episodios catastróficos (cuando lo habitual es que la supervivencia quede restringida al nivel de la comunidad).

Existe otra adaptación particular en los seres humanos. Un pequeñísimo porcentaje de la población ha adquirido la capacidad de manipular con la mente la energía sísmica (o la térmica) para aquietar o estimular temblores y actuar sobre la roca. Son los orogenes, despectivamente tildados de roggas (o “rogatas”, que creo que sería la traducción más apropiada), temidos y perseguidos por quienes tan sólo poseen cierto grado de sensibilidad a los movimientos sísmicos y, al mismo tiempo, pieza clave del éxito sin precedentes del imperio Sanzed, que monopoliza su control a través de una organización conocida como el Fulcro (mientras los mantiene bajo control mediante la casta de los guardianes).

Contra este fondo, la trama de la novela se centra en tres historias (cuya relación no revelaré, aunque no tarda mucho en hacerse obvia), protagonizadas por tres mujeres. Está Essun, una orogén que un día, al regresar a su casa, descubre que su marido ha matado al hijo en común y ha raptado a la hija, ambos herederos del don (o maldición) de su madre. Esto coincide con el inicio de una quinta estación (por la activación de un rift), lo que dificulta si cabe más la búsqueda que emprende de su hija, a través de un mundo que va endureciéndose y enquistándose para intentar burlar una vez más a la extinción.

También está Damaya, una niña cuya comunidad acaba de descubrir que es una rogga. Por suerte para ella, en ese momento hay un guardian cerca, que al ser llamado se hace cargo de ella y la conduce al Fulcro, para recibir entrenamiento (una formación que incluye mucho dolor y mucho autocontrol). Por último, nos encontramos con Sienita, una orogen de cuatro anillos (o cuarto grado), a la que el Fulcro encarga la misión de limpiar de formaciones coralinas la entrada al puerto de una próspera comunidad costera, bajo la supervisión de Alabastro, un extraño orogen de diez anillos. Las tres historias se desarrollan mostrándonos las peculiaridades, sobre todo sociales, de ese mundo, centrándose sobre todo en la difícil posición de los orogenes, temidos y despreciados a partes iguales… salvo cuando se hace necesario su concurso.

No resulta difícil percibir las sublecturas raciales, aunque si de algo no se puede acusar a “The fifth season” es de caer en obviedades. De hecho, la cuestión racial en sí misma resultaba irrelevante, pues el tono de la piel responde a cuestiones principalmente latitudinales. En todo caso, la novela desafía los modelos tradicionales otorgando el predominio político a los sanze, una raza ecuatorial de piel moderadamente oscura y presentando personajes de fenotipos variados, sin que ello tenga verdadera relevancia. Lo auténticamente distintivo, la diferencia fundamental, se encuentra en la capacidad de controlar las energías sísmicas, y así los orogenes se encuentran en una posición de injusta subordinación (que no exactamente esclavitud), presos de un sistema político y social rígido, validado por la ley del superviviente.

De igual modo, la novela desafía los estereotipos de género, sin necesidad de confrontarlos directamente, sino limitándose a obviarlos. La ley suprema durante una quinta estación es la supervivencia, y es la utilidad para la comunidad lo que determina el valor individual de cada sujeto, independientemente de su sexo.

Si al escenario fascinante y la densidad referencial le unimos una trama que no deja de introducir nuevos elementos (como los obeliscos y otros remanentes de las viejas civilizaciones muertas), nos encontramos con una novela que en todo momento está ofreciendo algo nuevo al lector, al tiempo que va desarrollando su tesis sin necesidad de imponerla. Básicamente, “La quinta estación” nos enfrenta al fin del mundo, al tiempo que plantea la duda de hasta qué punto eso es algo tan terrible si se trata de un mundo imperfecto. Rupturismo (literal) frente a estancamiento, sin necesidad de suavizar las cosas o recurrir, como tan a menudo pasa, a una visión ingenua del mundo y del ser humano.

No todo es perfecto. Algunas de las decisiones estilísticas (como narrar en segunda persona uno de los arcos) no tienen demasiado sentido, las conexiones entre las distintas tramas se presentan de forma excesivamente bruca y “La quinta estación” es claramente parte de un todo mayor (de hecho, tan sólo constituye una introducción). En otras palabras, la novela carece de auténtica entidad individual y no llega a cerrar prácticamente ninguno de los desarrollos que plantea. Esto ha pesado en ocasiones contra series en los premios, y yo mismo no suelo ser muy amigo de destacar obras incompletas, pero a todos los demás niveles constituye un logro demasiado significativo para ignorarlo.

Frente a la vacuidad inofensiva de “Redshirts” o la vacuidad pretenciosa de “Justicia auxiliar“, “The fifth season” constituye un retorno a los premios con calado, de esos de los que no basta una crítica breve como ésta para examinar todas sus claves. Confirma, además, que hay una nueva vanguardia en fantasía, y que ésta empieza a ser reconocida y, de paso, constituye una evidencia más de que en estos momentos nuestras inquietudes encuentran mejor reflejo en los escenarios fantásticos (aunque sea tomando prestados un par de trucos de la ciencia ficción).

“The fifth season” fue también finalista a los premios Nebula, World Fantasy y Locus de Fantasía. La trilogía de Tierra Rota se completa con “The obelisk gate” (2016) y “The stone sky” (2017). Entre el resto de nominados al Hugo se contaron “Un cuento oscuro” de Naomi Novik (premios Locus, Nebula y Mythopoeic), “Ancillary mercy” de Ann Leckie (premio Locus) y “Seveneves” de Neal Stephenson.

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Redshirts

•marzo 20, 2017 • Dejar un comentario

En 2008 John Scalzi ganó el premio Hugo a mejor escritor aficionado (por su blog). Lo cual tiene sentido, porque Scalzi es, ante todo, un aficionado que escribe ciencia ficción. Buena parte de su obra, de hecho, puede asimilarse a fan fiction (un fan fiction notablemente bien escrito), ya sea del militarismo heinleiniano (“La vieja guardia“), ya de los pequeños peludos de H. Beam Piper (“El visitante inesperado”). Resulta, por tanto, lógico que su primer Hugo de novela le llegara por lo que en esencia es fan fiction trekkie con un pequeño giro metaficticio: “Redshirts” (2012).

La novela se centra en todos esos personajes secundarios de las series de space opera televisiva que están ahí para hacer lo que a los protagonistas les está vedado, básicamente morir. Pura carne de cañón, de la que apenas llegamos a conocer, si eso, sus nombres, antes de convertirse en diana para prácticas de tiro alienígenas, pienso para monstruos mutantes o bajas colaterales de atentados mal ejecutados. Claro que la tripulación prescindible de la nave insignia de la Unión Universal, el Intrépido, no es tonta, y algo ha empezado a olerse, de modo que las misiones en descubierta que incluyen a uno o más de los oficiales del puente son temidas (y evitadas en la medida de lo posible) como la peste.

Ésa es la realidad con la que tropieza de bruces una nueva remesa de alféreces, incluyendo a Andrew Dahl, reciente su salida un tanto forzada de un seminario extraterrestre. Pronto descubre que el departamento de xenobiología de la Intrépido trabaja de un modo un tanto peculiar (con una caja negra que se encarga de resolver misteriosamente los encargos imposibles), e incluso llega a sobrevivir a un par de misiones (que se cobran, sin embargo, su buena cuota sacrificial de “camisas rojas”). El grupo de amigos llega pronto a la conclusión de que si quieren sobrevivir a su enrolamiento en la nave maldita deberán descubrir a qué se debe toda esa fenomenología estadísticamente improbable, y la mejor teoría para explicarla la tiene el ermitaño Jenkins.

Según su desquiciada hipótesis, las tribulaciones de los astronautas del Intrépido se deben a que sus aventuras, al menos cuando los oficiales de puente están presentes, vienen dictadas por una narrativa externa, la de un progama de televisión de principios del siglo XXI, cuyos guiones, además, no son particularmente buenos. Se impone pues una misión extraoficial, al más puro estilo “Star Trek IV”, para intentar advertir a los responsables de la serie de que su frivolidad está costando vidas.

Eso es en esencia “Redshirts”. Algo así como la rebelión de los prescindibles, con un mirada irónica hacia la mala ciencia ficción (y más que mala, perezosa, renuente a realizar el esfuerzo de aplicar buena ciencia y no recurrir a trucos facilones para crear tensión). Por supuesto, cierta familiaridad con el material satirizado es recomendable, aunque no imprescindible (de hecho, el humor funciona mejor cuando no se apoya en la identificación directa, sino más bien en los arquetipos comunes a lo que no deja de ser entretenimiento pulp sin pretensiones).

Scalzi es ingenioso, y puede llegar a ser muy divertido cuando se lo propone, así que hay varios momentos en “Redshirts” que invitan ya no sólo a la sonrisa, sino incluso a la carcajada (contenida, tampoco es cosa de desencajar la mandíbula). Más problemas tiene cuando trata de dotar de un poco de sustancia a su ficción, y la novela que nos ocupa no es ninguna excepción al respecto. Una vez planteado el escenario, no hay mucho donde rascar, y lo cierto es que el juego metaficticio que plantea ya ha sido jugado por otros creadores con mucha más agudeza.

Su incapacidad para integrar cuestiones de mayor calado en la historia viene ejemplificada en la necesidad de adjuntar tres “codas” a la (breve) novela, que expanden la exploración de la interacción entre relidad y ficción y otorgan a tres personajes secundarios (cuando menos) la posibilidad de ascender de categoría a protagonista central (con lo que, de algún modo, muestra que basta con centrar el foco de atención sobre el personaje más insignificante para dotar de historia y profundidad a quien en la periferia no pasa de ser mero atrezzo glorificado.

“Redshirts” no es en modo alguno una mala novela. Se lee en un suspiro, y casi siempre con una sonrisa en los labios. La prosa de Scalzi es sencilla pero muy ágil, ideal para narrar aventuras sin pretensiones. Eso sí, a la postre el conjunto resulta un ejercicio metaficticio un tanto hueco, resuelto del modo más directo posible (con alguna que otra trampa literalmente narrativa). Predica, además, a los conversos, porque en general hace tiempo que la ciencia ficción que parodia dejó paso a tramas y enfoques más elaborados, con lo que la sátira pierde bastante mordiente, y queda reducida más bien a la categoría de broma nostálgica bientencionada.

¿Basta eso para justificar un premio Hugo? Supongo que dependerá del año (y 2012 no estuvo plagado precisamente de obras maestras). El resto de candidatos al Hugo incluyen la divisiva “2312” de Kim Stanley Robinson (ganadora del Nebula), la tercera parte de una serie postapocalíptica zombi (“Blackout”, de Mira Grant), una de las entregas menos aclamadas de las serie de Miles Vorkosigan de Lois McMaster Bujold (“Captain Vorpatril’s alliance”) y el debut de Saladin Ahmed con una novela de fantasía orientalista, “El trono de la luna creciente”.

¿No había ciencia ficción de mayor calado? Pues sí (el regreso de David Brin a la ficción con “Existence”, por ejemplo, o el último libro de la Cultura de Banks, “The hydrogen sonata”). Incluso me atrevería a apostar por Jemisin en “The killing moon” como ejemplo de la nueva fantasía rica en sublecturas que se alcanzó por fin reconocimiento el año pasado con el Hugo para “La quinta estación”.

¿Qué ocurrió entonces? Mi teoría es que “Redshirts” ofreció justo lo que el público estaba pidiendo. Nada de complicaciones o ramificaciones filosóficas. Pura y simple evasión. El futuro asusta y el presente disgusta, pero mirar hacia el pasado, y más si es con un filtro humorístico, es cómodo y seguro (y la nostalgia ayuda a disimular la vacuidad). Si, de paso, se puede premiar a un autor al que algo se le debía por la desastrosa elección de 2006 (que premió a la fallida “Spin” por delante de la que posiblemente sea la novela de ciencia ficción más popular de su década, “La vieja guardia”), pues mejor que mejor, y lo mismo debieron pensar los votantes del Locus, que también le concedieron el de ciencia ficción (la pena es que Scalzi lleva años publicando novelas mucho mejores a ese respecto, sólo que no se encontraron en la conyuntura apropiada).

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Ancillary justice (Justicia auxiliar)

•marzo 13, 2017 • 5 comentarios

En 2014, durante los primeros coletazos de la controversia de los sad puppies (empezó en realidad en 2013, pero de forma muy contenida), a un año todavía de que el asunto escalara de verdad hasta extremos deplorables, el premio Hugo fue para la debutante Ann Leckie con “Justicia auxiliar” (“Ancillary justice”). Es improbable que lo antedicho influyera en exceso en el resultado, y de todas formas conquistó también los premios Nebula, Arthur C. Clarke, BSFA y Locus de primera novela, convirtiéndose así en uno de los títulos más galardonados de la historia… lo cual es, para mí, todo un misterio.

Vaya una declaración por delante: he tardado más de dos semanas en terminar un libro que tampoco es tan extenso. De hecho, es posible que la única razón por la que me he arrastrado hasta el final haya sido por no dejar huérfana la Hugolatría. No sé qué vieron en ella los sucesivos votantes. Desde mi perspectiva, es una obra inmadura, aburrida y, sobre todo, anticuada; el tipo de “space opera” que hubiera podido esperar de hace treinta o cuarenta años. Que haya alcanzado tal grado de reconocimiento es para mí un misterio (si bien es cierto que la competencia no parece haber sido estelar). Quizás sin la expectativa que depositan sobre una obra los galardones mi juicio hubiera sido más indulgente… aunque lo más probable es que para empezar jamás hubiera llegado a leerla.

“Justicia auxiliar” se nos narra desde la(s) perspectiva(s) de Breq, una auxiliar (prolongación semiautónoma de la inteligencia central, tomando posesión de un cuerpo humano) de la nave de guerra Justicia de Toren. Durante buena parte de la novela, la trama se divide en dos líneas temporales. Por un lado tenemos a Breq en Nilt, un planeta apartado y gélido, a la búsqueda de un arma que le permita ejecutar su venganza, y por otro se nos narran los acontecimientos que veinte años antes la motivaron, incluyendo la destrucción del resto de la nave justo después de la (literalmente) última anexión del imperio radchaai en Shis’urna. Casualmente, Breq tropieza en Nilt con la capitana Seivarden, que se ha pasado los últimos mil años en animación suspendida e, incapaz de afrontar el shock cultural, se ha refugiado en la drogadicción, estableciendo con ella la relación personal (ambigua) más duradera desde la muerte de la teniente Awn cuando la destrucción de Justicia de Torens (la nave).

Al cabo de muchas páginas, nos enteramos de que el objetivo de Breq es Anaander Mianaii, el Lord del Radch, objetivo que se ve complicado por el detalle de que el tirano no posee un único cuerpo, sino miles, tal vez incluso decenas de miles de cuerpo clónicos que comparten una misma mente y toman en sus propias manos el gobierno de los más alejados puntos del imperio, un imperio que ha estado en continua expansión durante dos o tres milenios, transformando por la fuerza a extranjeros (bárbaros) en ciudadanos (civilizados) y extendiendo un sistema clientelar sostenido en gran medida por el sistema de auxiliares (con los cuerpos “requisados” a los planetas vencidos). Básicamente, tenemos un imperio romano interestelar (lo cual no deja de ser algo bastante ramplón), cuya expansión se ha visto detenida en seco por una poderosa raza alienígena.

No voy a añadir mucho más sobre la trama. Nos encontramos con el primer tomo de lo que en principio es una trilogía (aunque posiblemente tras ella vendrán nuevos arcos argumentales organizados también en tríadas, a imagen y semajanza del modelo de Ann Leckie, la saga del Extrajero de C. J. Cherryh), que narra el desarrollo de una importante crisis en el Radch (cuyos detalles me reservo, pero que tienen que ver directamente con Anaander Mianaii y la futura organización del imperio). En realidad, la trama es bastante simple, con pocas sorpresas y prácticamente sin acción hasta el mismísimo final. Lo relevante, al parecer, se encuentra en ciertas decisiones estilísticas.

La más llamativa de ellas consiste en la elección “arbitraria” del género femenino para hacer referencia a todos los personajes, independientemente de su sexo (que no suele especificarse nunca). Todo ello parte de la idea de que en idioma radchaai no existe diferenciación, porque su propia cultura se fundamenta no ya en la igualdad, sino directamente en el no reconocimiento de la existencia de diferencias entre sexos.

Vale, no tiene mucho sentido (sobre todo negando la existencia de los caracteres sexuales secundarios y achacando toda capacidad de discriminación entre hombres y mujeres a cuestiones puramente culturales), pero aceptémoslo. El problema que me surge es que a) la idea no obedece a ningún propósito discernible (es decir, no se explora cómo se ha llegado a tal situación, ni que implicaciones tiene más allá de lo anecdótico, ni busca indagar en los roles sexuales más allá de la intención de resultar mínimamente chocante) y b) está mal implementada.

“Justicia auxiliar” hace gala de un artificio de traducción. Aunque leemos la novela en un idioma con diferenciación entre géneros, supuestamente Breq articula sus ideas en radchaai… y Ann Leckie es incapaz de transmitir ese matiz a través del mero lenguaje, por lo que tiene que recurrir una y otra vez a contarnos explícitamente lo que supuestamente deberíamos inferir. Para terminar de echar a perder la idea, no es siquiera capaz de atenerse a sus propias reglas, y vulnera al menos en dos ocasiones muy significativas su regla supuestamente arbitraria de optar siempre por la forma femenina: para empezar, los radchaai no tiene diosas, sino dioses (lo que le permite, por ejemplo, hablar de un dios con tetas), y más crucial aún, Anaander Mianaii no es la Lady (o Dama) del Radch, sino la Lord del Radch. Escoger un título eminentemente masculino para su dictador rompe por completo con las reglas del artificio de traducción (pese a que en inglés moderno es un título aplicable en circunstancias muy especiales a gobernantes femeninos, su origen es claramente masculino, por lo que jamás sería la primera opción de traducción desde un idioma que no reconoce distinciones de género si hemos optado por expresarlo todo en las formas femeninas).

La segunda alabanza al estilo viene de la supuesta capacidad de plasmar la multiplicidad de vistas de una astronave del Radch y sus auxiliares, aunque de nuevo nos encontramos con una redacción muy simple, absolutamente incapaz de transmitir la extrañeza de la situación a no ser que la narradora se dedique a ponerla de manifiesto explícitamente. De hecho, no hay un solo proceso psicológico que aflore por sí solo de la narración. Una y otra vez, Leckie incumple la principal regla de la ficción, la que impele a mostrar y no contar. Y aun así, no hay un solo instante en el que logre transmitir la sensación de ser una inteligencia artificial compuesta por un núcleo central y cientos o miles de apéndices orgánicos, ni es perceptible cambio alguno entre la Justicia de Toren completa y la auxiliar aislada (aunque, eso sí, nos repite una y otra vez que ya no es lo que era, por si cuela…).

Aquí he de precisar algo. Todo lo antedicho no surge de problemas en la traducción al castellano, pues he leído la novela en su idioma original. Es, pura y simplemente, torpeza narrativa (agravada por una curiosa gestión de la información, que nos escamotea, por ejemplo, la narración directa de un episodio de lo más relevante en Shis’urna, al que con posterioridad no paran de aludir los personajes.

Añademos a este estilo deficiente el que la historia tampoco abre caminos nuevos (a no ser que descubra sendas que, de tanto tiempo que quedaron atrás, ya están llenas de maleza), y nos encontramos a mi parecer con uno de los peores premios Hugo de la historia (los Nebula no los tengo tan estudiados, pero por ahí andará también). ¿Tan terrible fue el año? Se hace difícil de imaginar, sobre todo porque los dos años siguientes se reincidió en el despropósito, ofreciendo sendas nominaciones dobles a “Ancillary sword” y “Ancillary mercy” (que no se materializaron en galardones… aunque sí obtuvieron ambas el Locus).

Visto el grado de entusiamo despertado, no descarto que la incompatibilidad sea cosa mía, aunque la verdad es que parece haber sido una novela bastante divisiva, como podéis comprobar consultando…

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Hardwired

•febrero 28, 2017 • Dejar un comentario

Entre las novelas fundacionales del cyberpunk tenemos aquéllas publicadas por sus impulsores, como “Neuromante” (William Gibson, 1984), “Cismátrix” (Bruce Sterling, 1985) o “Eclipse” (John Shirley, 1985), y aquéllas surgidas directamente a su estela, como por ejemplo “Hardwired” (Walter Jon Williams, 1986). Esta expansión más allá de lo que podríamos llamar el núcleo duro del cyberpunk fue una prueba evidente de que la fiebre estaba extendiéndose y de que la revolución iba a tener un efecto más profundo y duradero de lo que incluso sus propios ideólogos hubieran podido imaginar. Había en todo ello algo más que una mera pataleta estética. Las líneas maestras del subgénero naciente conectaban de algún modo con inquietudes que la explosión de las tecnologías de la información y la comunicación estaban poniendo de manifiesto y que debían ser abordadas por la ciencia ficción.

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“Hardwired” es una historia de perdedores, de marginados, de críticos con el mundo que les ha tocado en suerte. Es también una historia de tecnología y de la libertad que puede comprar esa tecnología. Ambas facetas, reunidas, conforman la esencia del cyberpunk y moldean a dos personajes con estrategias de confontación divergentes. Por un lado está el Cowboy, un ex piloto, ahora reconvertido en tanquista, entregado al transporte de contrabando entre las costas de una Norteamérica vencida y balcanizada, sus reflejos recableados con el mejor cristal y zócales de conexión para hacerse uno con su panzer. Por otro está Sarah, una superviviente nata. De prostituta a guardaespaldas (y ocasionalmente asesina), su único objetivo es conquistar, para ella y su hermano menor Daud, un pasaje a los orbitales que los rescaté a ambos de la miseria y la desesperanza… aunque tal vez su hermano se encuentre ya más allá de toda posibilidad de redención.

Sus destinos se entrecruzan en medio de la economía supuestamente clandestina de la Tierra, un planeta soguzgado desde hace años a las imposiciones de las grandes compañías que operan desde el espacio, vencedoras de la Guerra de las Rocas. El idealismo romántico del Cowboy y el pragmatismo cínico de Sarah condenados a encontrarse en ese terreno intermedio que, de tan inestable, apenas ofrece sustrato más que para una relación entrecortada, atípica, subordinada a los intereses no siempre coincidentes de ambos.

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Como se puede apreciar, son elementos y temas bastante típicos del subgénero. Incluso los personajes parecen sacados de cualquier otra novela. Los parecidos, sin embargo, son más superficiales de lo que aparentan. Sarah, por ejemplo, no es Molly, la mercernaria/guardaespaldas de “Neuromante”. Se trata de un personaje mucho más machacado, más frágil, con profundas cicatrices emocionales que la marcan a mayor profundidad que las físicas. Su principal objetivo es la supervivencia, y a ese fin es capaz de sacrificarlo todo, desde su sueños hasta a su propio hermano. Ello no implica que los remordimientos no la carcoman a posteriori, y la necesidad de compensar sus flaquezas es el otro rasgo dominante de su personalidad (con respecto a Daud, sobre todo, el sentimiento de estar en deuda con él por pasadas traiciones, incluso inevitables, la vuelve manipulable).

El Cowboy es un personaje mucho más simple. Una figura casi arquetípica. Algo así como un Robin Hood cibernético, un rebelde, un perdedor que se niega a sentirse derrotado, predestinado a golpear una y otra vez los muros de su prisión, hasta abrir un hueco para escapar o quedar aplastado (una mitología más cercana sería la de los bandoleros veteranos del ejército confederado tras la Guerra Civil americana, entremezclada con otro importante mito estadounidense, el del Pony Express; en ambos casos estas referencias quedan explícitamente señaladas en el texto).

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En el fondo, “Harwired” es otra reedición de la lucha de David (los transportistas libres) contra Goliat (las grandes compañías orbitales), con elementos tecnológicos lanzados para dar sabor al conjunto. En ese sentido, los reflejos electrónicos integrados (y otros ciberimplantes, como la “comadreja” de Sarah) terminan de conferirle a la obra ese sabor cyberpunk que tan reconocible se ha hecho. Otros desarrollos, como la personalidad electrónica independiente de uno de los personajes, Reno, cargada en el red tras su muerte, no termina de despegar, quedando infraexplotado y muy por debajo de esfuerzos similares tanto contemporáneos como posteriores (aunque más adelante tendría una nueva oportunidad de brillar).

También es propio del género la constante mención a drogas (tanto químicas como electrónicas) como elemento recurrente (y legal). Es algo que marca casi tanto la época de su redacción como la dependencia de líneas telefónicas terrestres (aunque sí que se insinúa al menos una posibilidad de telefonía móvil, a bordo de un vehículo). Dentro de la lógica de la novela, que casi puede entenderse a estas alturas como ucrónica, no desentona, y ayuda de hecho a darle el tono correcto, ya no tanto futurista como casi, casi retrofuturista.

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El punto fuerte de la novela, sin embargo, lo encontramos en las salidas del Cowboy, primero a bordo de su panzer y luego también en aviones de ataque (Deltas). La inspiración directa de Walter Jon Williams (totalmente reconocida) se encuentra en una novela de Roger Zelazny de 1969, “Damnation alley”, y también tiene algo de la estética Mad Max, aunque con la integración hombre-máquina propia del cyberpunk. Son capítulos emocionantes y efectivos, los únicos en los que el Cowboy se muestra realmente vivo.

En su año, dentro del cyberpunk, destacó sobre todo “Conde Cero“, la segunda entrega de la trilogía del Sprawl de William Gibson (estilísticamente, muy superior a Walter Jon Williams), mientras que también se situó mejor en los premios la primera entrega de la serie de Marîd Audran (o del Buyadén) de George Alec Effinger, “Cuando falla la gravedad”. Por supuesto, 1986 fue también el año en que se publicó “Mirrorshades”, antología en la que no participaba Walter Jon Williams. Como apuntaba, él no formaba parte del núcleo fundacional del movimiento, sino que fue uno de los primeros “contagiados” (junto, por ejemplo, Michael Swanwick, que publicó aquel año “Vacuum flowers”).

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En 1987, Walter Jon Williams publicó una secuela, “Voice of the whirlwind”, ambientada varios años después, en un escenario muy alterado. Con posterioridad, en 1989, sacó “Solip:System”, novela que arranca justo al acabar “Hardwired” y que conecta con su secuela, estando protagonizada por la copia electrónica de la personalidad de Reno. Las tres juntas conforman la serie de Hardwired.

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Kraken

•febrero 23, 2017 • Dejar un comentario

En 2010 China Miéville siguió apartándose del New Weird que había caracterizado los primeros años de su carrera, aunque sin abandonar por ello la ambientación que le es característica. De hecho, retorna a la fantasía urbana ambientada en Londres que ya exploró con su primera novela, “El rey rata”, aunque en esta ocasión todo el asunto tiene un sabor decididamente cercano al Tim Powers de la serie de las Fault Lines (“La última partida“). Cercano, sin embargo, no es exactamente igual, y Miéville sabe imprimirle su sello distintivo. Lo que no sé es hasta qué punto la apropiación estilística se culmina con éxito.

La novela arranca con el robo misterioso de un ejemplar de calamar gigante (Architeuthis dux) del museo de historia natural de Londres (el Darwin Center). El misterio radica sobre todo en el modo en que un tanque de cristal, capaz de contener los restos conservados de un cefalópodo de ocho metros (sin contar los tentáculos), junto con todo el líquido embalsamador, ha podido esfumarse de la sala principal de exposiciones.

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Atrapado desde el principio en todo el lío se encuentra Billy Harrow, biólogo especializado en moluscos, guía ocasional del museo y quien preparó la muestra, que se ve abocado de pronto a un Londres que no conocía, cuajado de sectas extrañas que compiten por los fieles mientras esperan que se desencadene tal o cual apocalipsis. En particular, todo el asunto parece apuntar a la Iglesia del Todopoderoso Kraken… aunque cuando por fin acaba en poder de los devotos Billy descubre que están tan perplejos como todos los demás, amén de escandalizados por el sacrilegio al que ha sido sometido su dios. Lo peor, sin embargo, es que todos los habitantes sensitivos de Londres empiezan a soñar con el advenimiento de un fin del mundo relacionado con el fuego, y el calamar desaparecido tiene todas las papeletas para ser el disparador de la hecatombe.

Miéville puebla Londres de sectarios, bandas ocultistas organizadas, magia e incluso brigadas policiales especializadas. Oscilando de continuo entre tomarse todo el asunto a broma (al estilo de Terry Pratchett) o terriblemente en serio, aplica su considerable talento imaginativo para poblar la ciudad de personajes singulares, como el jefe mafioso Tatuaje, los temibles Goss y Subby, la Unidad de Crímenes Relacionados con Sectas, los Londromantes, los ángeles de la memoria o el mejor personaje con diferencia, Wati, un antiguo ushebti (estatuilla de un servidor) del Antiguo Egipto, que ha logrado revolucionar el Más Allá llevando a sus compañeros a la rebelión y que ahora dirige el Sindicato de Asistentes Mágicos de Londres (convocante de una huelga por la conquista de derechos).

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Billy, en compañía de Dane, ex brazo ejecutor de la Iglesia del Todopoderoso Kraken, antiguo guarda de seguridad del museo y hereje excomulgado, intentarán desesperadamente descubrir qué está ocurriendo y dónde se encuentra el calamar gigante robado, mientras diversas facciones confabulan más o menos abiertamente por todo Londres para prevenir el desastre o cuando menos sacar algún provecho a todo ese lío.

La acción de “Kraken” es frenética, como no podía ser de otra forma, y la originalidad de la propuesta más que notable. Miéville huye de las convenciones de la fantasía urbana, prefiriendo poblar su ciudad con personajes totalmente originales y cercanos a su filosofía (destacaría, por ejemplo, al Camaleón Proletario, un hombre que trasmite la certeza de ser un compañero de trabajo en cualquier situación). Los habitantes del submundo mágico descrito se mueven por una fina línea entre el asombro y el patetismo, creando un entramado asombroso justo bajo la superficie de la cotidianidad. El problema, quizás, surge cuando tratas de refrenar un poco la marcha y recapacitar sobre la coherencia interna del conjunto, porque por momentos parece que el castillo de naipes no se desmorona sólo porque no se permite un instante de reposo.

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Parte de lo que hace tan especial a Tim Powers en que sus tramas, por muy alocadas que se antojen, terminan engranando con precisión milimétrica, haciendo que todo cobre sentido. Miéville aún no domina ese truco en “Kraken” (su estilo narrativo no se ajusta bien a las necesidades de la novela de misterio, como ya probó en “La ciudad y la ciudad“), así que la secuencia de acontecimientos tiene bastante de aleatoria, y la resolución, cuando llega, deja con la sensación de haber estado todo el rato persiguiendo un reclamo. Es importante, en este tipo de relato, que el lector se sienta despistado, pero no engañado, y me temo que los trucos empleados en la novela se inclinan más por el engaño que por el despiste.

Otro aspecto que no está bien medido es el del humor. Por un lado, intenta tomarse absolutamente en serio las premisas más absurdas, para evitar que su imposibilidad evidente las prive de impacto. Y la verdad es que conquista su objetivo con nota. Pocas ideas podrían ser más ridículas que la Iglesia del Todopoderoso Kraken, y sin embargo lo aceptamos, como aceptamos sin problemas la agenda política de Wati y las vicisitudes de su huelga (piquetes de familiares y espíritus elementales incluidos). En otras ocasiones, sin embargo, le puede la vena friqui y mete con calzador referencias a Star Trek que no pegan ni con cola, así como otras bromas privadas que rompen el tono de la novela.

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Así pues, con “Kraken” tenemos una novela que acumula aciertos y errores (con una ligera ventaja para con los primeros), intercalándolos de modo tal que resulta difícil coger ritmo de lectura. Es un libro que estaba deseando disfrutar, pero que no dejaba de frustarme de un modo u otro, sobre todo fallando a la hora de establecer una progresión lógica de acontecimientos (algo imprescindible si la trama se apoya en un misterio). Ello es particularmente notorio por lo que respecta a una apresuradísima sublectura que intenta construir en los dos o tres últimos capítulos respecto al conflicto entre la fe y la razón. Demasiado poco y demasiado tarde para resultar efectiva.

Le agradezco enormemente el esfuerzo por ofrecer una fantasía urbana anclada más en la historia que en el carisma personal del protagonista (Billy, la verdad, no tiene demasiado), y hay ahí personajes y hallazgos realmente antológicos, pero el conjunto es menos quizás que la suma de sus partes, y eso es una auténtica pena.

“Kraken” obtuvo el Locus de Fantasía en 2011 (su cuarto Locus en novela, tres de fantasía y uno YA), mientras que el de ciencia ficción, junto con los premios Hugo y Nebula, fueron para el binomio “El apagón”/”Cese de alerta” de Connie Willis. El Locus de primera novela recayó en N. K. Jemisin por “Los cien mil reinos“.

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El árbol de las brujas

•febrero 17, 2017 • 1 comentario

En 1967, reciente el éxito de la adaptación animada para la televisión de “El Grinch”, Chuck Jones contactó con Ray Bradbury para que le escribiera otro especial, sólo que relacionado esta vez con la fiesta de Halloween. Al final el proyecto no fructificó, pero el trabajo le sirvió de base para la publicación en 1972 de una novela juvenil, “El árbol de las brujas” (“The halloween tree”), que examina las raíces de esa celebración popular, al tiempo que aborda cuestiones de mayor calado entrelazadas con ella, como la conciencia de mortalidad. Años después, en 1993, Hanna-Barbera acabó adaptando la historia en un especial animado de 70 minutos, con guión del propio Bradbury, que adquirió pronto la consideración de clásico y le valió al autor un premio Emmy.

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La historia, narrada con el habitual estilo poético de Bradbury (con frases más breves, quizás, por eso de adaptarlo a un público juvenil), comienza con la salida de una pandilla de ocho niños de entre once y doce años para realizar el truco-o-trato durante la noche de Halloween (la traducción de que disponemos se ha quedado en ese sentido un poco anticuada, pues se realizó en una época en que la proyección internacional de la fiesta, y por tanto el conocimiento que de ella se tenía en los países hispanohablantes, era mucho menor y, por ejemplo, utiliza la traducción alternativa de “premio” o “prenda”).

Esquéleto, Bruja, Momia, Mendigo, Gárgola, Muerte y hombre-mono acaban frente a la puerte de un noveno niño, Pipkin, que entre visibles muestras de dolor les indica que se vayan adelantando, que ya les alcanzará, y los dirige hacia una extraña casa en las afueras del pueblo. Junto a la tétrica mansión el grupo descubre un árbol, abarrotado de linternas de calabaza, y allí el señor Mortajosario les realiza una propuesta: viajar siguiendo las huellas de las fiesta de Halloween, con una amenaza implícita hacia el destino de su amigo, cuya vida dependerá de lo que hagan o descubran.

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Se inicia así un viaje fantástico por el espacio y el tiempo, que les lleva desde el antiguo Egipto y sus elaboradas ceremonias fúnebres a los campos de Europa durante la época pagana de Samhein, la conquista romana o las cacerías medievales de brujas, y que acaba en la celebración mexicana del Día de los Muertos. Se trata de un periplo aterrador y excitante, durante el cual Mortajosario, por turnos, los instruye, los alienta y los hace enfrentarse a las realidades tenebrosas de la existencia.

Dos son los grandes temas del viaje. Por un lado está el reconocimiento del ciclo de muerte y vida que es la esencia de la parte simbólica de la fiesta de Halloween (relacionado a su vez con el ciclo de día y noche así como el de las estaciones y las cosechas). Por otro, contempla la sucesión de elementos religiosos y culturales que sobreviven en su faceta icónica, como realidades paganas arrinconadas y despojadas de misticismo por el cristianismo, pero no por completo olvidadas. Lo cierto es que su éxito es dispar en ambos empeños, pues mientras el primero queda bastante bien definido (aunque requiere de ciertos conocimientos mitológicos básicos para sacarle todo el provecho), en el segundo tengo la sensación de que Bradbury muerde un poco más de lo que es capaz de hacernos digerir en una breve novela juvenil.

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Sobre todo ello, por supuesto, planea la sombra (nunca mejor dicho) de la muerte. Los doce años son una edad muy especial en nuestro desarrollo mental. Es por entonces que el pensamiento mágico de la infancia empieza a cambiar hacia una percepción de causa-efecto, y ello tiene que afectar por necesidad a la percepción de la propia mortalidad. El viaje de los niños refleja su primera confrontación con la muerte, no de alguien mayor, que es lógico que se muera, sino de uno de ellos, y en última instancia su propia muerte, lejana sí, casi inconcebiblemente lejana, pero presente, marcando ya un límite infranqueable a su vida. Todo ello, por supuesto, sin perder la visión mayormente optimista de la infancia.

Es una edad y unos temas que el autor ya había tratado en sus dos novelas precedentes, “El vino del estío” (1957) y “La feria de las tinieblas” (1962) , y en cierto sentido sigue la progresión estacional: verano, otoño, invierno (o cuando menos, solsticio de invierno).

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También parece evidente el propósito de Bradbury de recuperación del sentido “tradicional” de la fiesta de Halloween, y lo entrecomillo porque en realidad, en su forma actual, Halloween es una tradición bastante reciente en los EE.UU. La primera mención periodística al truco-o-trato, por ejemplo, data de los años treinta (la época de la infancia del autor), y posiblemente para finales de los sesenta ya se había perdido parte de ese simbolismo que pretendía reivindicar (y que hoy en día sí que está olvidado casi por completo). Es muy posible que el autor se viera a sí mismo como un nuevo Dickens, acudiendo al rescate de Halloween como aquél hizo con la Navidad en su “Cuento de Navidad” (1843).

Otra referencia personal la encontramos en la inclusión del pasaje de Notre Dame y sus gárgolas (siendo la visión de “El jorobado de Notre Dame”, de Lon Chaney, en 1923, uno de los acontecimientos formativos de sus inquietudes como escritor).

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Todo ello consigue transmitirlo con un estilo vivo, un poco empalagoso quizás, aunque equilibrando a la perfección el horror (destacaría, sin dudarlo, las escenas de la cosecha de Samhein) con la aventura (el truco y el trato). El caracter fuertemente episódico queda igualmente compensado con la fuerza de algunas de las imágenes que conjura, como la del árbol epónimo encendido en calabazas llameantes, la cometa hecha de retales de bestias de circo o el mausoleo donde está atrapado Pipkin y donde los niños tiene que enfrentarse a sus temores y tomar la primera decisión meditada a largo plazo de sus vidas.

No es fácil tratar un tema tan trascendental como el de la muerte con tanta delicadeza y sensibilidad. Muchos libros juveniles que lo abordan recurren a impactar con la irreversibilidad de la pérdida. Bradbury es más sutil. Muestra, pero no se regodea, y deja una ventana abierta a la esperanza. He ahí, al parecer la esencia de Halloween para él: un recordatorio de la muerte y el horror, pero sobre todo un paso adelante en el camino hacia su superación, que se inicio en las cavernas, se transmitió de civilización en civilización, confrontadas todas ellas a su modo al misterio supremo, y desembocó en una fiesta repleta de simbolismo, en la que los niños se disfrazan de monstruos y van pidiendo caramelos de puerta en puerta.

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Lo que el tiempo se llevó

•febrero 15, 2017 • Dejar un comentario

Ward Moore es un autor de ciencia ficción atípico. Tan sólo publicó cuatro novelas, dos de ellas en colaboración con otros escritores, y sin embargo se las apañó para dejar una huella profunda en el género. Su época más prolífica fueron los años cincuenta, ese extraño interregno entre la Edad de Oro y la New Wave, durante el que aparecieron numerosos autores magníficos que, salvo honrosas excepciones, jamás consiguieron asentarse. E incluso entre este curioso grupo (Theodore Sturgeon, Algis Budrys, Kurt Vonnegut, Walter M. Miller, Philip K. Dick…), Ward Moore destaca por ser el más alejado de los temas y tópicos de la ciencia ficción, hasta el punto de que sus novelas no se veían necesariamente clasificadas de partida dentro del gueto. Pese a este distanciamiento, es irónicamente por su mediación que hoy en día consideramos la ucronía como un subgénero de la ciencia ficción. Todo gracias a su segunda novela, “Lo que el tiempo se llevó” (“Bring the jubilee”, 1953).

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La historia está narrada por un joven, Hodge Backmaker, nacido en unos empobrecidos Estados Unidos de 1921, que sólo comprenden algunos de los antiguos estados de la Unión, el bando perdedor de la Guerra Civil Americana (conocida como Guerra de Independencia Sureña). Los estados confederados, por su parte, se han expandido hacia el sur y dominan ahora toda centro y sudamérica (salvo Haiti, que es un estado independiente y Cuba, parte todavía del Imperio Español). El atraso cultural, económico y tecnológico está profundamente arraigado en un espíritu derrotista, que atenaza a la mayor parte de la población, con apenas unas pocas bandas organizadas de resistencia (mafiosas más que paramilitares).

Hodge nos narra su vida desde más o menos los diecisiete años, cuando decide marchar de una casa sin amor a buscarse la vida en Nueva York, con vagos sueños de emprender una improbable carrera universitaria. Al final, acaba de dependiente durante seis años en una librería regentada por un cínico colaboracionista con esa resistencia. A lo largo de estos episodios, Moore nos presenta la realidad cotidiana de los Estados Unidos, con sus trabajadores, atados en su mayor parte de por vida a una suerte de esclavitud económica (los contratos), un bipartidismo (whigs contra populistas) que poco o nada hace por la gente y un arraigado racismo, que ha provocado la expulsión de la mayor parte de los negros de lo Estados Unidos (mientras que en los estados confederados, aunque no tardó en abolirse la esclavituda  instancias del presidente Lee, todos los no blancos, incluyendo los amerindios, siguen siendo ciudadanos de segunda). En el panorama internacional, el mundo está mayoritariamente repartido entre una serie de grandes imperios, con una guerra asomando en el horizonte (en la que, presuntamente, los Estados Unidos y los Estados Confederados se encontrarán en bandos opuestos).

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La suerte de Hodge parece cambiar cuando recibe la invitación a unírseles de un grupo atípico de estudiosos, que conforman una especie de comuna llamada Haggershaven, donde podrá llevar a efecto su ambición de convertirse en historiador, especializándose en todo lo referente a la Guerra de Independencia Sureña.

Las cosas se complican cuando una de las residentes, Barbara Haggerwells, con una complicada relación sentimental con Hodge (que involucra también a una joven española, salvada por éste de un asalto), aplica sus adelantos en física teórica a la creación de una máquina del tiempo. La tentanción de contemplar con sus propios ojos la decisiva victoria del general Lee en Gettysburg es demasiado grande… aunque es vagamente consciente de que el viaje en el tiempo puede entrañar peligros demasiado graves como para arriegarse a cambiar, aunque sea mínimamente, la historia.

A lo largo de la novela, Moore se centra sobre todo en narrar la vida de Hodge, dejando en segundo plano, aunque siempre presente, la realidad alternativa en que vive. De hecho, varios de los episodios tienen su reflejo en las propias experiencias del autor (que también regentó una librería), aunque claro, es un reflejo ligeramente distorsionado (lo cual no impide que podamos ver representados en sus críticas a whigs y populistas a republicanos y demócratas, por ejemplo).

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La trama se sustenta en parte en reflexiones (superficiales pero insistentes) sobre la naturaleza del tiempo, el determinismo o la moralidad de una acción (o una inacción). Hodge, en parte, escoge su especialidad porque prefiere observar a actuar, y queda implícito que esa postura es insostenible, y que tarde o temprano el observador se ve involucrado en lo que contempla, y que incluso el no hacer nada tiene consecuencias.

Eso sí, Ward Moore no permite en ningún momento que los grandes temas le arrebaten el control de la narración. En ese sentido, pone mucho cuidado en que sus personajes asuman siempre el protagonismo narrativo. “Lo que el tiempo se llevó” no pierde de vista que es una obra literaria antes que una historia de ciencia ficción, lo que la hace mucho más actual que buena parte de la producción de género de su época. Desde luego, su forma de abordar lo que hoy en día conocemos como ucronía se mostró tremendamente influyente. Dos años después, sin ir más lejos, Poul Anderson comenzó a publicar sus historias de la Patrulla del Tiempo (encargada de evitar cambios temporales como el ocasionado inadvertidamente por Hodge) o “El fin de la eternidad“, de Isaac Asimov.

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En cuanto a la inspiración para Moore, cabría mencionar un puñado de obras menores precedentes, como el cuento “Sidewise in time” de Murray Leinster (1935), que menciona de pasada una Norteamérica alternativa en la que el sur ganó la Guerra Civil, o el ensayo del mismísimo Wiston Churchill “If Lee had not won de battle of Gettysburg”, publicado en una antología de 1931 (“If it had happened otherwise”), en la que un historiador de un mundo en el que ganó el sur especula sobre cómo podría ser una realidad alternativa en la que el norte hubiera sido el triunfador.

Con el correr de los años, ese escenario se convertiría en el segundo más popular entre los cultivadores de la ucronía (con especial mención a Harry Turtledove, especializado en ucronías, autor de la serie de once novelas Southern Victory), sólo por detrás de qué hubiera sucedido si Hitler hubiera ganado la Segunda Guerra Mundial (con títulos como “El hombre en el castillo” de Philip K. Dick o “Patria” de Thomas Harris).

“Lo que el tiempo se llevó” resulta una novela bastante más literaria de lo que quizás cabría esperar. No se justifica en su premisa novedosa para descuidar el estilo, sino que busca ante todo contar una historia coherente (intentando no meterse en demasiados berenjenales temporales, que lo de las paradojas apenas había empezado a tratarse, con cuentos como “El ruido de un trueno” de Ray Bradbury el año anterior). Tal vez retrase demasiado la resolución (que ya no resulta tan chocante como en su día), dejando un tramo central un poco lento, pero es un pequeño precio a pagar por la elegancia con que presenta sus tesis.

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Lo que sí podría echársele quizás en cara es la excesiva importancia que otorga en el plano internacional al resultado de la Guerra Civil Americana (sobre todo en los años previos a la irrupción como superpotencia global de los Estados Unidos). Que tanto (o tan poco, según se mire, pues Moore se limita a extender el colonialismo hasta al menos 1952) dependa del resultado de una batalla en un país joven, o especular con que los Estados Confederados, que carecían de industria, hubieran podido por sí solos conquistar toda Sudamérica, resulta un tanto inverosímil, pero bueno, tampoco es algo que influya en exceso en la trama.

“Lo que el tiempo se llevó” es una obra que se mantiene sorprendentemente actual y, más allá de la peculiaridad de constituir un modelo para la mayor parte de ucronías que siguieron, sigue siendo capaz de proporcionar muy buenos momentos por sus méritos intrínsecos. Es posible que Ward Moore no fuera un escritor prolífico, pero se las arregló para que sus contribuciones al género fueran en verdad significativas.

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