Nuevo listado de reseñas por autor

•febrero 24, 2015 • 3 comentarios

Hoy por fin he implementado algo que me venía rondando desde hace años, el listado de reseñas por nombre del autor.

Al principio no hacía falta. Todo estaba ahí, a golpe de un par de clicks. Luego implemente el listado de reseñas por título (que también he aprovechado para remozar), y por un momento parecía suficiente para satisfacer cualquier necesidad de indexación. Claro que las reseñas siguieron acumulándose, y acumulándose, y acumulándose… y pronto se me hizo evidente que agruparlas por autor, para una búsqueda rápida y sencilla, era la mejor opción. El problema era que para entonces ya sumaban dos o tres centenares, y era una tarea que me daba una pereza tremenda.

Pero eso no es una excusa válida, así que por fin me puse a ello y, con paciencia, aquí está el resultado. Lo cual me ha servido, además, para contabilizar cuántos autores han encontrado su pequeño espacio de difusión en Rescepto, y han sido 290 (de lo cual se deduce que, posiblemente, éste sea también el año en que alcancen la redonda cifra de 300).

Dado que el número total de reseñas es de 524 (a las que añadir 74 comentarios de películas), eso quiere decir que el autor medio tiene reseñados 1,8 títulos, aunque en realidad la mayor parte aparecen con una única obra.

El top ten de autores reseñados es como sigue:

Roberto Malo (11)

Robert A. Heinlein (10)

Brian Aldiss (8)

Philip K. Dick (8)

Robert Silverberg (8)

Arthur C. Clarke (7)

Frederick Pohl (7)

Isaac Asimov (6)

Samuel R. Delany (6)

Lois McMaster Bujold (6)

Con mención especial, a cinco títulos por cabeza, para John Brunner, Greg Egan, Robert L. Forward, Ursula K. Le Guin, Fritz Leiber, Rafael Marín, Rodolfo Martínez, John Scalzi y Charles Stross.

Estoy seguro de que habrá reseñas que se me han escapado (preparando el listado, de hecho, he localizado 3), pero eso es algo inevitable, que iré corrigiendo a medida que detecte (o me informéis de) las incongruencias.

Para algún momento en el futuro, me reservo otra tarea (incluso más ardua), que es la confección del listado por fecha de publicación y género.

Por el momento, sin embargo, toca descansar… y centrar los esfuerzos en seguir ampliando los listados de obras y autores.

Os invito, sin más, a visitar el nuevo Archivo de reseñas (por autor), que podréis encontrar a partir de ahora entre las páginas, en la columna de la derecha. Espero que os sea útil.

El mundo sumergido

•febrero 21, 2015 • 2 comentarios

Podría considerarse a James Graham (J. G.) Ballard como uno de los autores más influyentes de la historia de la ciencia ficción… al tiempo que, de entre ellos, uno de los menos relacionados con el género, tanto por el público en general como por los propios aficionados. Su producción novelística temprana, durante la primera mitad de la década de 1960, constituye la piedra fundacional de la New Wave británica, y de entre los cuatro títulos que componen su ciclo catastrófico, el más relevante podría ser el segundo, “El mundo sumergido” (“The drowned world”, 1962).

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En el cuarteto de novelas (sin otra relación entre sí que la filosofía subyacente), Ballard presentó sendos escenarios postapocalípticos, fruto de catástrofes naturales que tenían que ver con uno de los cuatro elementos clásicos: el viento (“El huracán cósmico” o “El viento de la nada”, 1961), el agua (“El mundo sumergido”, 1962), el fuego (“La sequía”, 1964-5) y la tierra (“El mundo de cristal”, 1966). Mientras que la primera suele ser considerada una obra inmadura (opinión que compartía plenamente el autor), la segunda supuso toda una revelación… en el Reino Unido.

La semilla de la obra cabe encontrarla en una novela corta de igual título publicada por Ballard en enero de 1962 en la revista británica Science Fiction Adventures. Ese mismo año, Berkley Books publicó una edición de la novela completa (que aun así no es muy extensa) en EE.UU., pasando sin pena ni gloria. La historia sería muy distinta tras su lanzamiento en el Reino Unido a principios de 1963, donde fue recibida con elogios tanto por la crítica (en general, no sólo especializada), que la celebró como continuadora (y renovadora) de la tradición del romance científico de Wells y Stapledon, como por las nuevas generaciones de autores de ciencia ficción (Brian Aldiss, John Brunner…) que andaban a la búsqueda de una nueva orientación para su ficción.

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“El mundo sumergido” nos conduce a algún momento del siglo XXII. Doscientos años antes, unas violentas llamaradas solares alteraron la magnetosfera terrestre, provocando que la radiación barriera la capa de ozono. Desde entonces, la temperatura media no ha dejado de crecer, provocando que la humanidad haya tenido que ir retirándose de las latitudes más ecuatoriales, migrando poco a poco hacia los polos y dejando tras de sí ruinas anegadas (por el deshielo) que, poco a poco, van siendo colonizadas por una flora y fauna tropicales (en la que es habitual el gigantismo, provocado por las elevadas tasas mutacionales).

La trama se centra en el doctor Kerans, quien forma parte de un equipo de investigación asentado en una ciudad inundada (que con posterioridad se revela como Londres), tomada por el barro, las algas, los helechos y las iguanas gigantes. Con temperaturas cercanas a los cincuenta grados centígrados al medio día, Kerans he escogido como vivienda una suite del viejo hotel Ritz, donde se encuentra medio aislado tanto de sus compañeros como del ambiente exterior (aunque este último va afectándole poco a poco).

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Cuando la expedición recibe la orden de regresar a su base (una ciudad en Islandia), Kerans, junto con otros dos integrantes del grupo, toma la absurda decisión de quedarse atrás, para aguardar allí la llegada de las lluvias y la inexorable subida de las temperaturas.

Se inicia entonces un viaje que más que iniciático cabría tildar de desiniciático, mientras el ambiente exterior, evolucionando hacia formas típicas del período triásico, influye en el universo interior de los seres humanos, su psique profunda, haciéndola retroceder en una suerte de regresión psicoanalítica, ya no a su infancia, sino recorriendo a la inversa el camino evolutivo neural hasta los patrones mentales primigenios (o algo así).

En realidad, todo queda en un poco menos, con muchas referencias uterinas e implicaciones concernientes a un renacimiento, una desprogramación, una búsqueda de un nuevo comienzo, una convergencia hacia un nuevo Adán arquetípico, lo que implica necesariamente reconocer el fracaso y obsolescencia de la humanidad, abocada irremediablemente hacia su extinción (lo cual se muestra simbólicamente con la llegada de un grupo de saqueadores, liderados por un albino loco llamado Strangman, que ponen en escena una variación sobre el viejo tema medieval de la Danza Macabra).

Drowned World

Ballard juega a lo largo de toda la novela con dos imágenes, identificadas con dos cuadros surrealistas colgados en los aposentos de uno de los compañeros de Kerans (una mujer joven, Beatrice): por un lado la imagen de un sol ancestral, presidiendo sobre un paisaje boscoso y exhuberante; por otro, una serie de esqueletos de esmoquin, baliando en torno a una mujer semidesnuda. La nueva realidad natural y el destino que la humanidad tiene reservado en ella.

“El mundo sumergido” del título es multireferente. Por un lado está la obvia situación del Londres oculto bajo las aguas (que Strangman y sus hombres se encargan de sacar a la luz por medio de diques), aunque también es un reflejo del subconsciente colectivo, la memoria ancestral que aflora igualmente a instancias del entorno. A ambas realidades ocultas dedica el autor prolijas (y algo barrocas) descripciones, situando la obra en un espacio intermedio entre la realidad física objetiva y el paisaje alucinatorio, con una prosa elaborada; en exceso incluso, llegando a bordear en más de una ocasión la pedanteria (aunque no descarto que la horrible traducción, que no se renueva desde 1966, tenga algo que ver en esta apreciación).

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La novela se erige por todas estas razones en la plantilla de la que surge buena parte de la New Wave, con su énfasis en el mundo interior de los protagonistas, que encuentra reflejo en sus vivencias y en el universo que los contiene.

El problema que a mi entender presenta es que, en el fondo, la filosofía subyacente a la novela es cuando menos simplona, si no directamente vacua, algo que toda la escritura simbólica no puede terminar de ocultar. No hay tesis. El análisis psicológico no conduce a ningún sitio, limitándose a apuntar hacia una recapitulación filogenética psíquica equivalente a la embrionaria, que como concepto de partida es potente, aunque por desgracia luego no evoluciona hacia nada ulterior.

Kerans se enfrenta al apocalipsis renunciando a su humanidad, reconociendo que el tiempo de los humanos ha concluido y aceptando la inevitabilidad de la muerte, ya no a nivel individual, sino como futuro ineludible de toda la especie humana. La aceptación “cura” así su neurosis existencial (según la definió Carl Gustav Jung), hundiéndose en el subconsciente colectivo.

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Nunca antes se había imaginado un modo tal de enfrentarse al fin, y ello abrió las puertas para la exploración en la que a lo largo de más de una década se embarcarían los autores que acabarían siendo engoblados colectivamente (a veces en contra de su opinión) en el movimiento de la New Wave: Brian Aldiss, John Brunner, Harlan Ellison, Roger Zelazny, Robert Silverberg, Norman Spinrad, Thomas M. Disch… todos extenderían las sendas abiertas por J. G. Ballard y el doctor Kerans en las selvas tropicales del sur arquetípico.

Otras opiniones:

Micromegas

•febrero 17, 2015 • Dejar un comentario

Rastreando los orígenes de la ciencia ficción, muchos caminos conducen a la ficción filosófica, obras escritas de acuerdo con las normas habituales de la literatura de ficción, pero con el propósito último de examinar una cuestión filosófica. Tal es el caso, por ejemplo, de “Frankenstein o el moderno Prometeo” (Mary Shelley, 1818), la considerada por muchos la primera novela del género, y esa tendencia ha seguido presente, con mayor o menor enfásis, según tendencias, hasta nuestros días.

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Si queremos buscar aún más atrás las simientes de la ciencia ficción, es lógico buscar entre la ficción filosófica, y uno de los principales cultivadores tempranos de este tipo de literatura (que cobró auge en el siglo XIX) fue el francés Voltaire (François-Marie Arouet), entre cuya obra destacan dos relatos generalmente considerados como una excepcional muestra de protociencia ficción: “El sueño de Platón” (1756) y “Micromegas” (“Micromégas”, 1752).

Este comentario se centrará en “Micromegas”, que podéis encontrar en la Biblioteca Digital Ciudad Seva (y que, por supuesto, os recomiendo leer en vez de dedicarle tiempo a esta entrada), un cuento sobre la relatividad de la grandeza y en elogio del empirismo (junto con la habitual crítica al fundamentalismo religioso), que tiene como protagonista a Micromegas, un habitante del sistema estelar de Sirio, de ciento veinte mil pies de altura, que momentaneamente desterrado por una desavenencia científica (al sostener la existencia en su planeta de insectos de unos meros cien pies de grosor) se propone viajar por el universo en una expedición filosófica (es decir, científica).

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Micromegas acaba arribando a un pequeño planeta llamado Saturno, donde entabla amistad con un saturnino enano, de apenas seis mil pies, con quien departe sobre lo relativo del tamaño y los conocimientos, que lo que a unos les puede parecer muchísimo, para otros no es sino una minucia, y que por tanto no ha lugar a sacar pecho por cualquier logro, que de seguro será ínfimo para algún otro superior. Tras comparar y comentar sus mutuas experiencias, ambos deciden emprender un corto viaje filosófico por el sistema solar, y tras desdeñar Marte, no sin antes contemplar sus dos lunas… más de un siglo antes de que fueran avistadas desde la Tierra.

Un inciso explicatorio. A Marte le correspondían dos satélites de acuerdo con su distancia al Sol, resumiendo burdamente, porque la Tierra tenía uno, Júpiter cuatro y Saturno cinco (descubiertos hasta la fecha). Esto ya había sido originalmente expuesto por Jonathan Swift en “Los viajes de Gulliver” (1726), de donde probablemente Voltaire, que admiraba a Swift (y que lo homenajea explícitamente un poco más adelante con una de esas bromas escatológicas tan del gusto del autor inglés), sacó la idea. Sea como fuere, la afortunada coincidencia de que Marte tenga en efecto dos satélites, propició que los dos principales cráteres del mayor, Deimos, se denominen Swift y Voltaire.

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Arribados pues Micromegas y el enano de Saturno a la Tierra, dudan de la posibilidad de que exista vida, y mucho menos vida inteligente en ella. Con ayuda de instrumentos ópticos, sin embargo, distinguen a una infinitesimal ballena, a la que suponen la forma de vida dominante, y fijándose más, tras ella, un barco fletado por filósofos (reitero, en este época equivaldría a hablar de científicos).

Superados los problemas de comunicación iniciales, Micromegas y el saturnino se sorprenden no poco de los conocimientos sobre el mundo físico que parecen poseer los filósofos pese a su ridículo tamaño (lo cual supone todo un elogio al método científico), así como en la unanimidad de su criterio. Cuando la conversación vira hacia cuestiones metafísicas, sin embargo, la discrepancia es la norma, con Micromegas apreciando la postura del seguidor de Locke, el padre del empirismo, y riéndose a carcajada batiente del antropocentrismo recalcitrante del seguidor de Tomás de Aquino.

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Todo el cuento presenta un tono jocoso, satírico (con numerosas personalidades del mundo científico/filosófico de la época mencionadas explícitamente), aunque no por ello agrio, sino que en el fondo apuesta por la tolerancia y la apertura de miras. Quizás más que la visita de los dos extraterrestres (que en el fondo no constituyen sino el visitante foráneo superlativo, que mira con ojos nuevos lo que para otros es cotidiano), lo que convierte a “Micromegas” en ciencia ficción es su reflexión acerca tanto del ingente potencial del pensamiento empírico para describir el mundo físico, como de sus limitaciones por lo que respecta a la esfera espiritual, así como sobre la necesidad de liberarse de los prejuicios para que la observación arroje resultados valiosos. Sería pues a ese respecto un cuento metacientífico, y por tanto pocos habría que merecieran con más razones la etiqueta de ciencia ficción (prescindiendo incluso del prefijo, un tanto minusvalorativo de “proto”).

En “Micromegas” lo pequeño y lo grande se encuentran, se entremezclan y se confunden. Todo acaba siendo una cuestión de proporción y de librarse de los prejuicios para observar el mundo con un espíritu verdaderamente científico. De ahí que no resulte extraño que un relato breve acabe resultando ser una de las grandes obras de la ciencia ficción.

 

 

 

La metamorfosis o El asno de oro

•febrero 15, 2015 • Dejar un comentario

La única novela greco-latina que ha llegado completa hasta nuestros días es “La metamorfosis”, del famoso escritor bereber numida (en una época en que la región se encontraba fuertemente romanizada) del siglo II Apuleyo (“Metamorphoses”, también conocida como “Asinus aureus”). Perdida durante siglos, fue redescubierta en el Renacimiento y pronto alcanzó gran popularidad, con traducciones al castellano (1500, atribuida a Diego López de Cortenaga), al inglés (1566) y al francés (en torno a 1570), que ejercieron una gran influencia en las letras de la época, habiendo estudios que la trazan hasta las obras de Cervantes (“El Quijote”), Shakespeare (“Sueño de una noche de verano”), Boccacio (“El Decamerón”) o incluso los primeros contes de fées (por influencia directa de la fábula de Eros y Psique).

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La influencia más directa, sin embargo, se encuentra en el desarrollo de la novela picaresca del Siglo de Oro, con bien establecidos paralelismos entre la novela de Apuleyo y la estructura y episodios de “El lazarillo de Tormes” y “Guzmán de Alfarache”.

La propia obra no era completamente original. El origen de buena parte de las historias que contiene puede encontrarse en las fábulas milesias, populares durante el siglo II a. C. en Grecia, unos cuentos breves que trataban sobre ocurrencias mágicas y aventuras (y desventuras) amorosas, con un sesgo cómico y abundantes metamorfosis. En particular, cabría señalar a “El asno”, un opúsculo atribuido a Lucio de Patras (que también daría origen, más o menos por las mismas fechas que “El asno de oro” a otra versión griega atribuida, aunque su autoría está en disputa, al famoso autor cómico Luciano de Samosatra).

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La originalidad de Apuleyo consiste en hilvanar todas las historias a través de un hilo conductor único, las desventuras de un joven romano, Lucio Apuleyo, en Tesalia, después de que por su curiosiad hacia la magia acabara transformado en un asno. De tal guisa, conservando el raciocinio pero no la facultad del habla, Lucio vive una serie de desventuras, en manos de diversos dueños, recibiendo las más de las veces varazos en las costillas y amenazas de muerte (y de cosas peores que la muerte).

Es utilizado por una banda de ladrones, por unos charlatanes religiosos, por molineros desaprensivos, por labriegos paupérrimos, por militares insolentes y así por toda una serie de personajes, que recorren todo el espectro social de la época (desde el ricachón que desea emplearlo como gran atracción en un espectáculo/castigo de bestialismo, hasta esclavos con las carnes negras de latigazos), arreglándoselas siempre para echar por tierra cualquier atisbo de mejora, bien por su propia torpeza o por una suerte atroz y mezquina.

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Su periplo, como comentaba antes, se ve puntuado por diversas narraciones, referidas por tal o cual personaje, a menudo referidas a crímenes o infidelidades (con su buena medida de infidelidades criminales) y con algún que otro pequeño toque mágico. De entre todas ellas, la más extensa y la que mayor impacto ha ejercido en la literatura occidental es la fábula de Cupido y Psiches (Eros y Psique, o el amor y el alma), que cuenta cómo el hijo de Venus, desafiando a su madre, se hiere a sí mismo y desposa a una mujer humana, bajo la condición de que ésta no debe contemplarlo jamás, y cómo contraviniendo el mandato en aras de la curiosidad instigada por sus envidiosas humanas, Psiches es repudiada y se ve obligada a satisfacer una serie de pruebas imposibles propuestas por Venus, antes de serle concedida la inmortalidad y ver restaurada su posición como esposa de Cupido.

También cabe destacar que, de los once libros que componen la novela, el último varía sustancialmente el tono, abandonando el estilo jocoso e incluso irreverente de la mayor parte de las historias para narrar la salvación de Lucio a través del culto mistérico a Isis. Se ha especulado con que este episodio presenta detalles autobiográficos, y arroja luz sobre la implementación, a lo largo del siglo segundo, de este tipo de religiones orientales en Roma (entre las que empezó a medrar igualmente el cristianismo).

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Al interés intrínseco del texto, se le une también el encanto de la traducción anticuada, pues la mayor parte de las ediciones actuales respetan la versión de Diego López de Cortenaga (actualizando la ortografía y ligeramente la sintaxis, para facilitar la lectura), con lo cual la conexión con la novela picaresca resulta aún más evidente. Es una versión que puede descargarse, por ejemplo de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.

Resulta curioso, sin embargo, el modo en que los autores del Siglo de Oro eliminaron por completo todo el trasfondo mágico presente en la novela de Apuleyo, optando más bien por el realismo a ultranza tan propio de las letras castellanas (que condenó, por ejemplo, al olvido la continuación anónima del lazarillo, de 1555, en la que el protagonista se ve transformado en un atún). Opción estética y filosófica ésta que sigue extendiendo su sombra hasta nuestros días.

¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (Blade runner)

•febrero 7, 2015 • 2 comentarios

Es la novela más famosa de Philip K. Dick, esá que conocen hasta los que no saben gran cosa de ciencia ficción (eso sí, con su nombre comercial). Por contra, existe un consenso bastante amplío en considerarla cuando menos una obra menor dentro del corpus dickiano. Lo cierto es que la impresión que me dio en 1997, cuando la leí por primera vez, no fue muy positiva. Desde entonces, sin embargo, he aprendido a apreciar a Dick, y he querido comprobar si, como me pasó con “Ubik“, era todo cuestión de reajustar expectativas.

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“¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?” (“Do androids dream of electric sheep?”) se publicó en 1968 y le reportó a su autor su tercera nominación a los premios Nebula (perdió frente a “Rito de iniciación” de Alexei Panshin). Su momento, sin embargo, llegó en 1982, al ser escogida por Ridley Scott como inspiración (laxa) para la considerada como una de las mejores películas de ciencia ficción de todos los tiempos: “Blade runner” (que le prestaría el título para muchas de las subsiguientes ediciones).

La novela explora uno de los temas predilectos de Dick, qué significa ser humano, y lo hace contraponiéndonos con los androides, unos seres artificiales, idénticos físicamente pero incapaces de sentir empatía. El protagonista de la historia es Rick Deckard, un cazador de bonificaciones, encargado de eliminar a los androides fugados de Marte (donde actúan como esclavos de los colonos) que llegan a la Tierra (un planeta moribundo, cubierto por nubes de polvo radioactivo, fruto de la Guerra Mundial Terminal). Coincidiendo con la introducción de un nuevo modelo más perfecto, el Nexus-6, Deckard se encuentra con el encargo de eliminar en solitario a seis prófugos, mientras trata de lidiar con el vacío emocional de su propia existencia.

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Como comentaba, es sobre todo la empatía lo que diferencia a hombres de andrillos (el término despectivo con que los policías se refieren a su presa), ese sentimiento que nos permite compartir las penas y alegrías de nuestros semejantes. A efecto de medirla, las fuerzas de seguridad han desarrollado el test de Voigt-Kampff, que hasta la fecha ningún androide ha sido capaz de superar.

Lo cierto es que la búsqueda desesperada de conexión es una constante de la novela. El desastre bélico que ha forzado la diáspora forzosa de la humanidad ha acabado también con casi toda la vida animal, hasta el punto de que cada hombre siente la necesidad (tanto por presión psicológica propia como social) de cuidar a un animal (Deckard y su mujer tienen la mala suerte de que su oveja falleció, siendo sustituida por un modelo artificial, para evitar las habladurías de los vecinos, aunque atenderla no les reporta consuelo y, de hecho, parece ahondar el abismo que los separa).

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A la obsesión por otras formas de vida se le une una especie de culto que requiere de la conexión empática entre todos los hombres a través de una experiencia religiosa compartida, el mercerismo (una religión que aúna expiación y comunión de almas, centrada en un personaje prototípico, a mitad camino entre Cristo y Sísifo). Compartir con Mercer su martirio y triunfo, en un ciclo eterno y sin objetivo ulterior, es lo que aúna a toda la humanidad, tantos los que se han quedado en la Tierra como los colonos, a los normales y los especiales (afectados por la radiación a los que se prohíbe reproducirse). Hacer uso de la caja de empatía es, de hecho, algo fuera del alcance de los androides.

Opuesto al mercerismo se presenta el Amigo Buster, un cómico que bombardea a las masas con su cháchara sin sentido, veintitrés horas al día por la tele y otras tantas en la radio, burlándose del mercerismo y de la empatía. Es, claramente, una fuerza desmitificadora, deshumanizadora, que, en boca del especial cabeza de chorlito J. R. Isidore (quien en una subtrama de la novela acoge a algunos de los androides fugados), combate con Mercer por el control del alma de la humanidad.

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Como se ve, mimbres no le faltan a la novela para constituir una gran adición al corpus dickiano. Por desgracia, hacia mitad del libro, cuando los temas deberían empezar a engranar, algo falla. Más específicamente, me atrevería a señalar cierto momento en que se introduce la típica duda sobre la realidad que es tan común en la ficción de Dick (en este caso planteando la posibilidad de que Deckard sea un androide, con recuerdos falsos implantados). La cuestión es que es una posibilidad desarrollada con desgana, casi podría decirse que por obligación, y a partir de ahí no parece recuperar la tensión narrativa, dedicándose sobre todo a solucionar el conflicto entre el cazador de bonificaciones y los androides fugitivos, justo en el punto en que en otras novelas del autor las paranoias, alucinaciones y referencias cruzadas suben dos o tres marchas y aceleran hacia su clímax.

Incluso la aparición del propio Mercer hacia el final (después de dejarlo de lado durante buena parte del último tercio) se antoja un poco de compromiso, por subir un tanto la cuota de rarezas, o quizás tratando a la desesperada de focalizar la tesis de la novela. Una pena, porque “¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?” podría haber sido una gran novela existencial, con Deckard representando a todo aquel que se esfuerza denonadamente por acabar siempre en el punto de partida, al pie de la cuesta, con una nueva piedra que arrastrar hasta la cima (por entonces Dick ya estaba resignado a no escapar jamás del nicho especializado de ciencia ficción de ventas modestas), viviendo por los pequeños y efímeros triunfos cosechados en la cumbre (una metáfora que ya empleó en 1942 Albert Camus en su ensayo “El mito de Sísifo”).

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“Blade runner”, la película, simplifica, recorta la mayor parte de estos temas y significados, trasladando además el foco existencialista de los hombres a los androides (replicantes), minimizando la importancia de la empatía (hasta el momento final, en que Roy Batty derriba esa última frontera y trasciende su artificialidad). Es una visión menos opuesta de lo que aparenta, basada en la consideración de los androides como inferiores o superiores a los hombres (lo podéis encontrar explicado en mayor profundidad en este artículo en C). A la postre, quizás sea la menor dispersión lo que ayuda a potenciar el mensaje en el medio fílmico y lo que perjudica un tanto a la novela en comparación (por no hablar de que en la película tenemos la primera gran muestra de estética cyberpunk).

Otras opiniones:

Otras obras del mismo autor reseñadas en Rescepto:

Las aves

•febrero 4, 2015 • 2 comentarios

El dramaturgo griego Aristófanes estrenó a lo largo de su vida (446 a.C. – 386 a.C.) treinta y tantas comedias del estilo Antiguo, de las cuales once han llegado hasta nuestros tiempos (lo que constituye, aunque se conoce al menos otro medio centenar de autores, el corpus completo de obras supervivientes de este período… y eso que las últimas ya muestran signos que, cuando menos, anticipan el estilo Medio). Su influencia, no sólo en el teatro, sino en toda la comedia occidental es incalculable.

El año 414 a.C. su obra “Las aves” conquistó el segundo premio (de tres candidatos) en las Grandes Dionisias (fiestas públicas de Atenas en honor a Dionisios), por detrás de “Los rebeldes”, una comedia de Ameipsias de la que no se conserva ni un solo fragmento. En contraposición con el estilo de la Comedia Nueva (que se extendió durante el dominio macedonio de Atenas, entre el 323 y el 260 a.C.), la Comedia Vieja no dudaba en emplear la fantasía y el absurdo, con la finalidad de revestir con atuendos aceptables la sátira social y política.

“Las aves” (“Ὄρνιθες“) es la más fantástica de todas sus obras supervivientes. Aunque no se trata explícitamente, al igual que en muchas otras (“Las nubes”, “Las avispas”…), presenta una visión crítica contra la política imperialista ateniense, que había desembocado en la Guerra del Peloponeso, al chocar sus intereses con los de Esparta. Por entonces ya había partido la expedición contra Sicilia, que marcaría la segunda fase de la contienda, aunque aún faltaba un año para que se supiera de su desastroso resultado.

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El protagonista principal (el “héroe”) es Pistetero, un ateniense que viaja junto con otro, Evelpides, guiados por sendos pájaros, en busca de una ciudad donde se celebren menos juicios que en Atenas. Así encuentran al rey Tereo, transformado en abubilla. En el transcurso de su conversación, Pistetero le convence de la preeminencia de las aves sobre hombres e incluso sobre los dioses, y le induce a convocar a todos los pájaros para construir una ciudad en el cielo, de forma tal que para bajar a la Tierra los dioses tengan que pedir permiso y, de igual modo, intercepte el humo de los sacrificios a ellos consagrados.

Con la aceptación de este plan concluye el agón, o debate central de la obra (que en este caso no resulta muy conflictivo, pues todas las partes aúnan pronto pareceres), y tras la parabasis (la declamación del coro de aves, proclamando lo excelsas que son y lo mucho que les deben los hombres, una parodia de las parabasis tradicionales, que solían dedicarse a ensalzar al autor de la obra), llegan tres tandas de visitantes (en contraposición con el único episodio tradicional, lo que convierte a “Las aves” en la obra más larga de Aristófanes), que exponen de forma cómica las consecuencias de esta empresa desquiciada.

Así, la primera tanda la componen distintos personajes que desean sacar provecho de la fundación de Nefelococigia (Nubecucolandia), a saber: un poeta (que presenta una ingente obra laudatoria ya escrita para la nueva urbe), un adivino (cuya profecia recibe en respuesta una contraprofecia de las que no se pueden rechazar), un inspector y un vendedor de edictos (que pretenden extender la influencia de Atenas sobre las leyes y gobierno de la ciudad).

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La segunda tanda la componen diversos personajes que desean hacerse ciudadanos y recibir por tanto alas: un parricida (que ha oído que entre las aves es lícito pegar al padre y desea estrangular al suyo, aunque parte en vez de ello con el consejo de dedicarse a la guerra), un poeta ditirámbico, anhelante de inspiración, y un sicofante (o denunciante profesional, que desea las alas para poder volar a las colonias, entregar convocatorias para juicios, regresar a Atenas antes que los denunciados para asegurarse de que son declarados culpables y volver antes que nadie a su lugar de origen para reclamar sus posesiones)… todo lo cual nos revela un par de cosas sobre la sociedad ateniense de la época.

Por último llega una delegación de los dioses (anunciada de antemano por Prometeo), compuesta por Poseidón, Heracles y Tribalo, un dios extranjero al que no se le entiende nada de cuanto dice. Tras un tira y afloja, Pistetero logra todos sus objetivos y se eleva por encima de los propios dioses como el nuevo gobernante del mundo y esposo de la Realeza, lo cual es celebrado con cantos por el coro.

“Las aves” hace gala de un humor a medio camino entre el absurdo y la sátira más descarnada. Es cierto que muchas de las bromas son muy dependientes del contexto, al estar dirigidas a un público que, supuestamente, debía ser capaz de captar al instante todos los dobles significados y reconocer a los personajes parodiados (algo que iría perdiéndose, dando paso a personajes estereotípicos para la Comedia Nueva), por lo que resultan imprescindibles (si bien algo molestas) las anotaciones históricas (hasta donde ha sido posible desentrañar las sutilezas de la sátira). Pese a ello, hay multitud de situaciones que hoy, dos mil cuatrocientos veintinueve años después, siguen siendo hilarantes sin necesidad de explicación de ningún tipo, concentradas sobre todo en los episodios que conforman la segunda mitad de la obra.

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El humor de “Las aves” golpea desde todos los frentes, usando tanto la ironía más mordaz como la escatología más desvergonzada, como cuando el coro amenaza a los jueces con cubrirlos de sus inmundicias si no les conceden el primer premio… después de haberles incitado con la promesa de hacer que las lechuzas aniden en sus bolsillos (los dracmas de la época eran conocidos como “lechuzas” por llevar grabado este animal), pasando por sanas dosis de irreverencia, tanto hacia las instituciones humanas como hacia los poderes divinos. En su representación, además, destacaba (y destaca) el atuendo colorido, exhuberante y ridículo de los pájaros y su actitud alegre.

Lamentablemente, la evolución de la comedia griega la iría alejando de exhibiciones de fantasía desbocada como ésta, reduciendo incluso el papel de los dioses a meras presencias poco menos que intangibles, y cambiando la farsa política (que más necesita de los elementos fantásticos para hacer medio aceptable su contenido a ojos de los criticados) por la comedia costumbrista, que centra sus dardos en el ser humano como entidad genérica (y que pasaría a dominar también la escena cómica romana por mediación de autores como Plauto y Terencio).

El uso de la fantasía y de las bufonadas como disfraz de la crítica social, sobreviviría para ser reutilizada por autores como Jonathan Swift o Voltaire. En lo que respecta a “Las aves”, su fama se ha mantenido intacta gracias a continuas traducciones y adaptaciones (Goethe, sin ir más lejos, escribió la suya, “Die vögel”), que han permitido que siga representándose y provocando carcajadas hoy en día. No está nada mal para un texto con casi dos milenios y medio de antigüedad.

El golem

•enero 27, 2015 • Dejar un comentario

A principios del siglo XX, en Alemania, la cultura venía marcada por el expresionismo, un movimiento artístico que había surgido como reacción frente al naturalismo impresionista de la segunda mitad del siglo XIX. En su vertiente literaria, supuso el que se reavivara el interés por lo macabro y lo grotesco, recuperando las señas de identidad del romanticismo oscuro alemán, encarnado por figuras como Goethe o E. T. A. Hoffmann.

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Una de las principales figuras (si no la principal) de este resurgir del horror sobrenatural en alemán fue el austriaco Gustav Meyrink, quien tras vivir en Munich, Praga y Viena acabó asentándose en 1911 en una pequeña ciudad bávara, donde alcanzó finalmente la fama gracias al éxito de su primera novela, “El golem” (“Der golem”, 1914).

“El golem” es una obra compleja. Superficialmente, se inspira en el folclore judio, y en particular en la leyenda del golem del gueto de Praga (conformada precisamente por escritores románticos alemanes a principios del siglo XIX, basándose en leyendas medievales). Según estas historias, el golem fue un ser de arcilla al que dio vida la magia cabalística del rabino Judah Loew, para defender el gueto de los ataques antisemitas y cumplir con diversas tareas pesadas. Cierto sábado, sin embargo, se le olvida “desactivarlo” (bien sea retirando un pergamino con el verdadero nombre de Dios de su boca, bien borrando una orden de su frente), y el golem se descontrola, matando a varias personas hasta que el rabino logra detenerlo, depositando luego su cuerpo en la buhardilla de la Sinagoga Vieja-Nueva, por si fuera preciso recurrir de nuevo algún día a sus servicios.

golem

La novela de Meyrink, sin embargo, no supone ni una reescritura ni, estrictamente hablando, una actualización del mito. En vez de ello, se centra en la figura de Athanasius Pernath, un tallador de piedras preciosas en la Praga de 1893 que cierto día recibe la visita de un ser silencioso, grande, pálido, con ojos rasgados, que le encarga la reparación de un libro titulado “Ibbur” (en la tradición judía, ibbur significa la posesión o impregnación de un cuerpo humano por un alma benéfica).

Entre sus vecinos, se cuentan Aaron Wassertrum, un chatarrero que encarna todos los vicios y defectos asociados tradicionalmente con los judios, el sabio Schemajah Hillel, quien por el contrario es un hombre de gran espiritualidad y conocimientos, el Doctor Savioli, que tiene alquilada una habitación contigua para sus escarceos amorosos, e Innocence Charousek, un estudiante pobre, consumido por el afán de venganza hacia Wassertrum.

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En ese pequeño microcosmos, los destinos de todos ellos se entrelazan y retuercen, mientras el propio Pernath se debate entre los senderos de la vida y de la muerte, embarcado en un viaje iniciático místico, que tiene mucho de autodescubrimiento, de reparación del yo (la “I” dañada del título “Ibbur”), de búsqueda de la identidad perdida (no recuerda absolutamente nada de su pasado, oculto por una amnesia inducida hipnóticamente para, supuestamente, protegerlo de algún hecho traumático).

La narración tiene una cualidad onírica (es, de hecho, un sueño), simbólica, llegando incluso a semejar en ciertos capítulos un delirio enfebrecido, en el que la realidad y la ficción se entremezclan sin posibilidad de discernimiento. Refleja la contradicción inherente a la fusión de sus dos principales fuentes de inspiración: la tradición ocultista (Meyrink fue miembro de la Orden Mistíca del Amanecer Dorado, presentó un interés pasajero en la teosofía, se convirtió al budismo y estudió la Cábala y otras tradiciones esotéricas medievales) y la ciencia psicoanalítica, que en aquella época se encontraba en plena ebullición (con publicaciones como “La interpretación de los sueños” de Sigmun Freud o “La teoría del psicoanálisis” de Carl Gustav Jung).

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El texto cobra además tintes autobiográficos (o autoanalíticos), reflejando traumas y vivencias del propio autor, como la vergüenza por sus orígenes, como hijo ilegítimo (y repudiado) de un noble alemán y una actriz (rechazó el apellido paterno cuando la familia se lo ofreció a raíz de su éxito y cambió el materno, incluso legalmente, de Meyer a la supuesta forma arcaica Meyrink). También se nutre de los dos meses que pasó encerrado en la cárcel de Praga (acusado de fraude bancario, supuestamente inspirado por prácticas espiritistas) y, posiblemente, de su relación con las mujeres (Pernath oscila entre las atenciones de la sofisticada Angelina, esposa de Savioli y conocida de juventud, la pura y espiritual Miriam, hija de Hillel, y la atracción-repulsión lujuriosa hacia Rosina, una prostituta pelirroja de catorce años, pariente de Wassertrum).Para terminar de presentar algunas de las claves del texto (los estudiosos llevan décadas intentando analizarlas todas), comentaría simplemente la importancia del concepto del doppelgänger, el doble espiritual, que permite establecer una identidad entre Pernath, el golem y el propio narrador (alguien que, treinta y tres años después, confunde al salir de la iglesia su sombrero con el de Pernath y sueña su vida), por no hablar de que se insinúa que muchos de los personajes de la historia no fueron seres independientes, sino manifestaciones o personalidades diferentes de un único hombre.

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Con todos los mimbres que lo componen, el conjunto de “El golem” es mayor que la suma de sus partes. Centrar la atención en el simbolismo ocultista, en la reinterpretación mitológica o en el análisis psicoanálitico implicaría perder la visión global, renunciar a las sensaciones claustrofóbicas, desasosegantes, alucinatorias, evocadas por un barrio judío que para cuando se empezó a publicar la novela en 1913, como serial en la revista Die weissen Blätter (se completó en 1914, y fue editada en forma de libro en 1915), ya no era sino un recuerdo (pues había sido demolido en su mayor parte en 1893, como parte de un plan urbanístico de modernización de la ciudad.La figura del golem, quizás en parte por la influencia de la novela de Meyrink, cobró gran importancia en las artes de la época, siendo destacables la trilogía de películas mudas de Paul Wegener (1915, 1918 y 1920, aunque sólo se conserva completa la última, “El golem: Cómo vino al mundo“), una ópera de Eugen d’Albert (1926) y su posible influencia en la creación de la obra de teatro “R.U.R” del checo Karel Čapek (1920), que introdujo en la ciencia ficción el término “robot”.

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