The roots of the mountains

Tras la publicación en 1888 de «La estirpe de los lobos», William Morris sacó al año siguiente una suerte de secuela de la misma, «The roots of the mountains» (título completo: «The roots of the mountains: Wherein is told somewhat of the lives of the men of Burgdale, their friends, their neighbors, their foemen, and their fellows in arms«). Al contrario que su predecesora, nos encontramos en este caso con una novela completamente realista, lo que la separa del resto de «romances en prosa» que constituyen el grueso de la producción tardía de Morris. Pese a ello, su influencia en el género de la fantasía es enorme por mediación de Tolkien, para quien constituyó una de las principales fuentes de inspiración (y de las pocas abiertamente reconocidas) para la escritura de «El Señor de los Anillos».

De nuevo, la ambientación es vagamente histórica, aunque si en «La estirpe de los lobos» el episodio que sirve de inspiración directa es bastante claro (la batalla del bosque de Teutoburgo en el año 9 a.D., en la que una alianza de tribus germánicas lideradas por Arminio derrotaron varias legiones romanas), en esta ocasión nos encontramos con una localización y datación más vagas, pudiendo relacionarse con la invasión de Germania por parte de los hunos a lo largo del siglo V. Otra diferencia sustancial la encontramos en el estilo, pues aquí Morris, junto con la magia, abandonó el verso salvo por alguna canción ocasional, dando quizás a entender un cambio de tono, desde una narración de connotaciones más mitológicas a un relato tal vez más anclado en la historia reconocida.

El protagonismo principal recae en Face-of-God, también conocido como Gold-Mane, un joven de Burgdale, el principal asentamiento de un fértil valle (compartido con tribus seminómadas de leñadores y ganaderos), prometido a la bella Bride. En cierta ocasión, durante uno de sus habituales vagabundeos, se tropieza con los Hijos del Lobo, los lejanos descendientes de aquellos godos de «La estirpe de los lobos», expulsados de sus tierras hace mucho y transformados en una suerte de guardianes secretos de la civilización del Valle. Allí conoce al poderoso guerrero Folk-might y a su hermana, Sun-beam (obviamente, del linaje de Thiodolf y Sol-del-Bosque, los protagonistas de «La estirpe de los lobos») y se hace su amigo… justo a tiempo, porque desde el este avanza una amenaza terrible, los hombres cetrinos (hunos), que vienen conquistando tribu tras tribu y convirtiendo a los germanos en esclavos.

La novela se recrea en la descripción pormenorizada del Valle y de sus habitantes, de esos misteriosos Hijos del Lobo y del dilema que se la plantea a Face-of-God, empujado por el amor a rechazar a Bride para conquistar a Sun-beam. En estas que llegan los primeros exploradores hunos y su incursión levanta en armas a los hombres libres del Valle, que se unirán a los Hijos del Lobo para, guiados por estos, atravesar senderos ocultos y atacar a sus enemigos en su propia casa (más que propia, la casa conquistada previamente a otras tribus amigas).

En todo ello se aprecia quizás el intento de Morris por corregir una cuestión que sin duda reconcomía sus convicciones socialistas, pues en la primera novela había plasmado fielmente a sus idealizados godos (por entonces se les consideraba los ancestros de los ingleses) en posesión de siervos (bien tratados, sí, pero no por ello menos esclavos). En esta ocasión, describe una sociedad de hombres libres y verdaderamente iguales, embarcados en una misión cuyo fin es precisamente liberar a sus hermanos oprimidos bajo el cruel yugo de los hombres cetrinos, dedicando el tercio final de la novela a la exitosa defensa militar del Valle y a la expedición de castigo que asegurará, al menos por un tiempo, su independencia.

Personalmente, encuentro «The roots of the mountains» una narración menos evocadora que «La estirpe de los lobos». Casi todo lo que hacía destacar a aquella (su lenguaje altisonante, sus declamaciones en verso, sus toques de fantasía…) está ausente en esta narración más prosaica de un incidente pseudohistórico. Incluso el desarrollo de los personajes, lo que podría considerarse la columna vertebral de la novela, se encuentra sepultado entre interminables descripciones que confían su poder de atracción a un exotismo que sin duda se apreciaba como mayor a finales del siglo XIX.

¿Ha conservado pues suficientes argumentos la novela para poder recomendar su lectura ciento treinta y pico años después de su publicación original? Mucho me temo que no… salvo por esa circusntancia especial que ya he comentado, porque en «The roots of the mountains» se aprecia, permítaseme el chascarillo, la raíz de muchos elementos que casi setenta años después encontraremos replicados en la obra magna de Tolkien.

El análisis pormenorizado de esta faceta de la novela me daría para un ensayo entero (bueno, de hecho ya me dio para un ensayo completo: «Cuando Tolkien fue el nuevo Morris: influencia de los primeros romances en prosa de William Morris en la creación de la Tierra Media«, premiado en la edición de 2022 de los premios Ælfwine de la Sociedad Tolkien Española, cuyo PDF podéis descargar aquí). Baste por ahora con apuntar a que el triángulo Bride/Face-of-God/Sun-beam podría verse reflejado en el de Eowyn/Aragorn/Arwen (con Bride como antecesora directa, en muchos otros aspectos de la doncella de Rohan), así como los Hijos del Lobo serían antecedentes directos de los Montaraces de Arnor o, de un modo un poco más sutil, la aparición de cierto esclavo fugado de los hunos como precursor de un personaje que con el tiempo acabaría fusionándose con el Gollum nacido en «El hobbit» y reutilizado en «El Señor de los Anillos» como guía de Frodo y Sam hacia el territorio del enemigo en Mordor).

Son vislumbres fascinantes para cualquiera interesado en el proceso a través del cual tomó forma la historia de la Guerra del Anillo… solo que no estoy seguro de que baste con ello para hacer recomendable la lectura de la novela (lo que constituye una de las razones por las que no tengo previsto, en principio, abordar su traducción y edición). Es curioso cómo los sutiles elementos mágicos de «La estirpe de los lobos» acaban haciéndola mucho más intemporal que el más apegado a tierra enfoque de su secuela. Quizás, solo quizás, el propio Morris se dio cuenta de ello, y por eso consagró (entre la plétora de inquietudes que lo ocupaban) los siete últimos años de su vida a sentar las bases de la fantasía épica a través de sus siete romances en prosa propiamente dichos.

Otras obras del mismo autor reseñadas en Rescepto:

• Historia de la Llanura Esplendente (1890)
• El bosque del fin del mundo (1894)

R.U.R. (Robots Universales Rossum)

El escritor checo Karel Čapek comenzó a cimentar su prestigio como escritor en 1920 con la escritura de la obra de teatro «R.U.R» (Rossumovi univerzální roboti). La pieza se estrenó oficialmente en enero de 1921 en Praga y pronto hubo representaciones en Londres, Chicago y Los Ángeles (1923), cosechando así un enorme éxito internacional. La obra no se representa mucho en la actualidad. Su fama deriva de ser la responsable de acuñar uno de los grandes neologismos ya no solo de la ciencia ficción, sino podría argüirse que de todo el siglo XX (y sin que su importancia parezca que vaya a desvanecerse en un futuro previsible), porque fue «R.U.R.» la obra que bautizó a los robots.

«R.U.R.» es una obra de teatro en tres actos y un epílogo que se ambienta en algún momento del futuro en una isla donde se fabrican hombres artificiales para venderlos por todo el mundo como mano de obra barata («robota» en checo significa «siervo»). El procedimiento lo inventó un viejo materialista llamado Rossum, con el propósito de negar el mérito de Dios (lo cual evoca al «Frankenstein» de Mary Shelley) y lo perfeccionó su sobrino, un ingeniero, con objetivos mucho más pragmáticos. Entre las innovaciones de este segundo Rossum se contaban privar a los hombres artificiales de cualquier anhelo o atisbo de imaginación, para hacerlos mejores trabajadores.

Todo esto se lo va narrando Harry Domin, el director de Rossum, a Elena Glory, una joven que ha acudido a la empresa con el propósito de «liberar» a los robots. A la postre, sin embargo, acaba si no convencida, sí al menos resignada y lo que es más, casada con Domin, que es quien se lleva el gato al agua después de que incongruentemente todos los ingenieros de la fábrica (los únicos humanos de las instalaciones) se enamoren instantáneamente de ella. A partir de ahí, la obra da un salto de cinco años y escenifica que no todo ha ido tan bien como se las prometían. Hace una semana que no se reciben noticias de Europa y las últimas son terribles, con guerras por doquier libradas con ejércitos de robots, revueltas y una bajada mundial de la natalidad.

En Rossum, pese a ser posiblemente la fuente de todos esos disturbios, siguen empeñados en proseguir con su labor, ajenos a las consecuencias y distanciándose de su responsabilidad ética. Concluye el acto con la concreción de una revolución de los trabajadores que atrapa a todos los humanos en la zona residencial del complejo.

El tercer acto, de modo bastante inusual, no supone un cambio de escenario y apenas adelanta unas horas en el tiempo. La rebelión va haciéndose cada vez más violenta y los ingenieros de Rossum se lamentan hipócritamente, mientras se absuelven de toda culpa bajo el pretexto de buscar culpables. La tragedia está servida y nada puede parar la rebelión de los robots, en cuyo triunfo se esconde también el fracaso, porque perdido el secreto de fabricación de los hombres artificiales, en veinte años no quedará nadie, ni humano ni robot, vivo. Čapek, pese a todo, se permite arrojar un rayo de esperanza gracias al epílogo, en el que una pareja de robots (Primus y Elena) se configuran metafóricamente como los nuevos Adán y Eva al haber adquirido la capacidad de amar (aunque nada se apunta sobre cómo solventar el problema de la reproducción).

Curiosamente, el motivo por el que «R.U.R.» ha pasado a la historia, renombrar el viejo arquetipo del gólem en la edad de las máquinas, no podía estar más lejos de las intenciones originales del autor. Sí que es evidente su inspiración tanto en «Frankenstein» (1818) como en «La Eva futura» de Auguste Villiers de l’Isle Adam (1887), la novela que acuñó el término «androide», pero su propósito era llevar el arquetipo al terreno de la fábula política, de ahí que renunciara a los términos «androide» o «autómata» e inventara uno nuevo que centrara conceptualmente la historia en el terreno de la lucha de clases (su idea original era llamarlos «labori» o «trabajadores» y fue al parecer su hermano Joseph quien le propuso «roboti»).

Analizar políticamente la obra no es tarea sencilla. Sí, son muy evidentes los paralelismos entre la rebelión de los robots y la revolución bolchevique de tan solo tres años antes, pero quedarse ahí sería un error, porque Čapek denuncia también la explotación obrera que trajo consigo el industrialismo, con una más que evidente separación de clases entre los burgueses humanos y un inmenso proletariado al que se deshumaniza y se le niega cualquier vía de trascendencia. Asociado a ello, casi por necesidad, hay una crítica casi ludita hacia el avance tecnológico, del que ha derivado el taylorismo y de él la cadena de montaje fordista (un proceso de construcción que se replica en la creación de los hombres artificiales de Rossum)… por no mencionar los horrores de la mecanización llevada al terreno bélico, tal y como se había experimentado por primera vez durante la Gran Guerra recién concluida.

Eso sí, la carga principal de la crítica recae sobre esa revolución proletaria estéril, instrumentalizada, incapaz de crear nada y desprovista de cualquier rasgo de humanidad (abundando en la misma visión que, desde el interior, plasmó ese mismo 1920 Evgueni Zamiatin en «Nosotros«, que solo vio la luz en 1924 en inglés; 1927 en checo). Cuatro años después, en 1924, publicó un artículo titulado «Por qué no soy comunista» (en realidad, formaba parte de una serie en la que varios intelectuales checos contestaban esa misma pregunta) en el que explicitó lo que había sugerido en «R.U.R.». Podéis leerlo (en inglés) a través de este enlace. Un apunte que pudo decantar la elección de la palabra «robot»: en ruso (y en muchas otras lenguas eslavas), «trabajo» («работа») tiene esa misma raíz.

Como las mejores sátiras, «R.U.R» no asume un posicionamiento fácil, sino que busca una postura propia y golpea sin miramientos en todas direcciones. Por desgracia, la ejecución no termina de estar a la altura de las intenciones y la obra de teatro cojea bastante en lo que se refiere a sus personajes, que están ahí como meros vehículos para plasmar las ideas del autor, sin mostrar una pizca de personalidad (algo especialmente notable en el caso de Elena). Tampoco los robots cuentan con un portavoz a la altura, lo que a la postre diluye el mensaje. No es de extrañar, por tanto, que en las representaciones los dramaturgos optaran por diferenciarlos a través de vestiduras y maquillajes que los mecanizaban, distanciándolos así de la intención del autor (que los visualizaba más como una masa indiferenciada).

A la postre, la palabra, «robot», arraigó en el imaginario de la ciencia ficción pulp y aunque no he sido capaz de encontrar información fehaciente sobre su introducción, a lo largo de los años treinta fue cobrando popularidad y resignificándose. A partir de 1940, sobre todo gracias a la labor de Isaac Asimov (quien en 1943 inventó el término «robótica» para definir la ciencia que estudia los robots), fue cambiando la percepción del robot como un peligro que había creado «R.U.R.» (lo que definió como el «complejo de Frankenstein») y hoy en día es una palabra tan común que se tiene de volver a «androide» para distinguir a los robots humaniformes de todos los demás.

Otras opiniones:

• De Manuel Rodríguez Yagüe en Un Universo de Ciencia Ficción
• De Luis del Barrio en El Sitio de Ciencia Ficción
• De José Luis Forte en El Antepenúltimo Mohicano
• De Pedro P. Enguita en PPProductions

Corrientes alternas

Frederik Pohl irrumpió en la ciencia ficción ya iniciada la Edad de Oro (aunque llegó a publicar antes un poema en 1937). La mayor parte de los cuentos de su primera década, sin embargo, los publicó en colaboración (sobre todo con Cyril M. Kornbluth, pero también con otros autores, como Dirk Wylie o Robert A. W. Lownes) y prácticamente todos bajo seudónimo (James MacCreigh para la mayor parte de sus relatos en solitario, S. D. Gottesman y Scott Mariner para sus historias con Kornbluth y Paul Dennis Lavond cuando se trata de otras colaboraciones (entre otros seudónimos menos empleados). Esto se debía en parte a la necesidad de ocultar el hecho de que algunas revistas podían sacar a la vez varios cuentos suyos, pero también porque en esta época fue editor de Astonishing Stories y Super Science Stories, cabeceras que a menudo publicaron estos textos hoy en día prácticamente olvidados (salvo por algunas de las historias coescritas con Kornbluth, recuperadas gracias a la notable labor de ambos también en el terreno de la novela).

Hacia 1950, pasada la Segunda Guerra Mundial y ante una reestructuración del mercado de la ciencia ficción, se abrió una segunda oportunidad para los cuentos de los principales autores: las compilaciones. Frederik Pohl tardó en sumarse a esta tendencia. En parte por carecer de una gran serie compilable como podría ser la de la Fundación de Isaac Asimov o la Historia del Futuro de Heinlein, en parte, quizás por carecer de un nombre consolidado debido a su política de uso de seudónimos (por no hablar de que con la caída de las ventas de las revistas a consecuencia del esfuerzo bélico, se pasó durante unos años al mundo de la publicidad y la edición de libros de divulgación populares).

Pohl regresó a la publicación asidua de cuentos (ya con su nombre verdadero) en 1954, así que su primera antología propia se publicó en 1956, recopilando sobre todo cuentos de 1955 (seis), dos de 1956, uno de 1954 y uno de 1949 (publicado originalmente como de James MacCreigh), bajo el título conjunto de «Corrientes alternas» («Alternating currents»).

Antes de abordar el análisis de la antología cabe realizar un par de comentarios acerca de su peculiar historia editorial en España. Su primera publicación fue, de hecho, muy temprana, en 1958, en Nebulae (primera época), bajo el curioso título de «Siluetas del futuro». Eso sí, prescindiendo del primer cuento: «Happy birthday, dear Jesus». ¿Fue acaso por miedo a (o incluso acción directa de) la censura (aunque se trata simplemente de un sátira sobre la mercantilización de la Navidad)? El caso es que cuando en 1968 la Editorial Magisterio Español decidió incluir en su colección de ficción (dirigida a colegios) una nueva traducción de «Alternating currents», tomó como base la por entonces reciente (1966) edición británica de Penguin Books… que también eliminaba «Happy birthday, dear Jesus» (de 1956), sustituyéndolo por «The children of night» (1964). ¿Por qué? A saber. Curiosamente, era el único cuento escrito originalmente ex profeso para la antología. Por último, en 1971 Aguilar publicó una edición ómnibus oscuramente titulada «Ciencia ficción nortamericana III», que en realidad compila todos los relatos de las seis primeras antologías en solitario de Pohl, incluida «Corrientes alternas» (incluyendo por fin «Happy birthday, dear Jesus»).

Es precisamente con este cuento intruso, traducido como «Hijos de la noche», que se abre «Corrientes alternas» (la edición de 1968 en que se basa esta reseña). Publicado originalmente en Galaxy (en ese momento bajo la dirección del propio Pohl), aborda el mundo de la publicidad, un tema ya tratado en 1952 con «Mercaderes del espacio«, aunque aquí, sin la colaboración de Kornbluth, evita el tono de sátira mientras cuenta los esfuerzos de un directivo, Odin Gunnarson (Gunner), para cumplir un encargo aparentemente imposible: conseguir que una ciudad americana albergue un puesto comercial de una raza extraterrestre, los arcturianos, que todavía se encuentran técnicamente en guerra contra la Tierra. Para terminar de complicar el asunto, durante los primeros compases de la contienda los alienígenas (que además fueron el bando agresor) masacraron una colonia marciana y sometieron a todos los niños a experimentos brutales. Pohl abre una puerta a los entresijos del oficio de manipular la opinión pública, aunque la absoluta carencia de humor termina por perjudicar gravemente el resultado final (con un clímax confuso que tampoco ayuda mucho).

Como comentaba, «Hijos de la noche» se desmarca del resto de la antología por año de publicación, pero en otros aspectos es bastante representativa, porque en general los adjetivos que pueden aplicarse a todos los cuentos son dos: funcionales y anodinos. La contraportada de mi edición se afirma que Frederik Pohl nos volará la cabeza son sus novedosas ideas… y no sé si hubiera sido así en 1956, pero dudo que eso valiera ya para 1968, ni mucho menos ahora. Pohl, a mi parecer, es un autor que brilla más en la novela que en el relato (ya sea durante su primera etapa satírica con Kornbluth o desde su reinvención a finales de los setenta con «Pórtico«). A sus cuentos (o al menos a estos cuentos relativamente tempranos) les falta algo. Ese algo diferenciador que nos permite distinguir al primer vistazo un cuento de Asimov, Clarke o Dick, o ese estilo refinado y particular que caracterizó a los mejores autores de la Edad de Plata, como Sturgeon, Walter M. Miller Jr. o Cordwainer Smith. Lo que queda, una vez descartado el estilo y la filosofía subyacente es la idea pura y dura, y por su carácter anecdótico es lo que más corre el peligro quedar anticuada.

Es lo que ocurre, por ejemplo, con «El creador de fantasma» («The ghost maker», Beyond 1-1954), una historia de fantasía cuyo interés se fundamenta exclusivamente en el giro final. A continuación llega el cuento más antiguo de la antología, «Demos una oportunidad a las hormigas» («Let the ants try», Planet Stories 2-1949), que es otra de esas historias pesimistas sobre el reemplazo del ser humano que surgieron a raíz del bombardeo atómico de Iroshima y Nagasaki, convenientemente satírica, pero lejos de la poesía melancólica de esfuerzos contemporáneos como «Ciudad» de Simak o «El fin de la infancia» de Clarke. Ese mismo humor negro en que se resuelve de forma irónica, si bien no excesivamente original, lo encontramos en la siguiente aportación: «Pythias» (Galaxy, 2-1955), otro texto que juguetea con la fantasía (o, cuando menos, con una ciencia ficción carente por completo de base especulativa).

Uno de los textos más largos de la antología es el siguiente, «El atlas perdido» («The mapmakers», Galaxy 7-1955), que nos embarca en la nave de exploración Terra II, perdida en la inmensidad del espacio por culpa de una fatalidad imprevisible que ha matado a su atlas, el navegador entrenado para trazar una ruta por las extrañezas del hiperespacio. El cuento largo presenta ideas interesantes, como la necesidad de suplir todo el aparataje electrónico con personas especialmente entrenadas (algo que ampliaría una década después Frank Herbert con «Dune«) o el concepto de que el mayor desafío para la supervivencia de los extraviados es la acumulación de calor, pero resulta en su ejecución tan terriblemente aburrido que parece alargarse por páginas sin cuento (para concluir con lo que básicamente cabría considerar como una suerte de Deus ex machina).

Los tres siguientes relatos son los más breves de la antología, aunque realmente consideraría eso una virtud, porque es lo que les permite centrarse más en la idea nuclear, sin correr el riesgo de perderse en desarrollos secundarios de menor interés. Esta concisión le permite además a Pohl experimentar un poco más con el estilo. Así, «Las razones de Rafferty» («Rafferty’s reasons», Fantastic Universe, 10-1955) recurre casi al monólogo interior para mostrarnos la desesperación de un trabajador en un mundo distópico deshumanizado por el empleo de las máquinas (una visión un tanto neoludita que podríamos asociar al inicio de la Era de la Información). «La ecuación de Einstein» («Target One», Galaxy 4-1955) es otro relato nacido a la sombra de la amenaza nuclear, aunque en este caso, complementado con viajes en el tiempo y universos paralelos, conforma una historia más original que en «Demos una oportunidad a las hormigas». «El abuelo Orville» («Grandy Devil», Galaxy 6-1955) vuelve a bordear la fantasía, con una historia-anécdota sobre una familia de inmortales con muy poco desarrollo, que se revela como la más floja del trío.

El plato fuerte de la antología es el cuento largo «El túnel por debajo del mundo» («The tunnel under the world», Galaxy 1-1955), el único de estos relatos que llegó a inspirar una ilustración de portada de Galaxy. Ciertamente, se trata de una obra notable, que empieza de forma bastante cotidiana y poco a poco va entrando en una espiral de paranoia que hubiera podido firmar el propio Dick (quien por entonces estaba en sus años más prolíficos como cuentista). Revelar mucho más sobre el desarrollo de la historia sería contraproducente, así que tan solo comentaré que de nuevo tenemos como tema subyacente el mundo de la publicidad (se nota que Pohl guardaba cierto resquemor respecto a sus años como copywriter), lo cual, en oposición a «Hijos de la noche», hubiera podido servir perfectamente como marco temático de la antología… de no ser por el auténtico cierre de la misma, el relato breve «¿Qué haré hasta que vuelva el psicólogo?» («What to do until the analyst comes» o «Everybody is happy but me», que es el título con que se publicó simultáneamente ese mismo 1956 en Imagination), ambientado también en el mundo de la publicidad y constituyendo una curiosa mezcla de perspicacia y desconocimiento con respecto a las bases del comportamiento compulsivo.

Muy a menudo las antologías suponen auténticas montañas rusas de calidad, sobre todo si se trata de compilaciones de relatos publicados originalmente en un lapso relativamente breve. En el caso de «Corrientes alternas» no hay grandes extremos, aunque sí se puede afirmar que la valoración global es ligeramente subóptima. Pohl, al menos en estas fechas, aunque ya llevaba tres lustros de carrera, no presentaba un estilo ni muy ágil ni terriblemente característico y sus especulaciones, vistas desde el presente, se antojan un tanto timoratas. Es posible que, como afirma de nuevo la contraportada, Pohl lo hubiera pensado todo antes, pero de ser así, no lo hizo a fondo.

La pieza que se escapa a esta mera funcionalidad es sin duda «El túnel por debajo del mundo», un relato que bien merece una consideración especial (y que fácilmente podría haber servido de inspiración a películas como «Dark city», de Alex Proyas [1998]). Desde otra perspectiva, destacaría la influencia que Horace L. Gold, como editor de Galaxy, ejerció durante esta fase de la carrera de Pohl. Seis de los diez relatos (cinco de nueve, si descartamos el de 1964) fueron publicados originalmente en esa revista (y en el plazo de tan solo siete meses), lo que muestra a las claras no solo el aprecio de Gold, sino la importancia estabilizadora que esta relación laboral debió de tener sobre Pohl (el que fuera a ser él quien sustituiría a su valedor al mando de la revista… y el más que posible efecto positivo que esto tuvo en su carrera, no hace sino magnificar la importancia de Galaxy en su vida).

¿Recomendaría realmente la antología completa hoy en día? La verdad es que no, al menos en solitario (el tocho recopilatorio de más de mil páginas es otra cosa). Pohl destacó en otros terrenos y otras décadas y para apreciar lo mejor que dio de sí la década de los cincuenta en lo que respecta a ficción corta, recomendaría antes otras antologías (como «Condicionalmente humano» de Walter M. Miller, «Las doradas manzanas del sol» de Ray Bradbury, «La séptima víctima» de Robert Sheckley o «Nacido de hombre y mujer» de Richard Matheson). «El túnel por debajo del mundo», sin embargo, sí que merecería ser un relato más conocido y celebrado.

Otras obras del mismo autor reseñadas en Rescepto:

• Mercaderes del espacio (1952) (Con Cyril M. Kornbluth)
• Homo plus (1976)
• Pórtico (1977)
• Jem (1979)
• The cool war (1980)
• La guerra de los mercaderes (1984)
• El mundo al final del tiempo (1990)

Una corte de rosas y espinas

El éxito de la serie de Harry Potter no solo alimentó un auge espectacular de la fantasía juvenil, sino que puso en movimiento dinámicas que han transformado por completo el panorama de la fantasía en este siglo y mucho de ello tiene que ver con el fanfiction, el impulso de los fans por escribir su propias historias inspiradas en sus personajes favoritos, y la labor facilitadora de internet para unirlos a todos en grandes comunidades online de lectores/escritores. Así, en 1998 se fundó fanfiction.net, que cuenta en la actualidad con catorce millones de historias de diversa longitud publicadas, en 2006 se le unió Wattpad (la reina de la literatura romántica), con dieciocho millones de usuarios y varios casos de salto exitoso de los bits al papel, y en 2009 nació Archive of Our Own, que ha ganado incluso un premio Hugo a mejor obra relacionada (de la influencia de este tipo de comunidades en los premios Hugo, si eso, ya hablamos otro día).

Todo esto no tiene mucho que ver con «Una corte de rosas y espinas», la novela que nos ocupa ahora, pero he querido aprovechar su reseña para presentar a grandes rasgos este fenómeno, porque Sarah J. Maas, su autora, dio sus primeros pasos literarios en FictionPress.com, la web hermana de fanfiction.net, dedicada exclusivamente a contenido original. Fue allí donde, aún adolescente, colgó los primeros capítulos de la que sería su primera novela, «Trono de cristal», adquirida finalmente por Bloomsbury y publicada en 2012 como inicio de una saga de fantasía épica juvenil que se ha extendido por siete novelas y cinco novelas cortas.

Mientras aún estaba publicándose, lanzó el primer libro de una segunda serie, «A court of thorns and roses» (ACOTAR para los amigos), que se publicitó originalmente como juvenil aunque pertenece en realidad a la (relativamente) nueva clasificación de New Adult (teóricamente, entre 18 y 25 años, aunque es fácil que se extienda hasta un poco antes y cinco años o así más allá). ¿La principal diferencia? Bueno, tiene que ver con la edad de las protagonistas y sus inquietudes, así como con… bueno, con sexo un tanto más explícito (aunque no excesivamente prevalente, al menos en los géneros que nos ocupan). Es algo que se ha desarrollado sobre todo en el campo de la literatura romántica, pero que en el género fantástico adopta, creo yo, unas características propias. Aunque ya volveré sobre ello más adelante. Permitidme ahora entrar por fin en lo que es estrictamente reseña.

La protagonista de «Una corte de rosas y espinas» es Feyre, una joven de diecinueve años, hija menor de un comerciante caído en desgracia. Sumidos en la pobreza, es ella la que se encarga de proveer para su familia, compuesta por un padre roto (física y anímicamente) y dos hermanas mayores superficiales que aún no han aceptado el revés en su fortuna. Cierto día, cazando en el bosque, abate un lobo gigantesco que resulta ser un inmortal que se ha aventurado más allá del Muro que separa el mundo mortal del feérico. Por su crimen (relativamente involuntario), es reclamada por Tamlin un alto fae, que invocando el tratado que estableció cuatrocientos años atrás la paz entre hombres e inmortales la rapta y se la lleva a su hogar, la Corte Primavera, donde deberá vivir por siempre en expiación de su falta.

A grandes rasgos, como puede apreciarse, estamos ante un retelling del cuento de la Bella y la Bestia pues si bien Tamlin puede transformarse en bestia u hombre a voluntad, una maldición sí que pesa sobre su casa, obligando a todos los inmortales de su corte a lucir una máscara de la no pueden desprenderse. Lo que sigue es bastante predecible, con una Feyre que lucha por rebelarse contra su destino primero y comienza a adaptarse después, bajo la vigilancia de Tamlin, su lugarteniente Lucien y unos pocos miembros del servicio. Es quizás en estos capítulos donde más brilla la novela, sobre todo cuando la autora se permite distanciarse un tanto de las exigencias del género romántico y se permite explorar el contexto mágico de Prythian (pequeña variación sobre Prydein, el nombre celta de Gran Bretaña). Poco a poco, sin embargo, nos vamos enterando de que hay en marcha algún gran conflicto que involucra a las siete cortes y cuya amenaza promete extenderse a las tierras de los mortales.

Por desgracia, a partir de aquí la historia empieza a decaer, primero cuando Feyre es devuelta con su familia tras haber sido incapaz de romper cierto misterioso encantamiento y finalmente al retornar a Prythian para rescatar a Tamlin, enfrentándose a la temible reina Amarantha. En esta parte, el modelo seguido es el de otro cuento de hadas clásico, «Al este del Sol y al oeste de la Luna» (un cuento de hadas noruego, recopilado por Asbjørnsen y Moe en 1844 en su obra seminal «Norske Folkeeventyr» o «Cuentos populares noruegos» y difundido en el Reino Unido por Andrew Lang en «The blue fairy book», de 1889, un volumen que incluía también una versión de «La bella y la bestia»). De igual modo, el nombre de Tamlin procede de una balada tradicional escocesa.

Para poder explicar por qué  pienso que la historia decae, me veo obligado a realizar una pausa para tratar de caracterizar la novela, porque si bien es cierto que se trata hasta cierto punto de un retelling, hay otras fuentes de inspiración y cabría considerarla más bien una amalgama bastante ecléctica de distintas tradiciones, entre las que destacan la fantasía feérica de inspiración gaélica, el romance de estilo Regencia, elementos de fantasía épica en el planteamiento del conflicto y rasgos heredados de la fantasía juvenil contemporánea (como la muy prevalente figura de la arquera). Es un cóctel curioso que abre multitud de posibilidades y derriba muchos muros alzados de forma un tanto arbitraria entre géneros, pero la mezcla no siempre resulta exitosa.

Así, la relación entre Feyre, una humana, y Tamlin, un alto fae, bebe más de los romances de Jane Austen y las interacciones entre personajes de distinta clase social… y eso no cuadra bien con el sentimiento de alienación que suele producir el mundo feérico. En general, diría que Sarah J. Maas no termina de comprender la esencia de la fantasía feérica y eso es especialmente perceptible en el acto final de la novela, cuando Feyre es sometida a una serie de pruebas por Amarantha, lo cual se enfoca desde un ángulo excesivamente prosaico, con una falta de sofisticación que pone de manifiesto los orígenes juveniles de la historia (no ayuda tampoco que buena parte del clímax descanse en la resolución de un acertijo cuya respuesta el lector puede encontrar en cuestión de segundos, mientras que a la protagonista le lleva casi tres meses).

¿Desmerece eso la novela? Bueno, no del todo, aunque personalmente la encuentro poco estimulante, con demasiados atajos narrativos para atar entre sí elementos mal cohesionados. Tampoco es que eso sea crucial. Porque, seamos sinceros, lo fundamental no es la trama, sino la historia de amor, que cuenta no con uno, sino con dos triángulos amorosos (el primero, involucrando a Lucien, en grado de tentativa, el segundo con otro alto fae llamado Rhysand, explotando el atractivo del chico ambiguamente malo). Incluso ahí, sin embargo, me cuesta empatizar con la historia. Evidentemente, no soy parte del público objetivo (no soy mujer y hace lustros que dejé atrás los veinticinco años), pero aun tratando de ponerme en situación sigo sin ver por qué Feyre se enamora perdidamente de Tamlin (aparte de por ser un buenorro), ni mucho menos encuentro atractivos los desprecios de Rhysand (y sí, soy consciente de que ambas relaciones evolucionan a lo largo de la serie, pero por ahora me veo limitado a analizar este libro de forma independiente). En una línea similar, pero con todo mucho mejor trabajado, recomendaría antes mil veces «Un mundo helado» de Naomi Novik.

Pese a ello, me alegro de haber leído «Una corte de rosas y espinas», porque es en su dirección en la que se están produciendo los grandes movimientos dentro del terreno de la fantasía. Volviendo a lo que comentaba al principio, esto es una evolución natural de esa fantasía juvenil que los libros de Harry Potter pusieron de moda. Es el resultado de aquellos fans (sobre todo aquellas fans) creciendo, buscando algo ajustado a su edad que les siga proporcionando las mismas satisfacciones y, al no encontrarlo entre lo ya existente (en parte por haber sido durante muchos años un género predominantemente masculino, aunque la fantasía juvenil femenina no es un fenómeno completamente nuevo, como puede atestiguar Mercedes Lackey con libros como «Las flechas de la reina«), construyéndolo sobre la marcha, aprovechando retazos de mil sitios diferentes con un absoluto desprecio por las tradiciones preexistentes.

Y eso resulta… refrescante.

Sí, estoy seguro de que se cometerán muchos «errores» y quizás por la falta de lecturas (sobre todo cuando empiezan) están casi condenadas a reinventar una y otra vez la rueda, pero me gusta ver cómo se difuminan las fronteras entre, por ejemplo, la fantasía épica y la feérica, me gusta ver cómo se abren las puertas a influencias hasta ahora quizás ninguneadas en el género, me gusta que los sentimientos cobren importancia dentro de la fantasía. Me gusta, en definitiva, cuando se le pega un buen meneo a la sopa, porque lo peor que le puede pasar a cualquier género es el estancamiento.

La historia de «Una corte de rosas y espinas» se completó con «Una corte de niebla y furia» (2016) y «Una corte de alas y ruina» (2017); en 2018 se publicó una suerte de epílogo, «Una corte de hielo y estrellas»; y en 2021 se dio inicio a una segunda trilogía relacionada con «Una corte de llamas plateadas».

Otras opiniones:

• De Estefanía Moreno en El Templo de las Mil Puertas
• De Fernando Arévalo en Algunos Libros Buenos
• De Ana M. en Devoradora de Libros
• De Ana González Duque en El Fogón
• De Arianne Martín en su blog
• De Sandrayruth en El Rincón de la Novela Romántica
• De Elena Díaz en Libros y Literatura

El planeta de Shakespeare

Una carrera tan dilatada como la de Clifford D. Simak, que se extiende desde 1931 (el año en que vendió su primer cuento a una revista pulp) hasta 1986 (año de la publicación de su última novela), por fuerza ha de ser variada. Desde escribir solo relatos (antes de la Segunda Guerra Mundial) a alternarlos con novelas durante los años cincuenta y sesenta, terminando por limitarse a un par de relatos y alrededor de una novela al año durante los setenta y principios de los ochenta. De igual modo evolucionó su estilo, desde ser uno de los escritores más característicos de la Edad de Oro a coquetear con la New Wave en sus últimas décadas.

A lo que nunca renunció es a una visión profundamente humanista de la ciencia ficción, con un enfoque que a menudo, y no siempre de forma correcta, se ha calificado de pastoral, simplemente porque no busca tanto el conflicto como el entendimiento con lo desconocido, abrazando la otredad con un espíritu auténtica y literalmente cosmopolita, desde (eso sí) una cierta reivindicación de la sencillez. Sin ser, ni mucho menos, uno de sus títulos más reconocidos, «El planeta de Shakespeare» («Shakespeare’s planet», 1976) constituye un magnífico ejemplo de todas estas características… matizada por la madurez (no solo profesional, sino sobre todo vital) del escritor (que contaba por entonces con setenta y un años).

Carter Horton es revivido tras un viaje de mil años a través del espacio en busca de un planeta adecuado para la vida terrestre, a bordo de una nave cuya consciencia es una amalgama de tres mentes humanas (un monje, una gran dama y un científico). El dispositivo de sueño frío de sus tres compañeros ha fallado durante el viaje, así que ahora se encuentra con la única compañía de Nicomedes, un robot de apariencia sencilla, pero con una gran versatilidad al poder equipar diversos mods que lo transforman en especialista de forma temporal.

El planeta encontrado, pese a ser más que apto para la vida terrestre, se encuentra en apariencia casi deshabitado, contando únicamente con una inteligencia, la de Carnívoro, un supercazador que llegó allí a través de un sistema de puertas de teleportación que ahora no le permite irse. El Shakespeare del título es otro humano atrapado allí por el mismo error del sistema de teleportación, que a petición propia fue devorado por Canívoro, dejando tras de sí únicamente un tomo de las obras completas del Shakespeare histórico, garabateadas con sus pensamientos.

Sobre esta base, Simak va añadiendo y contemplando diversos misterios, como qué es y cómo funciona (y quién lo construyó) el sistema de teletransporte, quiénes dejaron atrás una serie de ruinas polvorientas, cuál es la naturaleza de la Charca (un estanque maloliente de un líquido que no es agua) o qué provoca la hora de Dios, un evento diario que afecta a toda inteligencia orgánica y la hace sentirse examinada y colmada por una irresistible fuerza exterior.

Poco a poco, además, van añadiéndose nuevos motivos y personajes al drama, como con la llegada a través del portal roto de Elayne, una cartógrafa voluntaria del sistema de puertas, con la manifestación de la inteligencia de la Charca o con el hallazgo de una criatura-dragón congelada en el tiempo en el interior de una las antiguas edificaciones. Y mientras todo esto se desarrolla, las tres personalidades de Nave, cuyo propósito final es la fusión en una única entidad de intelecto puro, reflexionan sobre lo que descubren y, sobre todo, hacen auto examen.

«El planeta de Shakespeare» es un libro extraño en el que ocurren pocas cosas y casi todas ellas surgiendo de un modo aparentemente aleatorio y resolviéndose en cuestión de muy pocas páginas. Si tuviera que proponer una exégesis, diría que se trata sobre todo de una novela filosófica, que toma como excusa los personajes y situaciones para meditar sobre multitud de cuestiones: la vida y la muerte, el sentido de la existencia, la civilización humana (en sus aspectos positivos y negativos), el futuro de nuestra especie, el universo, la inteligencia, el anhelo por el hogar perdido y la pérdida de las raíces. En otras palabras, se trata de una novela profundamente existencialista, en la que no importa tanto lo que ocurre y a quienes le ocurre como las ideas que suscita o las preguntas que genera (porque respuestas, lo que se dice respuestas, pocas e incompletas).

En cuanto al título, la referencia al Bardo Inmortal no se me antoja completamente gratuita. Aparte de una serie de motivos concurrentes como la calavera de Shakespeare (el viajero humano), que retrotrae a «Hamlet», una rosa tatuada que podría hacer referencia a uno de los versos más conocidos de «Romeo y Julieta» o la naturaleza bestial de Carnívoro, quien bien podría considerarse una iteración del Calibán de «La tempestad» (y seguro que un experto sería capaz de identificar más motivos), podría ser una pista para darnos a entender que «El planeta de Shakespeare» debería interpretarse como un remedo en prosa novelada de una obra de teatro. De ahí la contención en cuanto a escenario, el cúmulo de coincidencias que juntan en ese mismo espacio físico a personajes tan diversos y que llevan a una resolución largo tiempo pospuesta e incluso la función de los segmentos en los que las personalidades de Nave debaten entre sí, proporcionando unos interludios tradicionalmente reservados al coro en las representaciones dramáticas.

A este respecto, posiblemente el lenguaje empleado por Simak podría darnos una pista sobre las intenciones estilísticas y filosóficas del autor. Por desgracia, la traducción en la que he leído la novela deja bastante que desear y tengo la sospecha de que por su culpa se pierden muchas sutilezas.

Puedo ver claramente que «El planeta de Shakespeare» no es una obra que pueda recomendarse a la ligera y estoy seguro que ahí donde yo encuentro reflexión, otros solo hallarían desvaríos inconexos. Sin embargo, en este momento vital en concreto en que me encuentro, es una novelita que ha resonado con fuerza en mi interior y que pone por escrito, de forma necesariamente personal  e imperfecta, pero aun así reconocible, pensamientos, dudas o preocupaciones con los que puedo identificarme y eso es valioso. Ostenta, además, la virtud de la brevedad, y ante tochazos ingentes que no tienen nada que contar, me quedo mil veces con un título que por lo menos intenta esbozar un poco de estructura en el inefable caos que es la naturaleza humana.

Otras opiniones:

• De Francisco José Súñer Iglesias en El Sitio de Ciencia Ficción
• De Pepe Fotón en su blog

Otras obras del mismo autor reseñadas en Rescepto:

• Ciudad (1952)
• Un anillo alrededor del Sol (1953)
• El tiempo es lo más simple (1961)
• Estación de tránsito (1963)
• Maxwell al cuadrado (1968)
• Los hijos de nuestros hijos (1974)

Estación de Abercrombie

En 1976, tras unos treinta años de carrera y (aparte de numerosas novelas) cerca de noventa relatos y novelas cortas publicados (treinta de ellos en series como la de «La Tierra Moribunda«), se le propuso a Jack Vance que seleccionara sus ficciones breves favoritas para conformar una antología titulada «The best of Jack Vance». Este volumen contenía seis narraciones, tres novelas cortas y tres cuentos largos, publicadas originalmente entre 1952 y 1973: «Velero 25», «El último castillo» (premio Hugo y Nebula), «La mariposa lunar», «El retiro de Ullward», «Estación de Abercrombie» y «Rumfuddle» (curiosamente, Vance no incluyó su otro premio Hugo, «Hombres y dragones»). En España, como ocurre a menudo y aunque el volumen no era extraordinariamente grueso, la antología se dividió en dos volúmenes publicados por Libro Amigo de Bruguera, uno manteniendo el título de «Lo mejor de Jack Vance» y el segundo bajo la denominación conjunta de «Estación de Abercrombie».

Al contrario de lo que nos invita a creer la introducción de Carlo Frabetti, los tres textos de «Estación de Abercrombie» no tienen nada que ver con sociedades exóticas en extraños planetas (lo cual fue sin duda el fuerte de Vance, poniéndose de manifiesto en la mayor parte de sus novelas), sino que presentan planteamientos inicialmente más «terrenales», mostrando sociedades lo bastante cercanas como para servir de reflejo más o menos distorsionado a la contemporánea.

«El retiro de Ullward» («Ullward’s retreat») es un relato que había sido publicado originalmente en el número de diciembre de 1958 de la revista Galaxy. Aunque superficialmente aborda un tema serio como el de la superpoblación (adelantándose en unos años a las grandes distopías sobre el particular), su enfoque es sobre todo satírico. En un planeta en el que el espacio vital es un bien escaso, con las familias normales obligadas a vivir en cubículos minúsculos, el personaje titular hace ostentación de su «rancho» ante un grupo de «amigos». El rancho no es sino una estancia de unos trescientos metros cuadrados con un sistema de pantallas murales que proporcionan la ilusión de espacio abierto y un bioma artificial simple, recreado con exquisito cuidado para dar la impresión de aire libre. La alegría de Ullward, sin embargo, se ve empañada cuando se entera de que es posible escriturar todo un planeta y no para hasta lograr el alquiler de todo un continente para su exclusivo disfrute. Bueno, exclusivo sin contar con las visitas de «amigos», porque ¿de qué sirve una posesión singular si no puedes alardear de ella?

Vance hubiera podido explorar los problemas de la sobrepoblación y el agotamiento de recursos, pero nunca tiraron por ahí sus intereses. Él solía utilizar lo exótico como medio para reírse del ser humano y en «El retiro de Ullward» satiriza sin piedad la superficialidad de la sociedad de su época. Lo que tendría que haber sido su gran éxito social, se convierte en un fiasco porque aunque el continente es inconmensurablemente superior a su rancho, las visitas están tan acostumbradas a lo artificial que no pueden disfrutar del entorno por lo que es y no hacen más que quejarse de las triviales limitaciones que le ha impuesto el arrendador. Por desgracia, esa misma superficialidad que critica podría achacarse al relato, que evita con cuidado cualquier mínimo riesgo de profundizar en exceso.

La novela corta que da título al (sub)conjunto es el texto más antiguo de entre los seleccionados por Vance, pues se publicó originalmente en el número de febrero de 1952 de Thrilling Wonder Stories. La protagonista de la historia es Jean, una joven (dieciséis o diecisiete años, menor de edad en cualquier caso) huérfana, endurecida por la vida, que acepta el misterioso encargo de viajar como mujer de servicio a la Estación de Abercrombie, uno de los retiros orbitales para los super ricos, seducir y casarse con Earl Abercrombie, el actual dueño de la estación. Luego, tras la (prevista) pronta muerte de su esposo y tras heredarlo todo, ha de vendérselo a su empleador por un millón de dólares. Llegada a su destino y tras la primera toma de contacto con el Estación y sus habitantes, descubre que las cosas no van a ser tan fáciles como se las han pintado, porque ciertamente el joven Earl tiene un aspecto y unos hábitos un tanto extraños… y eso no tiene nada que ver con que sea un hombre delgado en un entorno sin gravedad en el que los acaudalados residentes han adoptado como norma estética una obesidad extrema.

«Estación de Abercrombie» presenta un deje clásico a pulp policíaco, con una protagonista cercana a la imagen de mujer fatal de la novela negra de los años treinta. A ello se le añade cierto tono de comedia screwball y unas pinceladas (actualmente incómodas por la edad de la protagonista) de erotismo ligero, lo que va dando paso a un misterio no demasiado bien hilvanado que ha de desentrañar Jean si quiere conseguir su dinero. En medio de todo ello, los elementos de ciencia ficción están embutidos con muy poco cuidado por la coherencia interna, aunque en honor a Vance ha de decirse que logra justificar el uso de todo ello en una resolución demasiado tramposa para pensar demasiado en ella. Como ocurre con «El retiro de Ullward», los elementos con más potencial especulativo (esa sociedad alternativa de obesos que contempla a los hombres y mujeres de gravedad, es decir, de clase baja, con desdén e incluso cierta piedad horrorizada) son tratados con absoluta ligereza.

Pese a que hoy en día no dice mucho. En su momento fue notable por el protagonismo que concedía a una mujer, apartándola de los clásicos papeles estereotipados de damisela en apuros o recompensa romántica (lo cual no quita que siga siendo en buena medida una fantasía adolescente, de las que servían para ilustrar portadas y vender ejemplares). Seis meses después Vance publicó en la misma revista una secuela, «Cholwell’s chickens» (inédita en español), en la que Jean, tras obtener su dinero, se propone descubrir quiénes fueron su padres y por qué la abandonaron. Ambas historias se publicaron conjuntamente en un número de ACE Double como «Monsters in orbit» (constituyendo la otra mitad del volumen, «The world between and other stories», una miniantología con cinco cuentos del propio Vance).

Hasta ahora no hay mucho que resulte realmente recomendable y si esto fuera realmente lo mejor de Vance, la verdad es que dejaría mucho que desear (muchas veces el autor no es el más indicado para realizar este tipo de selecciones). Por suerte, «Rumfuddle» es algo completamente diferente. Se trata de una novela corta escrita por encargo para la antología coordinada por Robert Silverberg «Three trips in time and space» (1973, junto con aportaciones de Larry Niven y John Brunner) y ciertamente cumple con la premisa insinuada por el título.

En un futuro indeterminado, un científico, Alan Robertson, ha inventado un método ultraeconómico para abrir portales hacia cualquier lugar o tiempo. Bueno, hacia cualquier lugar y tiempo con la salvedad de que no necesariamente en nuestro universo, porque en realidad exploran un multiverso infinito y realizan aproximaciones por afinidad. Esta tecnología ha cambiado el mundo. ofreciéndole a todo el mundo la posibilidad de vivir en su propio planeta (o tiempo) particular, mientras se trabaja en un tercero, se obtienen recursos en algún otro y se dispone de los desperdicios en cualquier ubicación espaciotempouniversal donde no molesten. Robertson, por los extractos de su diario que encabezan cada capítulo, parece un poco un capullo creído, pero lo cierto es que el mundo que ha creado es una utopía, ¿o no? 

Repentinamente deja de parecérselo a Gilbert Duray, uno de sus nietos, cuando los portales hacia su residencia, donde le aguardan su mujer y sus tres hijas, aparecen sorprendentemente cerrados. Sospecha de uno de sus tíos, Bob Robertson, pero no puede demostrar nada y cuando acude a su abuelo para solucionarlo, tan solo se ve abocado a un búsqueda infructuosa por un multiverso que en su infinita variedad no ofrece respuesta alguna que pueda considerarse fiable. A la postre, tan solo le queda una única posibilidad, transigir a acudir a la estúpida fiesta anual que organiza su tío, la rumfuddle (borrachera de ron), donde el auténtico alcance, diversidad y potencial del multiverso se pondrán de manifiesto, revelando que poco es lo que parece y que jugar con el infinito abre literalmente infinitas posibilidades.

La idea de base ciertamente no era nueva. Ya en 1956, por ejemplo, Isaac Asimov había publicado el cuento «Espacio vital». Lo que aporta Vance es una rápida escalada en las locas posibilidades que ofrece el concepto y un grado de autoconsciencia casi metaficcional como no se volvería a ver quizás en décadas. «Rumfuddle», si bien ha quedado un pelín anticuada en lo social, en lo tocante a su tratamiento del multiverso no tiene nada que envidiar a Rick y Morty (de hecho, no me extrañaría descubrir que fue inspiración directa) y, desde luego, supera en atrevimiento a todo lo que Disney/Marvel ha estado haciendo últimamente al respecto.

En su momento, quizás resultó un concepto demasiado avanzado (o tal vez fuera que no termina de cerrar con toda la fuerza que merececía), porque solo pudo ser octava en la votación de los Locus a mejor novela corta. Curiosamente, la misma posición que cosechó en 1977 «The best of Jack Vance» entre la compilaciones. Aquel año, por alguna razón, hubo varias y la de Vance quedó justo por detrás de las de Damon Knight y Robert Silverberg, pero por delante de las de Cyril M. Kornbluth, John W. Campbell, Poul Anderson y Fredric Brown.

Otras opiniones:

• De Luis G. Prado en Bibliópolis
• De Jorge Vilches en Imperio Futura

Otras obras del mismo autor reseñadas en Rescepto:

• La Tierra Moribunda (1950)
• Los lenguajes de Pao (1958)

El cazador de jaguares

Lucius Shepard irrumpió en el campo de la literatura fantástica a finales de 1983, publicando cuentos en las antologías Universe de Terry Carr y las revistas Asimov’s Science Fiction Magazine y The Magazine of Fantasy and Science Fiction (básicamente, las publicaciones punteras de la época), ejerciendo desde el primer momento un impacto que le llevó a cosechar en 1985 el premio John W. Campbell a mejor nuevo autor. Aunque cuenta en su haber con una decena de novelas, sus mayores reconocimientos los ha cosechado siempre en la ficción breve, contando en estas categorías con numerosos premios y nominaciones a los principales premios fantásticos (Hugo, Nebula, Locus y World Fantasy).

En 1987 Arkham House publicó su primera antología, «The jaguar hunter», que incluía textos publicados originalmente sobre todo en 1984 y 1985 (junto con una novela corta de 1986 que de hecho le valió ese mismo 1987 el premio Nebula). La antología en sí obtendría al año siguiente los premios Locus y World Fantasy de su categoría. En su traducción al español, concurren un par de circunstancias a tener en cuenta. Primero, que la traducción no se hizo a partir de la edición de Arkham House, sino de una posterior (posiblemente la británica en Paladin/Grafton de 1989), que excluye la novela corta de 1986 («D&D», integrada a partir de entonces en la novela «Vida en tiempos de guerra») y añade en su lugar tres cuentos, uno de 1983 (inicialmente excluido por Shepard o su editor) y dos de 1987. Segundo, y tal vez más relevante, divide la antología en dos volúmenes: «El cazador de jaguares» y «El hombre que pintó el dragón Griaule».

La presente reseña es exclusivamente del primer volumen (porque no dispongo del segundo) y cabe mencionarlo porque eso afecta por necesidad a la estructura originalmente diseñada por Shepard. Incluye seis textos: dos relatos, tres relatos largos y una novela corta. Antes de examinarlos (someramente) de forma individualizada, me gustaría ofrecer una visión de conjunto… y para ello primero tengo que hablar de Shepard.

Como ya apunta Michael Bishop en el prólogo, Lucius Shepard se apartaba de la norma por lo que respecta al prototipo de autor novel de ciencia ficción y fantasía de la época. Para cuando publicó su primer cuento, contaba ya con treinta años, había pasado por un matrimonio y un divorcio, había viajado por medio mundo, entrando en contacto con culturas diferentes a la suya nativa y había desempeñado diversos oficios, desde integrante de diversas bandas de rock hasta corresponsal en la guerra civil salvadoreña. Es un bagaje que se manifiesta de mil modos, desde una especial comprensión de las peculiaridades culturales de las poblaciones nativas hasta una influencia palpable de corrientes literarias extranjeras como el realismo mágico sudamericano.

Existen, además, características comunes a todos los cuentos incluidos en «El cazador de jaguares». Para empezar, el escenario no solo posee una importancia crucial, sino que además suele ser «exótico», bien sea una isla caribeña, un país centroamericano o la capital del Nepal. Incluso la novela corta cuya trama transcurre en los EE.UU. presenta una ubicación evocadora: la antigua isla ballenera de Nantucket. Invariablemente, además, Shepard se toma su tiempo (a veces demasiado tiempo) para caracterizar tanto el escenario como la psicología de sus personajes, labor que le ocupa varias páginas antes de empezar a introducir siquiera el elemento fantástico. Por último, cabría mencionar un cuidado primoroso en las descripciones, con una sensibilidad casi poética que contribuye a mantener esa atmósfera de exotismo creada en los primeros compases de las historias (a costa, a veces, de descuidar un tanto la trama y forzar alguna que otra transición brusca entre escenas).

El cuento que da título al conjunto, publicado originalmente en The Magazine of Fantasy & Science Fiction en mayo de 1985, está ambientado en la selva hondureña. Debido a una deuda, Esteban, un antiguo cazador de jaguares con un método muy particular, se ve obligado a ir en busca de una bestia negra que está impidiendo la expansión de la ciudad. Atrapado en un matrimonio infeliz, el alma de Esteban se encuentra también en conflicto, dividida entre las antiguas creencias ancestrales de las que reniega y su educación cristiana. La verdadera naturaleza del jaguar que ha de cazar pondrá a prueba todas sus convicciones y le forzará a tomar una determinación. Con un tono muy cercano al realismo mágico, «El cazador de jaguares» fue finalista de los premios Nebula y World Fantasy.

«La noche del Bhairab Blanco» cambia radicalmente de escenario, conduciéndonos a Katmandú, la capital del Nepal, donde Eliot, un estadounidense, trata infructuosamente desde hace años de alcanzar el Nirvana a través de la meditación. Entre intentona e intentona, Eliot se acoge a la hospitalidad de un potentado local, el señor Chatterji, con un acusado interés en las historias de encantamientos. El mismo día que su patrón acoge a una turista extranjera (huida al Himalaya por sus propios motivos), se recibe en la mansión una chimenea supuestamente encantada. La historia hibrida con éxito las historias occidentales de fenómenos paranormales con el folclore hinduista. La historia fue publicada originalmente también en F&SF, en octubre de 1984.

«El Salvador» (F&SF, abril 1984) es un cuento más breve y el único de la antología con elementos de ciencia ficción. Nos lleva a un futuro cercano impreciso en el que un comando estadounidense participa en la guerra civil salvadoreña, buscando guerrilleros sandinistas. Para soportar su labor, los soldados recurren asiduamente a una droga que potencia sus sentidos, pero que también va cambiando su percepción de la realidad. El protagonista, Dantzler, empieza a cuestionarse la moralidad de su misión y, sobre todo, los métodos salvajes de su superior, al tiempo que su percepción de la realidad se transforma, bien sea por efecto de los estupefacientes, por un descenso hacia al locura o por la acción de una antigua magia chamánica indígena. Se trata de un cuento que se adivina muy personal, nacido posiblemente de la necesidad de divulgar lo que estaba ocurriendo en el país centroamericano, y que fue reconocido con el premio Locus en 1985 (así como con nominaciones a Hugo y Nebula). Pese a esto, al contrario que otros relatos de la antología, lo encuentro quizás en exceso maniqueo, como si la necesidad de transmitir el mensaje se hubiera impuesto a otras consideraciones estéticas.

El texto más amplio del volumen es la novela corta «Cómo habló el viento en Madaket» (Asimov’s, abril de 1985), en la que Shepard cambia de registro tanto por su ambientación norteamericana (la isla de Nantucket, en el estado de Massachusetts), como por una decidida inclinación hacia un terror muy cercano al de Stephen King. Peter Ramey, un hombre que está huyendo de las ruinas de su pasado y que posee, sin saberlo, unas habilidades especiales, llama la atención de un elemental del viento, cuya atención desatará en la pequeña población turística una catástrofe que afectará especialmente a quienes han intentado acercarse a Peter. Pese a alguna que otra extraña elipsis narrativa, se trata quizás del texto que mejor combina la vertiente psicológica con la trama fantástica.

«Coral negro» (Universe 14, 1984) fue la primera historia vendida por Shepard (aunque no la primera publicada). También es en mi opinión el peor relato de la antología, no quedando muy claro qué pretendía contar con él el autor. El protagonista es Prince, un veterano de Vietnam que pasa los días entre alcohol y chanchullos diversos en una isla hondureña del mar Caribe, sin terminar de integrarse en la cultura mixta (caribeña y latina) de la isla. Cierto día en que está «celebrando» el décimo aniversario de su evacuación de Saigón, unos lugareños le dan a probar un droga local, el coral negro, con unos efectos devastadores sobre su psique (encontrándonos de nuevo en ese terreno ambiguo en el que se entremezclan y se confunden la magia.. o quizás la tecnología y la locura).

Por último, «Los ojos de Solitario» (que fue su primera publicación en The Magazine of Fantasy & Science Fiction, en septiembre de 1983), nos devuelve de nuevo a un escenario hondureño y a terrenos próximos al realismo mágico, con una historia en la que por una vez se prescinde casi por completo de protagonistas estadounidenses. El conflicto se establece entre un militar de ascendencia española pura y un curandero local mestizo, con motivo de la mujer india de primero y un supuesta infidelidad (a la que finalmente la acaba empujando su marido). Es un relato poético, casi realista, que supone en muchos sentidos una versión más depurada de «Coral negro» (aunque se publicó antes, se había escrito después), ya que trata temas muy similares, con especial atención a las consecuencias que derivan de nuestros actos (sin olvidar la imprescindible mención a los antiguos poderes, desplazados por la irrupción de la civilización occidental). «Los ojos de Solitario» le reportaron a Shepard su primera nominación a un premio importante (el World Fantasy), en 1984.

En su conjunto, los seis cuentos constituyen un conjunto tremendamente sólido y sorprendentemente (por lo primerizo) coherente, a través del cual Lucius Shepard abre ventanas a un mundo mágico que se agazapa en las fronteras de nuestra realidad no tan cotidiana (por ese toque de exotismo que convierte quizás ese elemento fantástico en más inevitable). Flota también sobre casi todas las historias una cierta perspectiva melancólica, de maravillas que están desapareciendo o realidades antiguas cuya pervivencia se ve puesta en entredicho (salvo quizás en «La noche del Bhairab Blanco»). También destaca su posicionamiento moral, aunque expuesto con suficiente vaguedad como para no resultar impositivo, sino meramente expositivo y abierto casi siempre a la interpretación del lector.

En definitiva, «El cazador de jaguares» es una antología (o media) imprescindible, que confirmó la irrupción de un nuevo talento en el terreno del cuento fantástico, dotado no solo del talento literario necesario para hacer su propuesta estéticamente llamativa, sino también del trasfondo necesario para que no quede en un ejercicio hueco de estilo, sino que haya detrás toda una filosofía vital que le dé consistencia. Los cuentos tal vez no sean perfectos (generalmente en cuestiones de ritmo), pero en su imperfección reside también el elemento que los hace tan personales.

Otras opiniones:

• De Jaime en El Jardín del Sueño Infinito

Tomorrow’s parties: life in the anthropocene

Twelve Tomorrows es una serie de antologías de ciencia ficción promovidas por el MIT, en colaboración con su revista Technology Review. La iniciativa arrancó en 2011 con «TRSF», un volumen que reunía a doce autores con relatos inéditos y un ilustrador, para ofrecer un avance del impacto que tendrían en un futuro cercano las nuevas tecnologías. Desde entonces, se han publicado siete volúmenes más, con una cadencia inicialmente bianual y anual desde 2020, contando además con un editor invitado a partir de 2014 y un tema unificador (junto con un título descriptivo) desde el 2020. Es, claramente, una iniciativa que se va consolidando poco a poco y que va encontrando un nicho bien consolidado.

El último volumen hasta la fecha es «Tomorrow’s parties» (2022), compilada por Jonathan Strahan. Strahan es un crítico (trabajando sobre todo para Locus) y editor australiano, que acumula veintiún nominaciones al premio Hugo (sobre todo en la categoría de fancast, por el podcast Coode Street, en la que cuenta con una victoria) y siete a los World Fantasy Awards (con un galardón especial en 2010 por su labor como editor). Donde de verdad ha destacado, sin embargo (aparte de los premios específicos australianos), ha sido en los Locus, donde acumula sesenta y ocho menciones y cuatro premios a otras tantas antologías (dos de ellas coeditadas por Gardner Dozois).

El tema escogido, sintetizado en el subtítulo «Life in the anthropocene», apunta hacia las dificultades que esperan a nuestros hijos en un mundo transformado por el cambio climático y dominado por contradicciones surgidas de la obsolescencia de nuestros modelos socioeconómicos. Las pautas propuestas por el antólogo, sin embargo, apuntan a la obligación de evitar caer tanto en la distopía fácil como en futuros falsamente optimistas y si bien lo cierto es que todos los cuentos se inclinan más hacia lo distópico (desde nuestro punto de vista), sí que se percibe cierto esfuerzo por lograr que para los personajes sea simplemente su realidad, aquella en la que les ha tocado vivir, sin perder tiempo ni energías en comparar su presente con lo que podría haber sido (el grado de éxito en este empeño es variable, pero ya llegaremos a eso).

Antes de pasar a comentar las distintas aportaciones, quisiera detenerme en Sean Bodley, el artista escogido no solo para crear la ilustración de portada, sino también los pequeños esbozos que anteceden a los cuentos (sin que tengan nada que ver con ellos, sino conformando más bien una sucesión de variaciones temáticas). Bodley es un artista afincado en California que trabaja fundamentalmente como dibujante de fondos para Rick y Morty, fascinado también por el cambio climático, como puede apreciarse en su página web.

Pese a seguir denominándose la serie «Twelve Tomorrows» en este caso en concreto solo son diez las ficciones que componen la antología, antecedidas por una breve entrevista al autor que tal vez mejor haya encarnado el espíritu de esta temática a lo largo de las últimas décadas: Kim Stanley Robinson. Tras esta introducción, que examina el efecto del capitalismo sobre el desarrollo del antropoceno (la era durante la cual la existencia de la humanidad está teniendo un efecto geológico en la Tierra), abre el fuego Meg Ellison con un relato bastante típico de la antología, «Drone pirates of Silicon Valley», que describe a un grupo de jóvenes que, por diversión, diseñan un sistema para interceptar y desvalijar drones de reparto. Es una historia a futuro ultracercano, que examina en realidad la brecha entre privilegiados y necesitado y que por desgracia incurre en el pecado más prevalente de la antología que es el moralismo previsible.

Más sugerente es «Down and out in exile park», del escritor británico-nigeriano Tade Thompson (autor de la trilogía de «Rosalera«). En este relato nos muestra una comunidad anarquista fundada sobre una gigantesca masa de desperdicios flotantes arrastrada por las mareas al Golfo de Guinea, frente a la costa de Nigeria. La historia versa sobre un experto externo que es conducido a este lugar, Exile Park, para estudiar el efecto que podría tener sobre el experimento social la pérdida de un importante factor aglutinador. Es un cuento interesante en su descripción de una sociedad alternativa, aunque hace trampas para poder justificarla y, a la hora de la verdad, cierra un tanto en falso sin molestarse en ahondar en sus ideas.

El mejor cuento de la antología es para mí el de Daryl Gregory, «Once upon a future in the west». También es el más osado estructuralmente, al dividir su acción en tres líneas aparentemente independientes, que siguen a tres personajes californianos: una doctora online con una hija autista, el último cowboy (transportista de la casi ilegal carne) y un bróker del mercado de la fama con personalidad múltiple. La historia, casi, casi sucumbe a sus propios excesos, porque no deja piedra sin volver en su afán por mostrarse proyectiva, pero al final casi todo encaja de forma satisfactoria (incluyendo, por los pelos, cierto cameo sorpresa de cierto actor famoso). Por contra, le tenía muchas ganas, como no podía ser de otra forma, a la aportación de Greg Egan, «Crisis actors», pero aunque tiene ideas interesantes (un apunte hacia la noción de que nadie está a salvo de sucumbir a ideas irracionales, incluso aquellos que se consideran por encima de ellas), acaba discurriendo por un camino un tanto facilón (por no hablar de que abandona mayormente la especulación extrema que es su fuerte en favor de un comentario social más en la línea de «Teranesia»).

Son problemas exacerbados en «When the tide rises», de Sarah Gailey, un cuento cuyo desarrollo no presenta la más mínima sorpresa en el que posiblemente sea el escenario más distópico de la antología. Se trata de la narración en primera persona de una trabajadora en una plantación submarina, totalmente atrapada por un sistema explotativo, hasta el punto de convertirse en una colaboradora activa de su propia situación de dependencia socioeconómica. ¿Sutileza? ¿Para qué? En cuanto a «I give you the moon», de Justina Robson, tal vez sea el cuento que mejor se ajuste a la premisa de la antología. Es una historia intimista de un padre y su hijo, en un mundo postcapitalista en el que el trabajo (de naturaleza ecológica, en su caso) proporciona beneficios sociales que permiten obtener determinadas ventajas de ocio. Es, literalmente, un cuento, sobre vivir tus sueños durante el antropoceno maduro, que pone en relieve no solo las dificultades, sino también las nuevas posibilidades.

En el otro extremo, «Do you hear the fungi sing?», del escritor chino Chen Quifan la calificaría más como fantasía que como ciencia ficción, al tratar sobre una funcionaria gubernamental encargada de convencer a un pueblo remoto de integrarse en la gran red de vigilancia estatal. El cuento apela descaradamente a un ecologismo simplón, sin entrar a fondo en el tema de la privacidad (de hecho, no estoy seguro de si puede considerarse una crítica o un apoyo a las políticas chinas… ambigüedad que no deja de tener cierto mérito). La que sí es decididamente una brutal distopía de vigilancia es «Legion», de Malka Older. El problema es que estoy casi seguro de que la autora no tenía esa intención, sino que tan solo pretendía escribir una fábula feminista no solo totalmente irrealizable (por mil implicaciones perniciosas diferentes del sistema de control propuesto), sino burdamente manipulativa en su argumentación.

«The ferryman», de Saad Z. Hossain, que por suerte confía más en la sutileza para trasmitir su mensaje, conformando uno de los cuentos más sugerentes en lo especulativo. En un mundo en que gracias a los avances médicos la muerte ha sido proscrita (al menos para las clases más pudientes), el último enterrador es un paria, despreciado por aquellos que han de recurrir por culpa de su precaria situación económica a sus servicios. De nuevo tenemos la brutal separación de clases y la pelea no ya por dinero, sino por prestigio social (aunque en el fondo es la misma lucha de siempre). También es uno de los cuentos que más se toma en serio su trabajo de buscar un rayo de esperanza más allá de los desafíos del futuro (aunque también es cierto que es uno de los cuentos menos creíbles, o menos cercanos, desde una perspectiva tecnológica). «Tomorrow’s parties» cierra con «After the storm», de James Bradley. que es sin duda el cuento menos memorable de la antología. De hecho, me cuesta determinar, un par de semanas después de terminar de leerla, de qué iba exactamente. ¿Refugiados climáticos? ¿Relaciones paterno filiales complicadas? Poco, muy poco a lo que aferrarse y menos para justificar su inclusión en la antología..

Como todas las compilaciones, «Tomorrow`s parties» es un tanto irregular. Su condición de antología temática, además, la lastra un poco a veces, porque parece estar predicando a conversos y eso, en el fondo, es poco estimulante. Las ideas en sí puede que sean socialmente polémicas (por culpa de la extrema polarización ideológica que estamos viviendo de un tiempo a esta parte), pero decantarse por una visión en concreto con poca o ninguna autocrítica resulta intelectualmente aburrido. No he encontrado en el libro ninguna idea realmente desafiante (salvo irónicamente la de «Legion», aunque no es precisamente el tipo de desafío que estoy proponiendo) y, a la postre, eso convierte (casi) todos los relatos («Legion» inclusive) en previsibles.

Por otra parte, la antología constituye un buen ejemplo del tipo de relato que más se lleva hoy en día, en el que la especulación tecnológica (e incluso, aunque en menor medida, social) queda supeditada (o quizás habría que decir mediatizada) por la experiencia subjetiva de los personajes. Sus sentimientos son el filtro a través del cual vemos esos diez futuros, y ese enfoque presenta tanto fortalezas como debilidades (hace, por ejemplo, muy difícil plantear los desafíos que mencionaba, porque el éxito del relato entre el público depende en buena medida de su capacidad para establecer una relación empática con sus lectores, algo que desde luego no se consigue obligándoles a cuestionarse sus convicciones).

En general, sin embargo, cumple con el objetivo que se había planteado, que era el de ofrecer unos atisbos de un futuro posible que para nuestros descendientes no sería más que un presente ineludible al que tener que adaptarse. Tal vez sea una representación que pueda movernos, mejor que cualquier futuro apocalíptico, a tratar de mejorar en la medida de nuestras fuerzas sus opciones.

La fuga de Logan

En 1967 dos escritores de segunda fila, asociados además con el mundo de la ficción audiovisual, William F. Nolan y George C. Johnson, publicaron su primera novela, «La fuga de Logan» («Logan’s run»). Nueve años después, con guion de David Zelag Goodman y dirección de Michael Anderson, United Artist estrenó su adaptación cinematográfica, que si bien de buenas a primeras no pasó de ser un éxito moderado (ganando incluso un Oscar a los mejores efectos especiales), pronto fue ganando apoyos hasta alcanzar el estatus de obra de culto… lo que de rebote ha otorgado notoriedad a un libro que sin ese atractivo posiblemente hubiera sido olvidado hace mucho.

La historia (en el libro) se ambienta en el 2116. En el año 2000, tras la breve pero violenta Guerra Menor, se estableció que la edad máxima sería de veintiún años. Todo individuo mayor debía morir, dejando el camino libre a la juventud. Con el tiempo, se establecieron tres períodos: niñez, hasta los siete años; juventud, hasta los catorce y madurez para el septenio final. El paso de una fase a otra viene marcada por un cambio en la Flor, un dispositivo luminoso inserto en la palma de la mano que pasa del color amarillo al azul y de este a rojo, para ponerse a parpadear durante el Último Día y apagarse por completo y volverse negra al agotarse el tiempo de vida.

Se espera de los ciudadanos que durante su último día se presenten de forma voluntaria en los centros de Sueño. Un cierto porcentaje de los mismos, sin embargo, decide huir y ahí entran en acción los Vigilantes. Especialmente entrenados para la caza y equipados con su Arma, los vigilantes persiguen y matan a todos cuantos pretenden eludir su destino. Son eficaces e implacables… y sin embargo cada vez hay más fugitivos, espoleados por una leyenda que se difunde entre susurros, la del Santuario, en donde todo el mundo puede seguir viviendo y llegar a viejos (como ha ocurrido con el mítico Ballard, el líder de los renegados).

La primera mitad de la novela será, asumiendo ciertas discrepancias, familiar a cualquiera que conozca la película. Nos presenta un mundo que podría considerarse el paraíso de cualquier joven, sin adultos al mando de nada (la gestión rutinaria se encuentra en «manos» de un superordenador central, el Pensador), entregados al hedonismo (sexo y drogas) y a vivir rápido el tiempo del que disponen sin pensar para nada en el futuro (una visión un tanto caricaturesca de cualquier generación adolescente que haya existido en el mundo).

La trama se centra en Logan 3, un vigilante que inopinadamente está entrando en su Último Día. Pese a cierta inquietud e incluso hastío existencial, no lo está llevando demasiado mal, así que cuando se le presenta la oportunidad de infiltrarse en la red clandestina que ayuda a los fugitivos a alcanzar el Santuario, se lanza a ella de cabeza, con la intención de acabar con Ballard. Así, acompañando a Jessica 6, otra fugitiva (a cuyo hermano ayudó, por cierto, a matar), comienza un periplo desquiciado por toda la Tierra, siendo perseguido por su compañero vigilante Francis.

Es más o menos en este punto donde empiezan a separarse de verdad las tramas de novela y película. En el original literario, siguen una serie de viñetas inconexas mientras Logan y Jessica saltan de un extremo al otro del mundo en pos del rastro del Santuario, debiendo a menudo de luchar por su vida en ubicaciones como una prisión polar, la ubicación física del Pensador bajo el monumento (por fin concluido) a Caballo Loco, una guardería automatizada o un campo de batalla simulado que recrea un sangriento episodio de la Guerra de Independencia (norte)americana. Son escenarios ignorados por completo por el guionista de la película, salvo por dos escenarios que reimagina y resignifica para darle una conclusión diferente a la historia.

Un trabajo muy necesario, porque básicamente a Nolan y Johnson lo último que les preocupa es no ya cerrar la trama, sino siquiera construir cualquier tipo de sublectura significativa más allá de imaginar las aventuras más peregrinas, contadas además con un estilo directo y ramplón y recurriendo a cualquier casualidad imaginable para resolver por la vía rápida unos conflictos solventados apenas han llegado a plantearse. Como mucho, podría argumentarse que la novela es una crítica un tanto reaccionaria al movimiento hippie (el de 1967 fue el Verano del Amor). Lo peor, sin embargo, es que el mundo de Logan no tiene sentido. A los autores se les fue la mano, y mucho, situando su límite superior en apenas veintiún años de vida. En ese sentido, tal vez sea hasta una suerte que sus ansías por hacer avanzar la acción no les permitan detenerse en nada, porque la sociedad resultante sería absolutamente inviable, y aunque esa podría ser precisamente su intención (de existir una), hubiera sido de agradecer un poco más de esfuerzo por su parte.

En el mundo de Logan, por ejemplo, no existiría no ya el tiempo necesario para formarse convenientemente en la realización de cualquier oficio más o menos complejo de los necesarios en una civilización tecnificada, sino siquiera la motivación para desempeñarlos (y la excusa del Pensador como ingrediente secreto de este éxito no se sostiene). Todo ello por no hablar de que solo para asegurar el reemplazo generacional las mujeres tendrían que pasar embarazadas casi el diez por ciento de su vida (o el treinta por ciento de su vida «adulta»)… sin siquiera recurrir al instinto maternal, porque los niños les son arrebatados en el instante mismo del nacimiento.

La película soluciona en parte esta cuestión subiendo la edad límite hasta los treinta (lo cual, por otro lado, reduce el impacto provocador de la disoluta vida de los niños en el original literario), pero sobre todo reformulando el maltusianismo cutre de Nolan y Johnson (lejos, muy lejos, de títulos contemporáneos como «¡Hagan sitio! ¡Hagan sitio!» de Harry Harrison [1966], «Todos sobre Zanzíbar» de John Brunner [1968] o «El mundo interior» de Robert Silverberg [1972]) y sustituyéndolo por un escenario postapocalíptico encubierto que entronca también con las historias de naves generacionales (ambas iteraciones, todo hay que decirlo, evitan por completo examinar en modo alguno cómo sería una sociedad compuesta únicamente por niños y jóvenes). En general, se cumple la tradición de que la base muchas de las mejores, o cuando menos más evocadoras, películas fantásticas (sobre todo durante el siglo XX) son libros mediocres.

Aprovechando el tirón de la película, William F. Nolan publicó otras dos novelas de la serie: «Logan’s world» (1977) y «Logan’s search» (1980) y participó en la creación de un serie de televisión que duró solo catorce capítulos (y de la que tenía muy buenos recuerdos de infancia… totalmente destruidos cuando cometí el error de intentar volver a verla). A esto se añade una novela corta, «Logan’s return», publicada electrónicamente en 2001. Existen asimismo varias adaptaciones al cómic y al menos tres novelas inéditas, dos de ellas escritas en «colaboración» por Nolan y otra de George C. Johnson. El reciente fallecimiento de ambos, así como el abandono parece que definitivo de los planes para rodar un remake, podrían haber dado el carpetazo al universo de Logan (al menos en el futuro previsible).

La relevancia cultura continuada del mundo de Logan fue sin duda uno de los méritos que le valieron a William F. Nolan en 2006 el título de Author Emeritus por parte de la SFWA (a ello contribuyeron también sus cuentos, sobre todo de terror, sus biografías, en especial las referidas a su buen amigo Bradbury, y su extensa labor como antólogo).

Otras opiniones:

• De Manuel Rodríguez Yagüe en Un Universo de Ciencia Ficción
• De Bitterblink en Un Libro Para Esta Noche
• De Nedyah en Érase un Libro
• De Resi en Life is a Book

Enemigo mío

Barry B. Longyear irrumpió en el campo de la ciencia ficción en 1979 con varios relatos aparecidos en la Issac Asimov’s Science Fiction Magazine, que en su conjunto le valieron al año siguiente el premio John W. Campbell al mejor nuevo autor. De entre toda aquella producción, destaca la novela corta que, de hecho, fue ilustración de portada del número de septiembre de la Asimov’s, «Enemigo mío» («Enemy mine«), que le valió los premio Hugo, Nebula y Locus (la principal competencia para el Hugo y el Locus fue posiblemente la magnífica «La Casa del Canto», de Orson Scott Card, que en 1980 se convertiría en la primera parte de la novela «Maestro cantor»).

La historia de «Enemigo mío» es extremadamente simple. Se está librando una guerra interplanetaria entre los seres humanos y una raza alienígena reptiliana, a la que llaman despectivamente los dracs. El piloto Willis Davidge se enfrenta con su caza con una nave drac en la atmósfera de un planetillo insignificante, con el resultado de que ambos se derriban mutuamente, quedando abandonados sin posibilidad de contactar con sus respectivas flotas. Condicionados a odiarse, los primeros encontronazos entre ambos son violentos, pero las duras condiciones de vida en el mundo en el que han naufragado, que incluyen periódicas lluvias de meteoritos, los obligan a colaborar a regañadientes.

Así, poco a poco, el odio y la desconfianza van dando paso a una colaboración forzada y, a medida que van pasando los meses e incluso los años a una comprensión e incluso un afecto recíprocos, que se extiende al interés por comprender la lengua y la cultura del contrario. Cuando el drac, llamado Jerry por Davidge (deformación inicialmente burlesca de Jeriba Shigan), se queda autoembarazado (una característica del ciclo vital de su especie), Davidge se ve obligado a asumir nuevos roles que completan su transformación interior… aunque en el mundo exterior el conflicto, dirigiéndose ya hacia una nueva fase más pacífica, está lejos de haberse solucionado (aun presentando ciertos paralelismos con la Guerra Fría, la memoria que evoca es sobre todo de la Segunda Guerra Mundial, como si ambos pilotos fueran un estadounidense y un japonés derribados en la misma isla del Pacífico).

Lo cierto es que no hay ninguna razón por la que «Enemigo mío» debería ser tan efectiva. La historia de dos enemigos jurados que aprenden a respetarse e incluso a apreciarse a través del conocimiento mutuo es un cliché repetido una y mil veces. La forma más popular suele involucrar a un guerrero que por los azares de la guerra es acogido por los «salvajes» y acaba transformándose en uno de ellos (lo hemos visto en películas desde «Bailando con lobos» o «Un hombre llamado Caballo» a «Avatar», sin olvidar variaciones sobre el tema como «El último samurai» o incluso ejemplos históricos reales, como el del conquistador español Gonzalo Guerrero y los mayas).

La historia de Barry Longyear es al mismo tiempo más minimalista y más equilibrada, aunque el punto de vista es el humano (el narrador es Davidge), con una contención que le da una cualidad casi teatral y que enfatiza la importancia de los dos (en realidad tres) personajes principales y el proceso de aceptación del drac que se verifica en la mente del humano, venciendo la deshumanización que le ha sido inculcada. Longyear, además, sabe condensar en las pocas páginas de la novela corta todo un carrusel de emociones, sin que falten tampoco los momentos humorísticos, lo que convierte su lectura en una experiencia muy gratificante.

En 1983, Longyear publicó una secuela, la novela «The tomorrow testament» e incluso un tercer libro en 1997, bajo el título de «The last enemy«, recopilando todo ello en una edición omnibús en 1998, junto con material adicional (como una serie de aforismos del Talman, el libro sagrado de los drac, o una muestra del vocabulario alienígena), como «The enemy papers» (en la que la versión de «Enemigo mío» es una muy revisada y ampliada, subtitulada «The author’s cut«). Además, por supuesto, tras una compleja producción (que incluyó un cambio de director y la regrabación de buena parte del material), en 1985 se estrenó la adaptación cinematográfica, dirigida por Wolfgang Petersen y con Dennis Quaid como protagonista. Se trata de una obra bastante fiel en sus dos primeros actos, que solo se desvía un tanto en la conclusión (por problemas presupuestarios y quizás también por ofrecer algo de acción)… lo cual es un pena, porque para mí el último acto es casi el mejor de toda la novela corta (con una maravillosa recompensa emocional que se diluye en la versión cinematográfica).

Pese a que fue un fracaso en su época al recaudar solo 12 millones sobre un presupuesto de 29, la película ha ido adquiriendo cierto estatus de culto (sobre todo gracias a la interpretación de Jerry por parte de Louis Gossett Jr.) y ha tenido algún que otro remake inconfeso (como en dos ocasiones distintas por parte de guionistas de Star Trek, primero en el episodio «El enemigo», de Star Trek: la Nueva Generación [1989], y de forma todavía más evidente en el episodio «Amanecer» de Star Trek: Enterprise [2003]). Ese mismo 1985 se publicó la novelización de la película, firmada por Barry B. Longyear y David Gerrold (aunque seguramente fue este último quien trabajó en solitario sobre la obra original para adaptarla al guion filmado).

Tras un debut tan impactante, sin duda se esperaban grandes cosas de Barry B. Longyear, pero lo cierto es que su carrera nunca ha vuelto a brillar a la misma altura (o cerca siquiera). A los mencionados, se añaden una docena más de libros, entre los que destacan los del Circus World, una antología y dos novelas sobre un planeta colonizado por los descendientes de una troupe circense que se estrelló y quedó aislada allí, publicado todo ello entre 1978 y 1981.

Otras opiniones:

• De Bitterlink en Un Libro Para Esta Noche
• De Aeo en Nostalgia por el Infinito