Protector

•agosto 14, 2022 • Deja un comentario

El primer cuento de Larry Niven es de 1964 y su primera novela, «El mundo de los ptavvs», de 1966. Generacionalmente, le hubiera correspondido participar en la New Wave estadounidense. Pronto, sin embargo, fue evidente que sus intereses se movían por derroteros muy diferentes. Más cercanos, de hecho al viejo hard de la edad de oro (un hard que presta bastante atención a la física, aunque Niven no es físico y eso se nota a veces, y básicamente se pasa por el forro la biología… pese a lo cual, se empeña en volver una y otra vez sobre conceptos evolutivos que no entiende en absoluto).

Su principal escenario, que con el tiempo devendría en un universo compartido, es el del Espacio Conocido, que empezó a desarrollar en sus cuentos de los años sesenta (como «Estrella de neutrones», su primer premio Hugo) y acabaría englobando más de la mitad de sus novelas de los años sesenta y setenta. Esta última década marca posiblemente su momento más dulce (que podemos ampliar un lustro antes y después, entre 1965 y 1985, para delimitar su período de mayor relevancia).

Su fama, por supuesto, se disparó con la publicación de «Mundo Anillo» en 1970, erigiéndose con ella en cierta forma como el portaestandarte del viejo Sentido de la Maravilla (lo suficientemente modernizado para no chocar en demasía con los nuevos estándares literarios imperantes, aunque no se puede afirmar que el estilo de Niven sea muy refinado). En 1975 publicó la antología «Cuentos del Espacio Conocido» y en 1979 la primera de las secuelas de Mundo Anillo (para abordar el problemilla de la inestabilidad de la estructura): «Ingenieros de Mundo Anillo«. La otra gran piedra pivotal del Espacio Conocido es una novela de 1974: «Protector».

«Protector» parte en realidad de una novela corta anterior (de 1967), titulada originalmente «The adults» y rebautizada en el libro como «Phssthpok». En ella se nos presenta la raza alienígena de los pak y su peculiar ciclo vital, que implica tres formas bien diferenciadas: la infantil, la reproductora y la protectora. La historia versa sobre el protector pak del título quien, tras un viaje de treinta y dos mil años a bordo de un estatorreactor bussard, llega al Sistema Solar para descubrir lo que ocurrió con una expedición de los suyos dos millones y medio de años atrás.

Tras introducirnos al escenario, en un siglo XXIV políticamente dividido entre los habitantes de la Tierra (terrafirmios) y los del Cinturón de Asteroides (cinturonios; un modelo que replicarían años más tarde Daniel Abraham y Ty Franck en al serie de The Expanse), conoceremos a los principales personajes humanos de esta sección: el primer portavoz del Cinturón, Nick Sohl (a quien más tarde se unirá el superanciano Lucas Garner) y el contrabandista cinturonio Brennan, quien acabará protagonizando el primer encuentro con un alienígena (o «extraño», según la terminología de la novela).

En teoría, Niven deseaba abordar el misterio evolutivo de la senescencia (o deterioro producido tras la fase reproductiva). El problema es que sus conocimientos de biología son nulos y como ha demostrado en numerosas ocasiones (por ejemplo con «La Paja en el Ojo de Dios»), no entiende los más simples conceptos evolutivos. Incluso teniendo en consideración el estado de los conocimientos filogénicos de hace casi cincuenta años (cuando la genética estaba en mantillas), se hace difícil de tragar su solución. Sin entrar en demasiados detalles, por entonces ya se hablaba desde hacía décadas de primates mucho más antiguos que el Homo habilis, como el Proconsul o el Gigantopithecus (e irónicamente, ese mismo 1974 se encontró el esqueleto de Lucy, la primera Australopithecus, aunque no fue aceptada por la comunidad científica hasta 1978).

A todo ello se le añade que en esta parte la gestión de la información es terrible. Niven se dedica a contemporizar, saltando entre los distintos personajes, para acabar exponiendo toda la tesis de sopetón y cerrar un poco en falso). Sin embargo, la segunda parte, «Vandervecken», con un cambio de protagonismo (ahora seguimos principalmente a Roy Truesdale, un terrestre al que le han robado cuatro meses de vida) y un salto de unos doscientos años en futuro, una vez aceptada a regañadientes la premisa, me ha sorprendido, porque parece una novela totalmente diferente. A Niven (en solitario) le echo en cara que a menudo parece ser un escritor frustrado de fantasía, que aprovecha sus escenarios exóticos para contar un viaje fantástico. Ocurre eso en las novelas de Mundo Anillo y también, por ejemplo, en otros títulos como «Los árboles integrales» (1984).

En «Protector», empero, se desmelena y tira por una space opera hard que nada tiene que envidiar en pirotecnia a las grandes batallas de E. E. Doc Smith unas décadas antes, pero echando mano de una física más o menos plausible (la verdad es que no soy capaz de juzgar cabalmente este extremo porque me da la impresión de que el traductor andaba más perdido que un pak reproductor en un centro comercial).
Es justo el tipo de ciencia ficción osada en lo especulativo y ambiciosa en el escenario (espaciotemporal) que grita a pleno pulmón «sentido de la maravilla». Luego llega la conclusión… y logra tirar por tierra todo el buen trabajo con un cierre apresurado que desmerece todo lo anterior y parece pedir a gritos una secuela que por alguna razón nunca llegó a escribirse.

En conjunto, no sé muy bien qué pensar de «Protector». Por un lado, tiene momentos realmente logrados y logra hacer excitante una batalla espacial librada a distancias que exceden los meses luz y en intervalos temporales que se miden por años. Por otro, tenemos esa premisa inasumible (y mal implementada) y una conclusión decepcionante. El ejemplo paradigmático de sensaciones ambivalentes. Pese a todo, entiendo por qué llamó tanto la atención en su época… y también por qué a la postre no logró el premio gordo.

La ciencia ficción, tras coquetear con las ideas locas y experimentales de la New Wave, empezaba a estar madura para volver a recorrer las vastedades espaciales, armada con los recursos estilísticos implementados durante aquellos años, y eso llegaría con títulos como «Pórtico» de Frederik Pohl (1977), «Titán» de John Varley (1979) o «Navegante solar» de David Brin (1980).

«Protector» fue merecedora de nominaciones a Hugo y Locus (en un año en que irónicamente arrasó Arthur C. Clarke con la novela hard por excelencia: «Cita con Rama«; acompañadas en ambos casos por «Tiempo para amar» de Heinlein, «The people of the wind» de Poul Anderson y «The mand who folded himself» de David Gerrod).

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2001: Una odisea espacial

•agosto 10, 2022 • Deja un comentario

En 1964 Stanley Kubrick, recién estrenada «Teléfono rojo, ¿volamos hacia Moscú?», comenzó a preparar su siguiente proyecto, que sería una película de ciencia ficción solo que… ¿cómo decirlo? Ah, sí: Buena.

Buscando colaborador en la comunidad de escritores de género, fue dirigido por un amigo común hacia Arthur C. Clarke, un autor clásico, respetado, conocido por un enfoque muy realista, que enfatizaba la ingeniería espacial por encima de personajes o incluso trama. También hacia gala de una filosofía humanista y una capacidad para abordar grandes cuestiones metafísicas, puesta de manifiesto por ejemplo en «El fin de la infancia» (1953) o «La ciudad y las estrellas» (1956). Su más reciente éxito consistía en la novela finalista al Hugo «Naufragio en el mar selenita» (1961).

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Tras un primer encuentro para sentar las bases de la colaboración, Clarke presentó a Kubrick varios de sus relatos, para que escogiera sobre cuál de ellos trabajar. El elegido fue «El centinela», escrito originalmente en 1948 pero no publicado hasta 1951 (como «Sentinel of eternity»). Es un cuento breve, que narra cómo es descubierto en la Luna un extraño objeto alienígena, dejado millones de años atrás para quizás vigilar la Tierra y a las posibles especies inteligentes que pudieran surgir de ella.

Durante los cuatro años siguientes, Clarke y Kubrick trabajaron conjuntamente sobre un guion y una novela, que se fueron construyendo en paralelo, compartiendo información y una pasión común por el rigor científico, en una época en que se estaba desarrollando el Programa Apolo, cuyo objetivo era precisamente situar a un hombre (estadounidense) en la Luna.

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Aparte de esta obsesión por la verosimilitud, inspirada en parte en el libro ilustrado de Willy Ley y Chesley Bonestell «The conquest of space» (1949), que había recibido en 1951 el primer International Fantasy Award de no ficción (el segundo, casualmente, sería para Clarke por «The exploration of space»), Kubrick estaba interesado en especular sobre la relación del hombre con el universo. Así, a lo largo de todo ese tiempo, desarrollaron varias ideas que acabarían integradas en un guion más o menos definitivo, sobre el que Clarke trabajó para escribrir la novela (que, en principio, tendría que haber salido firmada por Arthur C. Clarke y Stanley Kubrick).

El 2 de abril de 1968 se estrenó «2001: Una odisea del espacio» y un par de meses después (por contrato, Clarke no podía publicar nada antes de que saliera la película para no estropear la sorpresa), vio la luz la novela. Es un caso extraño, en el que ni la película es adaptación, ni el libro novelización, sino variaciones sobre una misma idea común, con la versión fílmica mucho más visual y simbólica, mientras que el producto literario ahonda mucho más en motivaciones y explicaciones (a lo cual cabe añadir divergencias surgidas durante la producción final).

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En ambos casos la estructura es idéntica, dividiéndose la acción en cuatro grandes segmentos. En el primero, bautizado como «El amanecer del hombre», tenemos a un grupo de australopitecos básicamente muriéndose de hambre en las llanuras de África hace unos tres millones de años. Cierto día, sin embargo, aparece de la nada un misterioso monolito (transparente en el libro), que pone a prueba su inteligencia y los ayuda a evolucionar (es un segmento que guarda grandes similitudes con el cuento «Encuentro en la aurora», de Clarke, publicado originalmente en 1953).

De ahí saltamos a 1999 y seguimos al doctor Heywood Floyd en su vuelo a la base Clavius de la Luna, de donde lo han convocado ante el descubrimiento de un monolito enterrado en el centro de un cráter, al que bautizan como TMA (Tycho Magnetic Annomally). Es el segmento que resulta directamente deudor de «El centinela» y sirve también para escenificar la existencia todavía de tensiones políticas entre la Unión Soviética y los Estados Unidos (con China como tercero en discordia), una faceta que Kubrick eliminó de la película, seguramente en su afán de reducir los diálogos a su mínima expresión.

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La siguiente sección es la más puramente clarkiana de todas. Ya en 2001 nos sitúa a bordo de una astronave, la Discovery, en tránsito hacia Saturno (la pelíicula acabó optando por Júpiter porque Douglas Trumbull, el supervisor de efectos especiales, no logró una representación creíble de los anillos). La tripulación consiste en dos astronautas, Frank Poole y David Bowman, que se turnan para supervisar la misión durante el viaje de meses por el Sistema Solar, tres especialistas en animación suspendida… y, por supuesto, HAL 9000, una de las inteligencias artificiales más icónicas de la historia de la ciencia ficción.

Buena parte de este segmento es Clarke en estado puro, retrotrayendo a obras como «Las arenas de Marte«, «Preludio al espacio» o «Islas en el cielo». Es el Clarke obsesionado por la exploración del espacio, dispuesto a exponer con minucioso detalle cada pequeña peculiaridad de ese futuro cercano que anticipaba con un entusiasmo casi infantil (poco podía imaginar el frenazo en seco que iba a sufrir el programa espacial apenas unos años después). Ese grado de verosimilitud, por desgracia, también hace que estas historias carezcan por completo de ritmo y, sobre todo a medio siglo de distancia, resulten a veces tan aburridas como describir en detalle cómo un mecánico cambia una rueda.

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Es el efecto del paso del tiempo, porque en 1968 Clarke estaba especulando (o, más bien, ficcionalizando manuales operativos reales) sobre una tecnología de frontera, destinada a llevar al ser humano más allá de los límites impuestos por la atmósfera y la gravedad, en un primer paso hacia las estrellas. Contrasta pues con este optimismo la archiconocida trama de la rebelión de HAL, que en la novela recibe una explicación convincente… que Kubrick decidió hurtar a sus espectadores (aunque ser recuperó en la secuela).

De ahí, llegamos al segmento más icónico (con permiso del primero), que es el capítulo de la Puerta Estelar, que es definitivamente el que presenta más diferencias entre libro y película, pues Clarke, como escritor de ciencia ficción, busca profundizar en los temas desarrollados, con un especial énfasis en la conquista del espacio y en la evolución asistida de la inteligencia. Por su parte, Kubrick optó por no explicitar absolutamente nada, dejando la última media hora libre de diálogos, tomando del guion los elementos puros y despojándolos de tanto significado como le fue posible para que adquirieran una cualidad simbólica, casi abstracta.

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Ambas obras cuentan la misma historia, pero desde enfoques diametralmente opuestos… y he de reconocer que la visión de Kubrick es en este caso superior, quizás porque logra trascender su contexto histórico y, sobre todo, resulta más primaria, más visceral. Es un viaje emocional sin un guía que te conduzca de la mano (papel que, en cierto modo, desempeña la novela, como complemento a las imágenes y sonidos conjurados por el mítico director).

Dicho lo cual, no quiero privar de méritos a la novela. Estructuralmente es un poco inconexa, pero presenta algunos de los mejores pasajes escritos por Clarke, con su tendencia a adornar aquí y allá párrafos con sus características frases de cierre lapidarias, y lo certero (en líneas generales) de su especulación bien puede hacernos minusvalorar detalles como su sorprendente prediccion en torno a la programación mediante algo muy similar a las redes neuronales, los libros electrónicos e incluso internet (para 1968 ni siquiera se había construido todavía ARPANET).

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Su estilo, sin embargo, era un poco anticuado para lo que estaba de moda en la época, y esa es posiblemente la razón (junto con la inevitable comparación con la película) por la que «2001: Una odisea espacial» no asoma la cabeza en ninguno de los grandes premios de aquel año (Hugo y Nebula, que premiaron a «Todos sobre Zanzíbar» y «Rito de iniciación«, respectivamente). Algo que se corrige para con su secuela, «2010: Odisea dos», finalista de Hugo y Locus tras su publicación en 1982.

En muchos sentidos, «2010» es una mejor novela. Se nota que, libre de la necesidad de acomodarse a las ideas de Kubrick, logra montar una trama más conexa, con una buena especulación que amplia, define y en algún caso cierra los grandes temas de la serie (curiosamente, «2010» no es tanto secuela directa de «2001», la novela, como de un híbrido entre novela y película). También es cierto que con ella debió terminar todo, porque «2061: Odisea tres» (1987) es absolutamente anodina y prescindible y «3001: Odisea final» (1997) es un desastre sin paliativos que jamás tendría que haber existido.

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Para concluir, solo mencionar, aunque no suelo hacerlo, la terrible traducción que arrastra desde 1969, a lo largo de más de veinte ediciones y solo ligeramente pulida en su última publicación en un omnibús de la saga completa. Es una de las más icónicas novelas de ciencia ficción de todos los tiempos y posiblemente ha vendido decenas de miles de ejemplares. Se merece (y los lectores nos merecemos) un poco más de respeto.

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Los tejedores de cabellos

•agosto 6, 2022 • Deja un comentario

En 1995 el alemán Andreas Eschbach publicó su primera novela de ciencia ficción, «Los tejedores de cabellos» («Die haarteppichknüpfer»). El éxito obtenido le permitió dejar su trabajo de programador y dedicarse por entero a la escritura, convirtiéndose en uno de los autores alemanes de género más conocidos y premiados, pues cuenta en su haber con once premios Kurd Laßwitz (el equivalente alemán a los premios Nebula estadounidenses, pues su censo de votantes incluye solo profesionales del sector, aunque circunscrito a la ciencia ficción), nueve de ellos en la categoría de novela (siendo superado a este respecto solo por Wolfgang Jeschke).

Ya en su país, «Los tejedores de cabellos» se hizo con el Deutscher Science Fiction Preis (un premio con jurado) y, tras su traducción al francés el año 2000, obtuvo también el Grand Prix de l’Imaginaire y el Bob Morane, así como al año siguiente el Premio Italia de la ItalCon. Todo ello propició quizás que se tradujera al español, siendo editado finalmente en 2004 por Bibliópolis y mereciendo con ello el premio Ignotus a mejor novela extranjera de 2005. Ese mismo 2005 fue traducido al inglés como «The carpet makers», llegando a situarse en decimotercera posición en la votación de los Locus.

Como se puede apreciar, una más que notable carrera crítica, especialmente para una novela no escrita originalmente en inglés (con las dificultades que ello trae aparejado para lograr distribución fuera de los límites geográficos del país de origen), que habla a las claras de lo especial que es esta obra.

«Los tejedores de cabellos» gira en torno a esa peculiar profesión, a la que consagran su vida los integrantes de una casta especial de un planeta que actualmente presenta un bajo nivel tecnológico, aunque hay huellas antiquísimas de un terrible conflicto nuclear. Los tejedores, siempre hombres, dedican todos sus años a la confección de una única alfombra, tejida a partir del pelo de sus esposas, concubinas e hijas (cuyos colores de pelo determinan el diseño).

Así, pelo a pelo, minúsculo nudo a minúsculo nudo, van creando la única obra de su vida, cuya venta proporcionará el dinero que sus hijos emplearán para sustentarse a sí mismo y a su casa durante la cofección de sus propias alfombras. Un solo heredero por tejedor. Si nacen más hijos varones, el deber del progenitor es matarlos, porque cada alfombra solo da para sostener a una familia.

Este durísimo y exigente estilo de vida se sostiene únicamente gracias al noble propósito de las alfombras, porque su destino es ser transportadas al palacio del emperador, una figura casi mítica que rige sobre todas las estrellas del firmamento (y, según algunos, incluso es responsable de su brillo) y que vive desde hace milenios. A tal fin, hay establecida una cadena de intermediarios imperiales (maestros tejedores, comerciantes, recaudadores de impuestos, navegantes…) que no constituyen sino la columna vertebral de una economía planetaria dedicada por entero a ese único propósito.

La novela ser organiza como una serie de relatos (diecisiete), aparentemente independientes pero en realidad entrelazados (entretejidos) para conformar un único tapiz, que nos muestra a base de breves viñetas la panorámica completa del misterio que constituyen los tejedores de cabellos. A través de estos capítulos (que acaban casi siempre en tragedia o cuando menos en sacrificio), vamos ampliando el foco, desde el drama de un tejedor cuyo hijo no desea seguir la tradición familiar hasta abarcar no ya todo el planeta, sino incluso más allá, hacia los eslabones finales del tráfico de alfombras y todavía más lejos, en el centro neurálgico de ese poderoso imperio, de donde llegan rumores inconcebibles, como que el emperador pudiera haber abdicado o peor, haber sido depuesto.

Con une estilo y enfoque que recuerda a Ursula K. Le Guin, Eschbach utiliza las distintas historias de «Los tejedores de cabellos» para ir mostrándonos un sistema rígido, inmisericorde, estático, que se sobrepone una y otra vez a los intentos por desestabilizarlo a través de un control que no se ejerce desde fuera, sino que surge de los propios agentes sometidos a él. A la postre, ese es el tema central de la historia, la constante que emerge al examinar en su conjunto todas las historias, que nos desvelan una humanidad en lucha (y a menudo perdiendo) contra poderosos sistemas de control social (en este sentido, se nos presenta la rebelión como una virtud, aunque en la inmesa mayoría de los casos devenga en un esfuerzo futil).

«Los tejedores de cabellos» es una novela fascinante, que con los lógicos altibajos esperables de una obra compuesta por fragmentos, constituye uno de los mejores ejemplos que he leído de antropología ficción. Esto es posible porque (casi) todos los personajes son creíbles. Las motivaciones que los mueven, ya sean positivas o negativas, resultan completamente congruentes con su contexto, de modo que difícilmente puedes llegar a odiar a nadie. Donde no hay libertad, no existe tampoco responsabilidad personal… y a poco que reflexionemos sobre ello, descubriremos que nosotros también nos vemos sometidos a la tiranía de nuestra cultura y sociedad.

Si hubiera que ponerle un pero, me atrevería a sugerir que la resolución del misterio de las alfombras, aunque quite el aliento por su alcance, no logra el mismo impacto que el capítulo en que se nos desvela lo que ocurrió con el emperador. Hay ahí un clímax demasiado potente, que deja el tercio final de la novela no tan bien entramado como todo lo anterior.

Lo cuestión, sin embargo, es que eso podría ser un efecto absolutamente premeditado. Después de todo, lo que se nos revela en ese segmento provoca justo ese mismo cambio en el escenario: lo que con anterioridad estaba perfectamente atado, empieza a aflojarse, a perder cohesión, a dejar hilos sueltos (de los que quedan un buen montón, sin que por ello pierda interés el cojunto). De la rigidez y el control, pasa a la libertad… y la libertad puede ser desconcertante.

En el año 2001 Andreas Eschbach publicó un segundo libro ambientado en el mismo universo, «Quest», que constituye en realidad una precuela, ambientada cien mil años antes que «Los tejedores de cabellos». La novela, más cercana a la space opera, conquistó al año siguiente el premio Kurd Laßwitz.

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Las naves del tiempo

•agosto 2, 2022 • Deja un comentario

En 1995 se celebraba el centenario de la novela que supuso el pistoletazo de salida para la ciencia ficción moderna: «La máquina del tiempo«, de H. G. Wells (1895, evidentemente) y los heredores del autor decidieron celebrarlo comisionando una secuela, que acabó titulándose «Las naves del tiempo» («The time ships»).

Ya había habido multitud de continuaciones apócrifas, la primera tan temprana como de 1923 («La belle Valence», de Théo Varlet y André Blandin). Los años setenta fueron especialmente prolíficos al respecto, con autores y títulos relevantes como Christopher Priest («La máquina espacial», 1976), K. W. Jeter («Morlock night», 1979) o Karl Alexander («Los pasajeros del tiempo», 1979). Ninguna de ellas, sin embargo, ostentaba el sello de aprobación oficial del Wells Estate, así que esta era una ocasión especial. Solo hacía falta buscar al mejor candidato para abordar la tarea.

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Esta elección recayó finalmente en Stephen Baxter, un joven autor que ya se postulaba como heredero espiritual de Arthur C. Clarke y su estilo de ciencia ficción profundamente anclada en la ciencia real (no en vano es por formación matemático e ingeniero). Tras una serie de relatos publicados en Interzone, desde 1991, con la publicación de «Raft», había iniciado la Secuencia Xeelee, la que sería su principal serie de ciencia ficción hard (para 1994, ya contaba con cuatro novelas). Lo que, sin embargo, debió de convencer a los herederos de Wells fue su novela de historia alternativa de 1993 «Antihielo».

«Antihielo», que ha sido vendida a menudo como steampunk, imaginaba una misión lunar decimonónica, propiciada por la sustancia que le da título, inspirándose ampliamente en dos hitos de la ciencia ficción temprana: «De la Tierra a la Luna» de Julio Verne… y «Los primeros hombres en la Luna«, de H. G. Wells. Brian Aldiss hubiera podido ser otra buena opción, pues es autor de historias wellsianas tan interesantes como «El árbol de la saliva», premio Nebula de novela corta en 1966; claro que después de pergeñar en 1980 «La otra isla del doctor Moreau«…

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Parecía pues lógico que Baxter, un autor joven con ideas nuevas y un gran respeto por sus predecesores, escribiera la secuela oficial de «La máquina del tiempo», aun tratándose esta (la idea de continuar un clásico) de una empresa que suele saldarse con resultados cuestionables. Los cien años que separan ambos títulos no son poca cosa. La ciencia, la misma sociedad había dado un salto gigantesco, así que el desafío era mayúsculo, máxime dada la decisión de retomar la historia justo en el momento en que la dejó Wells, cuando el protagonista innominado ha terminado de contar su historia a sus amigos y se dispone a regresar al futuro (para no volver más).

Baxter aborda la tarea con un tremendo respeto (y conocimiento) del original, buscando incluso imitar el estilo de Wells (algo que a la postre constituye un error, porque no es lo mismo soportarlo durante ciento y poco sorprendentes páginas que a lo largo y ancho de más de cuatrocientas). Lo que sí tiene que actulizar es la visión cosmológica (el libro de Wells presenta un universo prerelativista, dirigido hacia la muerte térmica imaginada por Lord Kelvin)… y de propina le enmieda un poco la plana al creador de los morlocks, pues de un modo que resulta muy noventero los reimagina como una avanzada sociedad posthumana.

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Pronto se hace patente que el futuro ha cambiado (queda implícito que por el propio acto de contar su historia y ser esta publicada, aunque el mecanismo exacto nunca se desarrolla), cuando a apenas medio millón de años hacia adelante (la acción de la novela original transcurre principalmente en el año 802701) el Sol desaparece, tragado por una esfera de Dyson. Capturado por los inteligentes morlocks de la época, el protagonista acaba viajando por un Sistema Solar reestructurado (que es de lo mejor del libro), acompañado por Nebogipfel, quien acabará convirtiéndose en una cargante sombra sabelotodo para nuestro narrador, cuyo único fin parece ser poner una y otra de vez de manifiesto lo atrasada que es su época y su cultura (y, por breve extensión, la nuestra).

Al cabo de un rato, la trama empieza a moverse, retrocediendo hasta 1873, para saltar a continuación a un 1944 donde la Guerra Mundial, la Primera, sigue en marcha y viajar a un lejano pasado peleozónico. En cada paso, Baxter se las arregla para ofrecer una nueva aventura, con referencias más o menos oscuras a diversas obras de Wells (aunque nunca supera el nivel del homenaje superficial), aunque con una trampa que echa a perder parte de la gracia del asunto. Porque una de las diversiones de este tipo de ficciones temporales es ver cómo se las apaña el autor para evitar las paradojas y Baxter, directamente, las invalida con una poco elegante interpretación cuántica.

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Así, todo lo que queda son los ya mencionados homenajes y visiones más o menos ingeniosas de historias alternativas, con una vaga denuncia hacia el militarismo de la especie humana, personajes secundarios que llegan a ser interesantes pero que acaban revelándose como de usar y tirar y un continuo ejercicio de penitencia, por parte de un personaje al que sus experiencias no parecen cambiar un ápice, obsesionado por un abandono intrascendente que regresa a atormentarle incluso después de un reboot universal que acaba sacándose de la manga en un intento por mostrarse lo más espectacular posible (por desgracia, la voz narrativa no da para mucho en lo que se refiere a resultar emocionante).

Algo falla cuando en medio de una aventura intertemporal solo quieres que todo termine lo más rápido posible. La estructura episódica de «Las naves del tiempo», agravada por la inconsecuencia de casi cualquier acto debido a la solución cuántica, no logra sacar partido del aumento de páginas (más bien al contrario) y en comparación con su modelo arquetípico, la obra moderna carece de una sólida base filosófica (precisamente la mayor contribución de Wells al desarrollo de la ciencia ficción). A la postre, deja un puñado de ideas interesantes, aunque tan descontextualizadas que poco tienen que añadir a obras anteriores como la Saga de los Heechee de Frederik Pohl , ni punto de comparación con el juego transtemporal de títulos como «Las puertas de Anubis» de Tim Powers (1987) o, circunscribiéndonos al hard, «Maestro del tiempo«, de Robert L. Forward (1993). El conjunto, por desgracia, acaba siendo menos que la suma de las partes.

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Pese a todo, la recepción de «Las naves del tiempo» fue muy notable, situando a Baxter en la primera línea de la ciencia ficción (aunque su apoyo siempre ha sido más fuerte en las islas Británicas que en los EE.UU.). Así, obtuvo los premios BSFA, John W. Campbell Memorial y Philip K. Dick, siendo finalista del British Fantasy, Arthur C. Clarke, Locus y Hugo. En estos dos últimos casos, perdió ante «La era del diamante«, de Neal Stephenson, compartiendo quinteto con «Arrecife brillante», de David Brin, mientras que el Clarke fue para «El beso de Milena», de Paul McAuley, y el BFA para «Requiem», de Graham Joyce.

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Las flechas de la reina

•julio 29, 2022 • Deja un comentario

Mercedes Lackey es una de las más prolíficas autoras de fantasía de la historia, con casi ciento cincuenta novelas en su haber (publicadas a razón de casi seis al año, aunque quizás la mitad de ellas en colaboración con toda una plétora de autores).

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Apadrinada por C. J. Cherryh y Marion Zimmer Bradley, tras producir una gran cantidad de fanfiction (ambientado en su mayor parte en el «Mundo de Brujas» de Andre Norton) comenzó a publicar relatos y poemas en 1985 y en 1987 se editó su primera novela, «Las flechas de la reina» («Arrows of the queen»), el primer libro de la trilogía Heraldos de Valdemar y el primero también de su escenario más recurrente, el del reino de Valdemar, cuya historia (a lo largo de más de 3.000 años) se detalla por ahora en treinta y ocho novelas (agrupadas en su mayor parte en trilogías) y unas dieciséis antologías colectivas.

Aunque tiene otras series (especialmente las de Elves on the Road y Elemental Masters) y numerosos libros individuales, es muy posiblemente la fama continuada de la serie de Valdemar la que le valió este mismo año el título de Gran Maestra por parte de la SFWA.

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Para su presentación, Lackey no se complicó mucho. «Las flechas de la reina» es un típico bildungsroman, en el que Talia, una joven de una represiva comunidad rural (en la que tal vez haya ecos de «El cuento de la criada») es escogida el mismo día que pretenden casarla (a los trece años) por un Compañero para convertirse en heraldo (una suerte de mensajeros/agentes especiales/diplomáticos al servicio de la reina de Valdemar).

Los compañeros son caballos especiales (mucho más de lo que se revela en esta primera novela, aunque ya queda insinuado), que establecen en un vínculo telepático único con sus jinetes (aquí es imposible no pensar en otra pionera, Anne McCaffrey y su serie de los dragones de Pern, iniciada en 1968 con «El vuelo del dragón«). La mayor parte de la historia trata de su formación como heraldo en el Collegium de la capital, Refugio, donde tiene que aprender a superar tanto la desconfianza que siente instintivamente hacia los demás, inculcada a base de desengaños por su dura infancia, como sobre todo la sensación de ser indigna de los dones que se le conceden.

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«Las flechas de la reina» es lo que es: fantasía épica ochentera con vocación juvenil. Pero dentro de esa subcategoría, creo que se sitúa claramente en la zona media-alta. Le reconozco, además su condición de pionera al estar dirigida no a chicos, como buena parte de la fantasía (sobre todo franquiciada) de la época (desde la Dragonlance hasta los Reinos Olvidados), sino específicamente a niñas de trece/catorce años, atendiendo a sus anhelos y temores con una sensibilidad que ya quisieran para sí muchos de los intentos actuales por forzar esa misma conexión. Adicionalmente, también presenta una visión positiva de personajes gays, lo que por entonces ya no era estrictamente hablando novedoso, pues ya habíamos tenido previamente títulos como «La atalaya«, de Elizabeth A. Lynn (1979), pero seguía siendo rompedor, especialmente si hablamos de fantasía juvenil.

No todo es perfecto. Desde el mismo inicio, la trama discurre con extremada facilidad, rozando (y más que rozando) el deus ex machina como solución de casi todos los conflictos. El que esa intervención divina se concrete la más de las veces en el compañero (Rolan), lo cual es congruente con la mitología de Valdemar, no hace que el recurso resulte menos facilón. Por otra parte, Lackey esta preocupada sobre todo por mostrar un entorno amable para con Talia, y de nuevo es totalmente congruente con el escenario que todos los heraldos sean buenas personas (básicamente, es un requisito del cargo), pero eso le resta carga dramática a la subtrama de la traición que se está urdiendo contra la reina, porque nunca hay enfrentamiento directo con antagonista alguno.

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Esta cuestión de la falta de tensión se extiende a la excesiva facilidad con la que Talia consigue honores y habilidades extraordinarios (primero como desiganada Heraldo de la Reina, pero también en el ejercicio de sus dotes como jinete, por su excepcional vínculo con su compañero o sus habilidades empáticas. Existe, sin embargo, un detalle que le permite a la novela escapar de la trampa en la que suelen caer las narraciones de Elegidos y es la deficiencia de carácter de la protagonista, su incapacidad para confiar (tanto en los demás como en sí misma).

Sus dudas anclan un personaje que podría haberse convertido fácilmente en una mera fantasía idealizada (aunque algo de eso hay, claro… lo cual en su justa medida no es malo) y ofrecen a las jóvenes lectoras que son su objetivo principal un asidero para que puedan identificarse con las tribulaciones de Talia y experimentar así vicariamente la aceptación de la que acaba disfrutando. «Las flechas de la reina» tiene por tanto un mensaje de aliento que transmitir, y lo hace con seguridad y acierto.

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En resumidas cuentas, «Las flechas de la reina» constituyó una excelente carta de presentación para Mercedes Lackey. Aunque es razonablemente autoconclusiva, como ya he comentado la historia de la introducción de Talia en el cuerpo de heraldos se completó con otras dos novelas: «El vuelo de la flecha» y «La caída de la flecha», para conformar la trilogía de los Heraldos de Valdermar (que constituye todo cuanto tiene traducido al español la autora… aunque curiosamente las portadas escogidas para su edición española corresponden en realidad a la mucho más reciente trilogía de The Last Herald-Mage… cuyo protagonista, además, es masculino).

Por sus carencias en ambientación y por la simpleza de caracterización, no estoy seguro de que pudiera recomendar sin ambages la novela a cualquier lector de fantasía (el fracaso de su introducción a nuestro idioma tal vez pueda achacarse al error de tratar de venderla como fantasía adulta), pero sí, sin vacilar un segundo, a cualquier joven lectora. Resulta bastante evidente, además, que la obra de Mercedes Lackey constituyó una influencia crucial en el desarrollo de lo que actualmente se conoce como literatura YA, pues buena parte de sus características se encuentra ya presentes en «Las flechas de la reina», así que me atrevería a señalarla como lectura obligada para cualquiera que pueda estar interesado en la evolución de este segmento de mercado.

Otras opiniones:

Nosotros

•julio 25, 2022 • 2 comentarios

Generalmente, cuando se discuten las distopías suelen mencionarse las tres grandes distopías clásicas: «Un mundo feliz» (Aldous Huxley, 1932), «1984» (George Orwell, 1949) y «Fahrenheit 451» (Ray Bradbury, 1953). Precediendo a todas ellas, sin embargo, y estableciendo de hecho muchas de las características que definieron el subgénero (hasta que todo cambió años depués, pero esa es otra cuestión), tenemos «Nosotros» (Мы), de Evgueni Zamiatin, publicada por primera vez, en inglés, en 1924.

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Zamiatin fue un ingeniero naval, escritor, poeta y dramaturgo ruso, que en su juventud, durante su época universitaria, se unió al partido bolchevique, motivo por el que ya fue exiliado en 1905 tras la fracasada revolución de aquel año. Tras diversas vicisitudes, que incluyen etapas en Finlandia, San Petersburgo e Inglaterra, así como un segundo arresto y expulsión, fue perdonado y enviado por el gobierno zarista a los astilleros de Newcastle (donde se familiarizó con la práctica del taylorismo) para construir un rompehielos. Allí le pilló la revolución de 1917, que inicialmente apoyó por completo.

A su regreso a Rusia, durante la guerra civil subsiguiente, fue poco a poco desencantándose, en no poca medida, sospecho, por el clima antintelectual que se instauró en los círculos literarios, con una facción mayoritaria abogando por la ruptura con toda la cultura rusa precedente y la creación desde cero de una nueva tradición proletaria, algo a lo que Zamiatin se oponía. Así, entre 1919 y 1921, escribió la novela que acabaría titulándose «Nosotros» (es un título que le dio por iniciativa propia su primer editor neoyorquino, ya que el manuscrito no tenía ninguno).

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Las críticas a las prácticas totalitarias y en contra de la libertad y la imaginación, pero sobre todo, su radical propuesta acerca de que la revolución debía ser continua para evitar un estancamiento inaceptable, provocaron que la novela fuera una de las primeras prohibidas por la nueva censura estatal y el propio Zamiatin se vio cada vez más aislado (cancelado, diríamos hoy en día), algo que se agravó cuando se publicó la primera traducción inglesa en Nueva York, preparada a partir de documentos sacados de contrabando de Rusia por el propio autor. A esta siguieron ediciones en checo (1927) y francés (1929). La primera edición en el ruso original tuvo que esperar a 1952 (realizada también en Nueva York) y no vio la luz en la Unión Soviética hasta 1988.

Una historia editorial azarosa (complicada por la carrera en declive de Zamiatin, que logró en 1931 el permiso de Stalin para autoexiliarse y acabó falleciendo en la pobreza en París en 1937), que sin embargo no impidó que se convirtiera en una de las novelas más influyentes del siglo XX. Por mediación, eso sí, de aquellos títulos que inspiró directamente, en especial «1984» (pese a lo que opinan otros autores, no he percibido relación directa con «Un mundo feliz»). Pero vayamos primero con una breve sinopsis.

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D-503 es un ingeniero, principal responsable de la construcción de la «Integral», la primera astronave del Estado Único, destinada a llevar su ideología a las estrellas. El Estado Único lleva mil años de estabilidad, tras la Guerra de los Doscientos Años, que asoló el mundo y llevó a los escasos supervivientes a aislarse en ciudades de cristal, separadas por completo de la naturaleza por la Barrera Verde.

En el Estado Único, todas las activiades de la vida están regladas y los números (habitantes) viven en cubículos de cristal que solo se permiten velar durante los (también reglados) encuentros sexuales. Se trata de un gigantes panópticon que no deja lugar a la privacidad, bajo la premisa de que libertad y felicidad con conceptos incompatibles. A tal fin, existe todo un cuerpo de polícias, los Guardianes, que vigilan las posibles desviaciones de la norma, mientras la dirección del gobierno recae en la figura cuasidivina del Benefactor.

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La vida de D-503 discurre sin incidentes, perfectamente acoplada a la ideología oficial, hasta que se cruza en su camino una mujer, I-330, que poco a poco va erosionando con su comportamiento antisocial todo cuanto D-503 tenía por puntal de su existencia, introduciendo en su mente pensamientos inconcebibles, que lo hacen sufrir y que desencadenan una crisis existencial, mientras se debate entre las ideas inculcadas durante toda su vida y los impulsos delictivos a los que le impulsa la nueva relación.

Añadamos a esto la presencia de un ambiguo guardián, S-4711, que no deja de rondar tanto a D-503 como a I-330, y ya tenemos todos los ingredientes principales de las antiutopías clásicas, perfectamente reconocibles en «1984» y «Fahrenheit 451», pero también presentes en obras más modernas como las cinematográficas «TXH-1138» o «Equilibrium».

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El caso es que muchas de esas características, que se me habían antojado siempre un poco arbitrarias, cobran pleno sentido al rastrearlas hasta sus orígenes. Así, por ejemplo, el que tenga que ser una mujer libre la que «despierte» al protagonista proviene de los paralelismos que se pueden trazar entre «Nosotros» y la historia bíblica del Génesis, con D-503 en el papel de Adán e I-330 en el de Eva (mientras que el doblemente retorcido S-4711 representa la serpiente). «Nosotros» escenifica una expulsión del Paraíso (la supuesta utopía que es el Estado Único) tras adquirir el conocimiento del bien y del mal (un proceso de despertar ético).

Respecto al estilo narrativo, es evidente que constituye una evolución del realismo ruso. Se mencionan específicamente dos autores «antiguos» en el texto. El primero de ellos, Aleksandr Pushkin, es el padre de la literatura rusa. El segundo, Fiódor Dostoyevski, constituye sin duda el referente directo de Zamiatin (como queda de manifiesto también en otras obras suyas). No es de extrañar, pues que «Nosotros» sea una novela psicológica, centrada en las dudas de D-503 y en sus vaivenes entre la observancia de los valores supuestamente perfectos de su avanzada sociedad y principios tan caducos que casi podrían considerarse vestigiales.

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Hay mucho más que celebrar de la novela. Así, cabría mencionar cómo Zamiatin, sin duda en su calidad de ingeniero, estaba al tanto de los artículos de Konstantín Tsiolkovski, el padre de la astronáutica (el texto no se para mucho en cuestiones técnicas, pero en determinado momento hace referencia implícita a la ecuación del cohete). También es destacable el modo en que los nombres representan a los personajes. D-503 es constructor de cohetes, como sugiere su letra (д en alfabeto cirílico); S-1147 es doblemente retorcido, tanto en aspecto físico como en doblez de carácter (S, por cierto, es un carácter cirílico arcaico, relacionado más con З que con C); por último, las vocales femeninas O, I y Ю (trasliterado en la traducción que he leído como Yu) hacen referencia a atributos físicos de las respectivas mujeres (y no puedo evitar esecular con que I-330 recibe ese nombre además por ser «I» el pronombre «yo» en inglés).

(Aquí he de comentar cómo es muy posible que las traducciones existentes al castellano nos estén privando de la experiencia auténtica de la escritura experimental de Zamiatin, tal y como podéis comprobar en el artículo que aquí os enlazo).

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Pese a todo… Lo cierto es que a la postre «Nosotros» me resulta más digna de admiración que atrayente desde una perspectiva literaria. En parte es que no conecto con esta forma rusa de expresar los dilemas internos (tampoco lo hice con Raskólnikov), en parte se debe sin duda a que no termino de discernir cuál es la tesis de la novela o, mejor dicho, cómo la trama ilustra dicha tesis (lo cual posiblemente se deba a que Zamiatin está intentado analizar un proceso que en ese momento se encontraba en plena evolución). Por volver a las tres grandes, tanto «Un mundo feliz», como «1984» o «Fahrenheit 451» tienen bastante claro qué quieren expresar y cómo hacerlo. Con «Nosotros», mi impresión es más de crítica incisiva pero no focalizada, de discurso improvisado que deviene sobre todo en un alegato a favor de la libertad.

Lo que nadie le puede quitar es su posición pivotal en la evolución de la distopía, como punto de inflexión entre las distopías tempranas (reacción primero contra la oleada de literatura utópica tardodecimonónica, evolucionando hacia los dos títulos más significativos tempranos, que serían «El talón de hierro» de Jack London [1908] y «La máquina se para» de E. M. Forster [1909]) y las antiutopías plenamente maduras ya mencionadas.

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De igual modo, se aprecia la razón que tenía Zamiatin en su queja contra las imposiciones literarias. Sin importar que se trate de autores que cayeron en desgracia (Mijaíl Bulgákov, Alexander Bogdánov [«Estrella roja«] o el propio Evgueni Zamiatin) o que siguieron gozando del favor político (Alexéi Tolstói [«Aelita«]), lo cierto es que pronto el pujante panorama de la ciencia ficción temprana rusa dio paso a un erial y, pese a contribuciones puntuales meritorias posteriores, tanto en la época soviética como en la postsoviética, ya nunca ha vuelto a encontrarse en vanguardia.

Otras opiniones:

La caja de las orquídeas

•julio 21, 2022 • Deja un comentario

Son pocos los escritores de ciencia ficción en lengua alemana con obra propia publicada en español (tampoco abundan las traducciones de relatos). Por ello, es complicado hacerse una idea de su producción o de los estilos predominantes. Uno de los autores más destacados fue el vienés Herbert W. Franke y tiene de hecho dos novelas traducidas al español: «La caja de las orquídeas» y la distópica «Ypsilon minus» (de 1976; no es que la primera no sea distópica, pero esta segunda es más clásica a ese respecto) .

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Herbert W. Franke era un científico, formado en toda una serie de disciplinas, desde física a psicología, y especializado en física teórica, con un doctorado en óptica electrónica de 1950. A partir de ahí, se especializó en estética cibernética, que acabaría transformándose en gráficos (y arte) computerizados, disciplina de la que fue uno de los pioneros. Hacia 1957, comenzó además a dedicarse a la escritura y para 1960 ya había sacado su primera antología, «Der grüne komet» («El cometa verde»), a la que siguieron varias novelas. «La caja de las orquídeas» («Der orchideenkäfig«, que se traduciría mejor como «La jaula de las orquídeas» y que posiblemente sea un homenaje a Der Orchideengarten, la primera revista del mundo especializada en literatura fantástica, creada por Karl Hans Strobl y Alfons von Czibulka en 1919), fue la segunda de ellas, publicada en 1961 (tras «Das gedankennetz«, algo así como «La red mental», de ese mismo año). En total, Franke ganó en tres ocasiones el Premio Kurd-Laßwitz y en dos el Deutscher Science Fiction Preis, aunque por títulos que siguen inéditos en nuestro idioma.

Es habitual considerarla una de las mejores novelas de ciencia ficción en alemán. Personalmente, incluso considerando la fecha de escritura y que la traducción no parece muy buena (no sé nada de alemán, pero hay frases que no hay por dónde cogerlas, así que no cuesta mucho aventurar que es la traducción lo que falla), sus méritos se me antojan demasiado limitados para tanto honor. «La caja de las orquídeas» se construye en torno a una idea sugerente y tiene un final (y se podría argüir que un tema) muy potente. El problema es que todo eso no proporciona suficiente material para una novela, ni siquiera una tan breve.

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La historia arranca de forma misteriosa, con tres personajes (Al, Don y Katia) siendo inusualmente recreados en lo que identifican como un planeta lejano, en el que existe una ciudad que, por alguna razón, deben explorar. Pronto descubrimos que hay un segundo grupo, liderado por un tal Jak, con el que compiten por un premio que nunca se especifica. Así, haciendo gala de un descuido casi suicida, se lanzan a la misión, tan someramente equipados como desdeñosos de cualquier tipo de planificación elaborada.

Durante buena parte de la novela, asistimos a sus esfuerzos por adentrarse en una ciudad de tecnología evidentemente avanzada, aunque en muchos casos desconcertante. El mayor misterio que la envuelve es que parece haber sido abandonada por sus habitantes, pero no por culpa de ninguna catástrofe, pues todos los mecanismos parecen funcionar con razonable eficacia. Al mismo tiempo, Al (que se erige pronto en el punto de vista de la novela) comienza a albergar la sospecha de que el destino de los ignotos pobladores de la ciudad bien podría relevante para ellos mismos, pues todo cuanto descubren apunta a una evolución paralela de sus cultura y la terrestre. Lamentablemente, eso es algo que no puede interesar menos a Don y a Jak, los líderes designados, dispuestos a apuntarse la victoria… a cualquier precio.

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Tras mucho deambular, muchos incidentes exóticos pero a la postre irrelevantes y muchísimas conversaciones anodinas entre los personajes, «La caja de las orquídeas» alcanza por fin el punto al que se estaba dirigiendo y comienza a desgranar su tesis que, detalles al margen, tampoco era tan difícil de imaginar (aunque esos detalles son importantes, porque logran evocar imágenes poderosas, en torno precisamente al elemento que da título a la novela). Tesis, por cierto, que tiene cierto tufillo reaccionario, aunque tal vez quepa achacarlo más que a una tecnofobia fundamental a un (lógico) pesimismo existencial, que parece ser habitual en la ciencia ficción alemana (y también a la ciencia ficción de esta época, todavía bajo el impacto de la Segunda Guerra Mundial, la Guerra Fría y la amenaza nuclear; independientemente del país de origen).

Como apuntaba, su gran problema es que no hay en la historia suficientes elementos de interés para sustentar la trama a lo largo de toda su longitud. En una historia tan dependiente del efecto de la conclusión, esta se retrasa en exceso, sin que los prolegómenos resulten lo bastante interesantes como para sustentar por sí solos la trama. Con esfuerzo, el chicle podría haberse estirado hasta novela corta, pero incluso para eso necesitaba mejor estructura y unos personajes con un mínimo de personalidad (aunque esa tara de carácter constituye precisamente uno de los puntales de la tesis, por lo que se refuerza la idea de que la trama se encuentra sobre extendida; como cuento largo, recortando todo lo que sobra, sería realmente memorable).

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Lo cierto es que me resulta difícil contextualizar la novela, porque lo desconozco casi todo sobre la evolución del género en Alemania (y Austria). Sé que el régimen nazi destruyó la pujante comunidad de escritores fantásticos que había surgido en la región en el período de entreguerras (con una más que notable aportación austriaca), lo que ignoro es cuándo se recuperó y cómo lo hizo.

No se me hace difícil aventurar, sin embargo, lo importante que debió de ser «La caja de las orquídeas» en el desarrollo de la ciencia ficción germánica moderna… pero eso por desgracia no me basta para disfrutar de la obra ahora y las primeras ciento y pico páginas resultan difíciles de soportar. La comparación es un tanto injusta, por la carencia del mismo tipo de antecedentes (por no hablar de las diferencias editoriales entre ambos países), pero se perciben paralelismos con la obra de autores estadounidenses contemporáneos como Algis Budrys («El laberinto de la Luna«) o Philip K. Dick («Ojo en el cielo»), aunque literariamente, pese a hacer gala de ideas sugerentes, no está a la misma altura (como tampoco alcanza el nivel que poco después exhibiría Robert Silverberg).

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Desde que escribí esta reseña, y mientras aguardaba el turno de publicación, se ha producido el fallecimiento a los noventa y cinco años del doctor Franke. Sirva pues, aunque no la escribí originalmente con ese propósito, a modo de homenaje póstumo.

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Herbert W. Franke (14 de mayo de 1927 – 16 de julio de 2022)

IN MEMORIAM

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La sangre de los elfos

•julio 18, 2022 • 2 comentarios

La saga del brujo Geralt de Rivia, escrita por el autor polaco Andrzej Sapkowski, ha logrado contra todo pronóstico erigirse en una de las series de fantasía más influyentes de los últimos años a nivel mundial, algo que ya es extremadamente raro para cualquier producto literario no escrito originalmente en inglés y casi imposible para una obra producida en un idioma con solo cincuenta millones de hablantes en el mundo.

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La serie la componen quince relatos y seis novelas, escrito todo ello entre 1986 y 2013 (aunque el grueso de la producción se concentra en la década de los noventa). El inicio de todo es el cuento «El brujo» («Wiedźmin»), presentado en 1986 a un concurso de la revista Fantastyka (quedó en tercera posición). A lo largo de los años siguientes se publicaron en ese mismo lugar otras cuatro narraciones que en 1990 compusieron la primera antología, titulada igualmente «Wiedźmin».

La serie, sin embargo, arranca de forma oficial con «La espada del destino», una antología editada en 1992 con seis narraciones, seguida en 1993 por otras siete en «El último deseo» (que, de hecho, cronológicamente son anteriores a las de «La espada del destino» e incluyen cuatro de las cinco originalmente compiladas en «Wiedźmin»; la quinta, «Camino sin retorno», está compilada en la antología homónima de relatos no necesariamente ligados a Geralt que incluye también «Algo termina, algo empieza», una historia declarada no canónica por el autor). A través de estas historias (desde relatos a novelas cortas) se esboza el mundo del Brujo y se nos presentan a sus principales personajes, desde el popio Geralt a las hechiceras Yennefer y Triss Merigold, el juglar Jaskier o la joven princesa de Cintra, Ciri, atada a Geralt por el destino.

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La saga principal, la historia de Geralt, Yennefer y Ciri, se nos narra a lo largo de cinco novelas, empezando por «La sangre de los elfos» («Krew elfów», 1995) y siguiendo con «Tiempo de odio» (1995), «Bautismo de fuego» (1996), «La Torre de la Golondrina» (1997) y «La dama del lago» (1998). Mucho después, en 2013, sacó una precuela, «Estación de tormentas», que por ahora constituye el broche (literario) de la serie.

El mundo de Geralt de Rivia tiene una ambientación vagamente medieval (aunque como muchas otras obras de fantasía heroica, al final acaba mostrando una estructura socioeconómica más bien renacentista, con unos niveles tecnológicos no del todo congruentes… por no hablar de la magia que lo complica todo un poco más). En este escenario nos encontramos el típico conflicto entre los hombres, recientemente llegados a esas tierras y las razas antiguas (elfos, enanos, gnomos, dríadas…), desplazadas por su llegada (aunque esto ya ocurrió tiempo atrás con la irrupción de los elfos). En este escenario, los brujos son humanos mutantes, fortalecidos a través de extrañas pócimas y entrenados como cazadores de monstruos; tan temidos en tiempos tranquilos como requeridos cuando alguna criatura (inspirada en los bestiarios medievales y la mitología eslava) amenaza las vidas de los lugareños.

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Tras siglos de guerra, el sur se encuentra unificado bajo la enseña del imperio de Nilfgaard, mientras que una serie de reinos independientes sobreviven en el norte, a menudo guerreando entre ellos, uniéndose cuando la necesidad lo requiere para asegurar su independencia… como en la batalla de Sodden, que ha frenado temporalmente el avance de los nilfgaardanos, aunque todos saben que la tregua está destinada a romperse. Una pieza clave en toda esta situación política es Ciri, la leonesa de Cintra, la única superviviente de la familia real de ese ducado. Una niña de trece años que logró de algún modo escapar a la matanza y cuyo destino está unido al de Geralt (quien la reclamó sin saberlo en dos ocasiones, apelando a la ley de la Sorpresa).

Tras los relatos que conforman las dos antologías iniciales, «La sangre de los elfos» ocupa una posición casi intermedia entre la narrativa inconexa y profundamente episódica de las primeras historias y la necesidad cohesiva de una trama mas cerrada propia de una saga. Pese a todo, los siete capítulos en que se divide el libro funcionan en gran medida como relatos semindependientes, en los que no solo cambia el protagonismo, sino que a menudo se encuentran separados por grandes elipsis narrativas (de meses incluso). Su función dentro del conjunto es claramente de focalización. Recoge los personajes y temas dispersos por las historias (mucho de ello, posiblemente, escrito sin un plan bien definido) y lo va centrando en la futura gran guerra entre Nilfgaard y los reinos del norte (con el resto de razas involucradas de un modo u otro).

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De igual modo, se nos alude una y otra vez a una profecía (enunciada originalmente por una elfa), que avisa de un fuego blanco que vendrá del sur, antecediendo al frío blanco y de un vástago de la vieja sangre que salvará al mundo… aunque en este libro todo esto queda esbozado de un modo muy vago.

Por todo lo comentado, «La sangre de los elfos», como novela, resulta un poco frustrante, porque carece de la agilidad de las antologías (donde cada historia tenía todo lo necesario para sustentarse por sí sola), pero también de una línea narrativa clara y coherente. Ocurren muchas cosas, algunas sin una conexión evidente con nada de lo narrado (como un encuentro entre el emperador de Nilfgaard y un subalterno… que seguro que será importante en el futuro, pero que no aporta nada a «La sangre de los elfos») y, sobre todo, carece por completo de conclusión. Simplemente, termina, de un modo que parece más propio de un cierre de capítulo que del final de un libro que te va a obligar a esperar al menos un año para saber cómo sigue.

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Esta ha sido mi segunda lectura de la novela y ha confirmado en parte mis antiguas impresiones. No termino de verle algunas de las virtudes que se le atribuyen. La trama me parece tremendamente tópica y la construcción del mundo incoherente. Al mismo tiempo, sin embargo, he podido apreciar mejor sus puntos fuertes, con una voz narrativa propia, que logra conferir a cada personaje una personalidad característica… aunque la traducción altere por necesidad esto de algún modo. No quiero decir ni mucho menos que sea mala, sino que me limito a resaltar la dificultad de trasladar un mismo efecto del polaco al español, dos idiomas que, sospecho, son demasiado diferentes para permitir una traducción totalmente fiel, sobre todo tratándose de modismos (mis respetos, sin embargo, a José María Faraldo, por lograr reconstruir, pese a todo, un estilo propio y distinguible para la serie).

Otro detalle en el que los relatos me parecen superiores es en el sentido del humor, que para la novela pierde cierta cualidad paródica y socarrona. Sigue habiendo humor y sigue tirando de ironía, pero tal vez por el tema escogido del incremento de las tensiones bélicas resulta en general mucho más contenido (aunque tiene sus momentos, sobre todo cuando Geralt anda cerca). Al fin y al cabo, ahora se trata de plasmar algo importante. Por desgracia, con eso la narración pierde uno de sus mejores elementos de disfrute, sin que por el momento lo ganado en intensidad dramática baste para compensar la reducción del sarcasmo.

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De nuevo esto puede deberse a esa sensación que deja de obra no tanto inacabada como interrumpida, de transición hacia… algo que todavía no ha terminado de cuajar. Pese a esta impresión mía, lo cierto es que la acogida de la novela, a medida que iba siendo traducida a distintos idiomas, ha sido magnífica (con la popularidad añadida de las adaptaciones como videojuegos realizadas por el estudio polaco CD Projekt Red, a partir de 2007). Ya en 1994 se había alzado con el premio Janusz A. Zajdel (el equivalente al Ignotus polaco; tras otros tres a diversos cuentos del Brujo en años precedentes) y en 2009, tras su traducción al inglés, obtuvo el primer premio David Gemmell Legend, batiendo por ejemplo a Brandon Sanderson por «El héroe de las eras» y a Joe Abercrombie por «El último argumento de los reyes«.

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La muerte de la hierba

•julio 13, 2022 • 2 comentarios

El escritor británico Sam Youd comenzó a publicar historias de ciencia ficción en las revistas americanas en 1951, bajo el seudónimo de John Cristopher. Tres años después, sacó su primera antología («The twenty-second century», 1954) y, tras una mala novela de ciencia ficción (y varias de otros géneros, bajo diversos seudónimos), en 1956 se publicó la novela que le daría fama y definiría su carrera: «La muerte de la hierba» («The death of grass», retitulada como «No blade of grass» para su edición americana un año después).

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Se trata de una historia apocalíptica, en la línea de las populares novelas de John Wyndham (que para entonces ya había publicado «El día de los trífidos» [1951], «El kraken despierta» [1953] y «Las crisálidas» [1955], que se aparta un poco del modelo al constituir también una distopía religiosa). Brian Aldiss definió el subgénero como «apocalipsis confortables». Se trata de eventos catastróficos que afectan a británicos de clase media, en los que se centra la acción, y que, considerando las circunstancias, lo sobrellevan bastante bien (mientras, al fondo, la población general muere por millares).

La premisa de «La muerte de la hierba» es que surge un virus vegetal en China que afecta a las gramíneas destruyéndolas (en una suerte de reflejo especular de «Más verde de lo que creéis«, de Ward Moore, 1947). Así, van desapareciendo en rápida sucesión el arroz, la cebada, el trigo… casi todo lo que asegura la alimentación humana (bien de forma directa, bien a modo de forraje para el ganado), provocando una catástrofe humanitaria sin precedentes.

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Los protagonistas asisten con horror, pero también cierto distanciamiento, a la hambruna y el caos que se desencadena en Asia, convencidos de que algo así jamás podrá ocurrir en la civilizada Gran Bretaña y que, antes de que las cosas se pongan demasiado mal, los científicos encontrarán una solución. La evolución de la plaga, sin embargo, no entiende de fronteras o de expectativas oficiales, y antes de lo que jamás podrían haber imaginado se encuentran peleando por su supervivencia en un mundo en el que la compasión se ha convertido en un producto de lujo e impera la ley del más fuerte y despiadado.

La novela es magnífica (y aterradora) durante esos primeros capítulos en los que el apocalipsis va instaurándose solapadamente, exponiendo la hipocresía de los favorecidos, la doblez de los políticos y la resistencia, casi ciega, al cambio necesario. Luego, a medida que avanza y nos encontramos ya con los protagonistas (y un creciente grupo de acompañantes) en un viaje a través del país para alcanzar un hipotético santuario seguro en las montañas, el interés decae un poco. El mensaje es potente, pero se transmite con un exceso de moralina (en plan «¡Ay que ver lo que nos vemos obligados a hacer!») y las escenas de tensión se quedan quizás a medio gas para los estándares actuales. En particular, la conclusión se antoja tremendamente apresurada, como si de repente al autor se le hubiera agotado el interés y quisiera cerrar cuanto antes.

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El tema de la fragilidad de las normas sociales y lo fácil que resulta, en medio del caos, revertir a estructuras feudales (y fuertemente patriarcales), queda así un tanto forzado y, sobre todo, se aborda de forma muy superficial (al fin y al cabo, eran los años cincuenta). Pese a robos, violaciones (fuera de «cámara»), traiciones y asesinatos, la narración mantiene siempre cierta decorosa distancia, que contrasta con la crudeza que empezó a dominar en el subgénero a partir de los años setenta (no digamos ya en aportaciones recientes, como «La carretera», de Cormac McCarthy).

Su influencia, sin embargo, es innegable, y se aprecia claramente en novelas como «Infierno«, de Fred y Geoffrey Hoyle (1973), que en no poca medida parece una versión actualizada de «La muerte de la hierba» (aunque en su caso el cataclismo es de origen cósmico), así como podría considerarse sin problemas como una antecedente directa del techno thriller moderno.

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Pese a esta debilidad, su poderoso planteamiento justifica quizás sobradamente su inclusión en la lista de Pringle de las 100 mejores novelas de ciencia ficción inglesas entre 1949 y 1984, y después de todo no es lo bastante larga como para diluir en exceso las magníficas sensaciones (es un decir, porque el sentimiento real se asemeja más a la angustia) que deja ese buen principio (ventajas de no pasarse de longitud). En estos tiempos postpandémicos y de inestabilidad política y resurgimiento del fantasma de la amenaza bélica/nuclear, sigue siendo pertinente un recordatorio de lo frágil que realmente es ya no solo el estado de bienestar, sino los fundamentos mismos sobre los que se asienta nuestra sociedad.

A partir del éxito de «La muerte de la hierba» , Youd seguiría explotando el filón de las historias catastróficas y postapocalípticas durante años (con títulos como «The world in winter», de 1962, o «A wrinkle in the skin», de 1965), hasta que a finales de los sesenta se pasó a la novela fantástica juvenil (a menudo bajo plantamientos también distópicos) con su Trilogía de los Trípodes (comenzando con «Las montañas blancas» en 1967). Este subgénero, el de la distopía juvenil, del que fue pionero, se convirtió en su principal campo de actuación (aunque no abandonó del todo otros tipos de narración bajo otros seudónimos) hasta su retiro a finales de los ochenta (aunque aún llegó a publicar un par de distopías juveniles con posterioridad, ya sin la fuerza de sus esfuerzos de los años setenta).

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En 1970, el actor metido a director Cornel Wilde adaptó la película bajo su título americano («Contaminación» en España), como una suerte de precursora no demasiado brillante a las grandes películas apocalípticas de los setenta y ochenta (según propia confesión, el autor no aguantó ni cinco minutos de la misma cuando por fin se animó a verla).

Otras opiniones:

Cuando el dragón despierte

•julio 9, 2022 • 4 comentarios

En 1984 John M. Ford obtuvo su mayor éxito crítico (y creo que también comercial) con «Cuando el dragón despierte» («The dragon waiting», 1983), que cosechó (un poco por sorpresa) el World Fantasy Award.

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Se trata de una novela singular, que entremezcla, no sé si con acierto, dos enfoques. Por un lado, es una ucronía fantástica, que parte del supuesto de que Juliano el Apóstata cumplió su objetivo de restaurar el paganismo en el Imperio Romano durante el siglo IV, decretando que todas las religiones gozarían de iguales derechos y protección. Por otro, es una fantasía histórica ambientada (mayoritariamente) en Gran Bretaña durante los episodios finales de la Guerra de las Dos Rosas, con la existencia de brujos y vampiros abiertamente reconocida (aunque a menudo fuente de suspicacias, cuando no abierta hostilidad).

Mientras que en oriente la apostasía de Juliano parece haber tenido efectos sustanciales, con un Imperio Bizantino que sigue siendo una gran potencia al no haber existido el Islam y que amenaza con recuperar territorios en la Italia renacentista (como ya domina parte de la Galia), en el oeste, al menos por lo que respecta a Inglaterra (nada se sabe de Hispania, pese a que por la misma regla de tres que en el este nunca debió de sufrir la invasión de los Omeya), el punto jonbar no parece haber provocado más que cambios cosméticos (con panteones de dioses diversos sustituyendo a las iglesias y cultos mistéricos como religión de los gobernantes). Así, en 1478 Eduardo IV gobierna tras haber derrotado a los Lancaster, con el apoyo de su hermano Ricardo de York (futuro Ricardo III), pero bajo la superficie proliferan las confabulaciones, centradas en la familia de la reina, los Woodville y la amenaza lejana del último aspirante al trono, Enrique Tudor.

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En todas estas intrigas se entremezclan los tres (o cuatro) personajes que el autor utiliza como puntos de vista: el brujo galés Hywel Peredur (familia indirecta del líder independentista Owain Glyndŵr), Dimitrios Ducas (último representante de la antigua familia imperial bizantina, que sobrevive como mercenario) y la doctora florentina Cynthia Ricci (que ha debido huir de su patria por el conflicto entre el duque Sforza, que en esta realidad es un vampiro, y Lorenzo de Medicis). A ellos se les une un cuarto protagonista en potencia (que, sin embargo, es el único sin episodio de introducción), que sería el maestro artillero suizo Gregory von Bayern (un vampiro que se esfuerza por no extender su enfermedad ni tomar nunca sangre humana por la fuerza).

Reconozco, sin embargo, que las elecciones narrativas de Ford me desconciertan. El detallismo histórico del que hace gala combinaría mejor con una novela de historia mágica oculta (a lo Tim Powers) o, de haber abrazado completamente el camino de la ucronía, hubiera sido de esperar que el tema central de la historia se retroalimentara de forma más clara de los elementos introducidos (como haría unos años después Brian Stableford en la espiritualmente cercana «El imperio del miedo», de 1988). La ambición del autor, sin embargo, establece un mundo alternativo demasiado diferente como para que, en el fondo, nada haya cambiado en exceso (no es de esperar que mil años de historia divergente después las mismas personalidades se disputen básicamente los mismos premios en todos los escenarios descritos).

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Entre que se me escapan buena parte de las sutilezas ucrónicas (la historia tardomedieval de Gran Bretaña me resulta bastante desconocida… y no ayuda precisamente la sobreabundancia de Enriques y Eduardos) y una estructura compleja, que no realiza ningún tipo de concesión para con el lector, he acabado leyendo la novela más como una serie de viñetas histórico-fantásticas semindependientes, que por casualidad involucran a los mismos personajes. De fondo, o tal vez debería decir «meta», esta la figura de Enrique III (cuyo reinado marca, para la historiografía inglesa, el final de su Edad Media) y la resolución del conflicto dinástico que sumió a Inglaterra en una larga y sangrienta guerra civil, aunque reitero que mis vagos conocimientos sobre el particular no contribuyen a que pueda disfrutar plenamente del trabajo de encaje (de todas formas, los acontecimientos el capítulo final, que supuestamente han de constituir el clímax de todo el trabajo, los encuentro extrañamente desconectados del desarrollo precedente, casi como si pertenecieran a otra novela).

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¿Me ha gustado? No lo sé. Sobre todo, como ya he expuesto, me ha desconcertado. Aprecio lo que intenta hacer y la ambientación histórica está muy lograda, pero no he podido evitar perderme por culpa de sus digresiones históricas y su narrativa entrecortada. Ucronía, fantasía histórica, experimentación estructural, elipsis narrativas… demasiadas bolas en el aire para poder atraparlas todas. Quizás necesitaba de una lectura más atenta y reposada de la que le he podido dedicar… o tal vez es una cuestión de desconexión cultural (aunque una buena novela histórica debería ser capaz de ayudar al lector a salvar cualquier posible brecha cultural).

Como decía, John M. Ford se alzó en 1984 por sorpresa con el World Fantasy Award. Entre los finalistas aquel año encontramos también el gran fracaso comercial de George R. R. Martin, «The armageddon rag» (que lo apartó de la escritura por una década); «El jardín de Suldrum» de Jack Vance (llamada por entonces simplemente «Lyonesse», pues aún no estaba prevista la trilogía de la que acabaría formando parte); una de las mejores novelas de Stephen King, «Cementerio de animales«; la primera novela de R. A. McAvoy (que, de hecho, obtuvo el premio Locus como tal), «Té con el dragón negro«); y una novela aparecida originalmente en 1965 pero no traducida al inglés hasta 1983: «El unicornio», de Manuel Mújica Lainez (que también obtuvo una nominación al Mythopoeic, con su reelaboración de la leyenda de Melusina).

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Todo ello sin considerar otros candidatos potenciales (1983 fue un año muy potente para la fantasía) como pueden ser «Las nieblas de Avalón» de Marion Zimmer Bradley (ganadora del Locus), «Las puertas de Anubis» de Tim Powers (segunda) o nada menos que la primera traducción al inglés de «La historia interminable» (que debía superar, sin embargo, el doble prejuicio de ser extranjera y la percepción de ser «meramente» una novela juvenil).

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