Hombres de armas

•julio 13, 2018 • Dejar un comentario

“Hombres de armas” (“Men at arms”) fue la decimoquinta novela del Mundodisco, publicada por Terry Pratchett en 1993, y la segunda centrada en los personajes de la guardia de la Ankh-Morpork, que fueron presentados a los lectores en 1989 con el octavo título de la serie, titulado “¡Guardias! ¿Guardias?“.

Como se puede ver, median sólo cuatro años entre ambas (y seis volúmenes, uno de los cuales era ilustrado), pero mucho ha cambiado en la orientación de las historias del Mundodisco. Sin abandonar en modo alguno la orientación humorística, el grueso del humor había ido derivando de la parodia a la sátira. En parte debió de ser la evolución lógica de un escritor en pos de historias que siguieran siendo relevantes, pero también pudo deberse a la dinámica seguida por la fantasía en la década precedente, desde la publicación de “El retorno de los dragones” por parte de Margaret Weis y Tracy Hickman en 1984, inaugurando el estilo hacia el que se dirigían principalmente los dardos paródicos de Pratchett.

En pocas palabras, ese nuevo estilo de fantasía épica, juvenilizada y pasada por el filtro estructural de los juegos de rol, había recorrido ya todo su camino, deviniendo para entonces en poco menos que una autoparodia, lista para ser sustituida en su posición predominante por una nueva generación de historias (abanderadas por las series de “Añoranzas y pesares” de Tad Williams y la Trilogía del Vatídico de Robin Hobb). El escenario del Mundodisco ya no era adecuado para reflejar grotescamente exagerados los pecados de una fantasía que estaba a punto de dar un giro hacia las tramas más oscuras de Malaz o Canción de Hielo y Fuego.

Claro que… ¿Por qué limitarse a la fantasía, habiendo tantas y tantas cosas criticables en el mundo?

Ya en el tercer título, “Ritos iguales”, Pratchett había abordado temas de mayor calado (el feminismo, implícito ya en el juego de palabras del título orginal: “Equal rites”), así que no fue en modo alguno un cambio radical. Se trató más bien de una reorientación de prioridades que, de hecho, contribuyó de forma crucial a que la serie adquiriera el estatus de que goza hoy en día.

“Hombres de armas” se inicia con la incorporación de tres nuevos reclutas, representantes de minorías infrarrepresentadas, a la guardia nocturna, a pocos días de la jubilación forzosa (por bodorrio de altos vuelos) del capitán Vimes. Así, a la dotación previa del sargento Colon, el cabo Nobbs y el ahora cabo Zanahoria Fundidordehierroson, se les unen el enano (de nacimiento, no por adopción) Cuddy, el troll Detritus y la mujer(lobo) Angua. Lejos de disfrutar de un período tranquilo de adaptación a los cambios, una serie de misteriosos asesinatos empiezan a agitar… el caos semiequilibrado de la ciudad, justo en un momento de creciente tensión racial entre enanos y trolls.

La estructura, así como el principal componente paródico, se dirige en este caso hacia el género policiaco, del que la novela toma prestados muchos tópicos, mientras de fondo despliega toda una panoplia de objetivos satíricos, que van del racismo (y un poco el machismo) al poder destructivo de las armas de fuego, pasando por reflexiones sobre los sistemas de gobierno, incluso benévolos, que anulan la voluntad individual. Eso sí, el foco nunca termina de centrarse en nada, sino que va saltando de un punto de interés al siguiente, impidiendo que se construya una tesis bien definida. El estilo de Pratchett apunta más a la concatenación de aforismos que al análisis exhaustivo de un tema.

Otra pequeña debilidad de la novela reside en lo desestructurado de su trama. De nuevo nos encontramos con una cuestión de estilo del autor, que nunca divide sus libros en capítulos, sino que va saltando continuamente de punto de vista en punto de vista, permitiendo que la trama general emerja de esa visión caleidoscópica. No es, quizás, el enfoque ideal para una historia policiaca, e incluso el narrador se rinde implícitamente a la evidencia, al reconocer que su misterio no se resuelve por el típico trabajo detectivesco, sino por puro azar (o por varios descubrimientos azarosos). Podría interpretarse como una crítica al género policiaco (y así intenta mostrarse), pero a mí, personalmente, no me convence (sobre todo cuando recurre a la ocultación de información crucial para lograr mantener el misterio).

Todo esto, sin embargo, quizás resulte irrelevante, porque aunque asuma sus arquetipos, “Hombres de armas” no es una novela-misterio, sino, como casi todas las entregas de la serie del Mundodisco, un estudio de las flaquezas y contradicciones del ser humano (o del “hombre”, para utilizar el conflictivo término genérico en torno al cual gira la sátira recurrente más certera de la novela). El mensaje final es que a la postre, independientemente de las diferencias más o menos obvias, todos los integrantes de la guardia son “hombres” de la guardia.

Sí, la historia podría haberse desarrollado bajo un control más estricto, y quizás “Hombres de armas” carezca de momentos realmente desternillantes y se apoye en exceso en chistes ya establecidos (como la subhumanidad del cabo Nobbs), pero ello no impide que se lea en un suspiro y resulte altamente satisfactoria. Abordar una entrega más de una de estas series gigantescas (cuarenta y un números) supone sobre todo reencontrarse con viejos amigos (aunque sólo sea a modo de cameos, como los que protagonizan el bibliotecario o Y-voy-a-la-ruina Escurridizo), conocer algún que otro personaje nuevo (ya esté destinado a convertirse en recurrente o sea un elemento efímero del tapiz que es el Mundodisco) y, en general, maravillarse de que en medio de todo ese caos las cosas en Ankh-Morpork fucionen… más o menos.

Otras opiniones:

Otras obras del mismo autor reseñadas en Rescepto:

Anuncios

Duración de los derechos de autor según la legislación española

•julio 9, 2018 • 2 comentarios

Hay una serie de temas que todos los años me veo en la tesitura de tener que comentarlos con algún colega escritor o editor, y casi siempre las dudas surgen en torno a las mismas cuestiones. Es por ello que me he animado a escribir esta entrada (y posiblemente alguna que otra posterior), de modo que cuando vuelva a surgir el tema pueda limitarme a remitir al interesado a la misma (y ya de paso, aquí queda, para consulta de quien lo desee).

En particular, quería abordar la cuestión de los derechos de autor, y exponer más específicamente la duración de los mismos, que es lo que determina cuándo una obra determinada entra en dominio público, asunto en el que suelen producirse malentendidos.

Antes de proseguir, sin embargo, quisiera establecer la distinción entre los derechos morales y los derechos patrimoniales., pues su gestión difiere en un punto fundamental. Los primeros son inalienables e irrenunciables, es decir, no pueden transmitirse mediante contrato, sino solo pueden ser heredados, a la muerte del autor, por la persona natural o jurídica que este haya dispuesto en su última voluntad (o, en su defecto, de acuerdo con las leyes de herencia, hasta llegar en última instancia al estado).

Los derechos morales incluyen el reconocimiento de autoría, el respeto a la integridad de la obra (que bajo ninguna circunstancia podrá ser modificada de forma tal que atente contra los intereses legítimos del autor o su reputación), decidir si la obra será divulgada y cómo, si ha de hacerse bajo su nombre, pseudónimo o de forma anónima, modificar la obra, retirarla del mercado ante un cambio de convicciones (previa indemnización, si se terciara, a quienes detentaran en ese momento derechos patrimoniales) y derecho al acceso a la obra única o rara para asegurar el resto de derechos.

De todos ellos, los dos primeros presentan además la particularidad de no estar sujetos a ningún límite temporal. Es decir, por la mera creación, el autor no podrá ser privado nunca de la atribución, ni tampoco podrán atribuírsele versiones modificadas de su obra. Al resto, se le aplican los mismos plazos que para los derechos patrimoniales o de explotación (que son los que nos atañen en estos momentos).

En España, los derechos de autor vienen regulados por el Real Decreto 1/1996, de 12 de abril, que aprobó el texto refundido de la Ley de Propiedad Intelectual (LPI). Respecto a la duración de los derechos patrimoniales, en su título III, capítulo I, artículo 26, indica:

Los derechos de explotación de la obra durarán toda la vida del autor y setenta años después de su muerte o declaración de fallecimiento.

Ahora bien, a efectos prácticos, el plazo tras la muerte es de ochenta años, aplicables a cualquier autor fallecido antes del 7 de diciembre de 1987, que es cuando entró en vigor la antigua ley de Propiedad Intelectual, que entre otras cuestiones ponía en consonancia nuestra legislación con las disposiciones europeas. Hasta ese momento, la cuestión se regía por la ley de 10 de enero de 1879 de propiedad intelectual, que determinaba un plazo máximo de ochenta años, de ahí que se mantengan esos derechos adquiridos.

Hasta aquí, en general, no hay demasiadas dudas. Comentaré, eso sí, un par de detalles que no siempre están claros:

  • Este plazo implica una protección hasta el 1 de enero del año siguiente a aquel en que se cumplen los ochenta años (porque no siempre se podía asegurar con certeza cuándo se había producido el fallecimiento). Es decir, no importa en qué día se haya certificado la muerte, todos los fallecidos en 1938, por ejemplo, no entran en dominio público hasta el uno de enero de 1939.
  • La traducción, y cualquier otra modificación autorizada, genera sus propios derechos para el autor de la misma. Es decir, el que una obra esté en dominio público no implica necesariamente que una traducción específica de la misma también lo esté. A esta última se le debe aplicar igualmente el plazo de setenta (ochenta) años desde el fallecimiento del traductor, que es considerado a tal efecto autor, con los mismos derechos recogidos en la ley.
  • En el caso de autorías múltiples, el plazo de los setenta (ochenta) años se computa a partir del fallecimiento del último de los autores.

El lío de verdad llega cuando empezamos a considerar la protección en España de obras de autor extranjero, sobre todo por la reiterada publicación de listas anuales de autores supuestamente en dominio público que se limitan a copiar las aparecidas en otros países… porque aquí debemos aplicar igualmente los ochenta años a todo autor fallecido antes del 7 de diciembre de 1987, independimente de que en su país de origen haya entrado, de acuerdo con su propia legislación, en el dominio público.

Voy a repetirlo: la protección en España para autores extranjeros, independientemente de su país de procededencia (bueno, casi independientemente, hay un puñado de excepciones, pero no son significativas), es exactamente la misma que aquella de la que gozan los nacionales en virtud de la LPI, y eso es así por la adscripción por parte del estado español a los convenios internacionales, y en particular al Convenio de Berna para la Protección de Obras Literarias y Artísticas.

A grandes rasgos, este convenio tiene tres puntos:

  • Las obras literarias y artísticas de autores de los países de la Unión, o publicadas por primera vez en uno de dichos países, recibirán en cada uno de los demás estados contratantes la misma protección que estos otorgan a las obras de sus propios ciudadanos.
  • Esa protección no debe estar condicionada al cumplimiento de formalidad alguna.
  • Esa protección es independiente de la existencia de una protección correspondiente en el país de origen de la obra. Sin embargo, si un estado contratante provee un plazo más largo que el mínimo prescrito por la convención, y la obra deja de estar protegida en el país de origen, la protección le puede ser negada una vez que cese la protección en el país de origen.

El tercero es el de la discordia, porque la LPI no contempla la disposición que permitiría, ajustándonos por completo a la legalidad internacional, retirar la protección extra de que gozan en España los (herederos de los) autores extranjeros cuya obra ya está en dominio público en su propio país de procedencia (el porqué no lo hace ya sería una cuestión que cabría elevar ante nuestros ilustres legisladores para que nos la expliquen).

Los 176 países adscritos al Convenio de Berna a julio de 2018

No solo es España uno de los estados firmantes, sino también uno de los consignatarios originales, habiendo entrado en vigor el acuerdo el 5 de diciembre de 1887.

Es decir, lo de aplicar los ochenta años a los autores fallecidos antes del 7 de diciembre de 1987 no se hace en función de una normativa comunitaria, para equiparar los derechos de todos los ciudadanos de la Unión Europea (que también), sino en cumplimiento de un tratado más amplio, que deja fuera tan solo a un puñado de estados (Irán, Irak, Afganistán, Turmequistán, Birmania, Laos, Camboya, Eritrea, Etiopía, Somalia, Uganda, Angola, Mozambique, Paúa Nueva Guinea y Taiwan)… e incluso en estos casos podría haber tratados bilaterales o multilaterales que dispusieran lo mismo.

Analicemos, por ejemplo, el caso de los EE.UU. Como suele ser habitual, los Estados Unidos de América fueron uno de los últimos países occidentales en dar su brazo a torcer y pasar por el aro (el Convenio de Berna entró en vigor para ellos el 1 de marzo de 1989, aunque previamente habían tratados bilaterales con los principales mercados, incluyendo, por supuesto, el español). Esto forzó una cambio legislativo interno, pues hasta entonces la ley estadounidense de propiedad intelectual exigía la renovación activa de la protección cada cierto tiempo. Sus propias disposiciones legislativas determinan que aquellas obras que ya habían entrado en dominio público en función de la legislación precedente no volvían a encontrarse protegidas, de modo que es posible encontrar obras en dominio público en el caso de autores que no llevan setenta años fallecidos, mientras que otras sí lo estarán, es una situación un tanto caótica… que no nos afecta en los más mínimo.

Según el Convenio de Berna, debemos considerar a efectos legales a todos los autores de los países signatarios como sujetos a los mismos derechos que los nacionales, es decir, que el asunto se rige bajo las disposiciones de la LPI que, os recuerdo, no tiene el detalle de considerar el estado de protección del autor en su país de origen. Así que, la próxima vez que veáis una de esas listas de autores que entran en dominio público, fijaos en la fecha de la muerte. Si no han transcurrido ochenta años, es un corta pega de noticias foráneas por parte de periodistas que no se han tomado la molestia de revisar la legislación española.

Por si os lo estabais preguntando, sí, el Convenio exige reciprocidad, así que los autores españoles están protegidos en casi todo el mundo, disfrutando de los mismos derechos que los nacionales (lo cual no implica en general ochenta años, siendo el mínimo exigido por el Convenio de Berna cincuenta años tras la muerte y la duración característica de los principales mercados setenta años).

The obelisk gate (El portal de los obeliscos)

•julio 5, 2018 • 2 comentarios

En 1987, por primera vez, la secuela (“La voz de los muertos“) de una novela ganadora el año anterior del Hugo (“El juego de Ender“) se alzó con el galardón. Desde entonces, algo que había sido poco menos inconcebible, el que una secuela cosechara el mismo reconocimiento que la obra original, empezó a ser relativamente frecuente (aunque dejando pasar, en general, un poco más de tiempo entre entregas).

Así, tenemos el caso de “La rebelión de los pupilos”, de David Brin, premiada cuatro años después de “Marea estelar“; “Barrayar“, de Lois McMaster Bujold, al años siguiente de “El juego de los Vor“, y tres años después “Danza de espejos“; “Un abismo en el cielo“, de Vernor Vinge, siete años después de “Un fuego sobre el abismo” (sin ninguna otra publicación del autor entre ambas); tres años también entre las dos últimas entregas de la trilogía de Marte, de Kim Stanley Robinson; y por supuesto el éxito continuado de Connie Willis y su serie de los historiadores de Oxford, galardonada en 1993 (“El libro del día del juicio final“), 1999 (“Por no mencionar al perro“) y 2011 (“El apagón”/”Cese de alerta”). A todo ello debería unírsele, supongo, el reconocimiento a “Paz interminable“, de Joe Haldeman, veintidós años después de “La guerra interminable“).

Curiosamente, si prescindimos del último Hugo de Willis, todos estos reconocimientos duplicados se agrupan en un muy estrecho margen de diecisite años (entre 1986, cuando ganó “La voz de los muertos”, y 2000, fecha del triunfo de “Un abismo en el cielo”). Durante la mayor parte de la historia de los premios Hugo el reconocimiento múltiple a un misma saga ha sido extremadamente raro. En general, los votantes han puntuado muy alto la originalidad.

Ahora, por primera vez, una trilogía tiene la oportunidad de ver premiados todos sus integrantes… en años consecutivos. Quien ha logrado revertir la tendencia de lo que llevamos de siglo ha sido N. K. Jemisin, con su serie de la Tierra Fragmentanda, que lleva cosechados dos premios Hugo, para “La quinta estación” y “El portal de los obeliscos”, y se encuentra en inmejorable posición para lograr lo propio con “The stone sky”… pero centrémonos por ahora en el que casi siempre es el eslabón más crítico de una trilogía, el intermedio.

“El portal de los obeliscos” (“The obelisk gate”, 2016) es un poco más contenida narrativamente que su predecesora. En vez de tres líneas argumentales cuenta con sólo dos, una que continúa directamente la historia de Essun, a quien habíamos dejado junto con Tonkee y el comepiedras Hoa en una comunidad construida en el interior de una geoda, y otra que nos narra las vivencias de su hija Nassun, desde que está a punto de ser asesinada por su padre y este la secuestra para alejarla de Essun (el conflicto con el que se iniciaba “La quinta estación”). Existe, por añadidura, un pequeño arco puente, que traslada al guardián Schaffa de la órbita de Essun (Sienita) a la de Nassun, al tiempo que altera sus lealtades.

¿Suena confuso? Bueno, porque lo es. Jemisin no se preocupa lo más mínimo por refrescar información y, en muchos sentidos, “El portal de los obeliscos” no actúa tanto como una secuela como a modo de continuación directa. Supongo que una lectura correlativa de ambos volúmenes ofrecería mayor claridad, pero cuando has dejado pasar algo más de un año… digamos que cuesta reagrupar todos los hilos.

He ahí la principal debilidad de la novela: como obra independiente, carece por completo de entidad. Tras la presentación del mundo de la Quietud y sus peculiaridades, aquí nos encontramos con la definición misma de una novela puente, que no imprime realmente ningún giro sustancial a la trama, sino que se limita a añadir un par de detalles para terminar de caracterizar elementos que ya conocemos (como los comepiedras o los guardianes) y a posicionar a sus personajes para el clímax que llegará con el tercer volumen.

A ver, “El portal de los obeliscos” no es en modo alguno una mala novela, pero comparado con “La quinta estación”, que era una montaña rusa de sorpresas y un ejercicio deslumbrante de worldbuilding… pues sabe a poco, con sus dos localizaciones principales (una de ellas ya conocida) y su lenta construcción de las piezas que no se usarán hasta un libro después.

Lo que mejor ejemplifica todo esto es que estoy experimentando dificultades para explicar de qué va sin echar a perder las pocas sorpresas que depara. Lo que sí podría mencionar, quizás, es cierta decepción a nivel personal por la introducción de la que quizás sea la mayor novedad de la historia: la magia, como una energía fundamentalmente diferente de la orogenia, aunque inexplicablemente dominable por los orogenes (algo que contraviene flagrantemente las reglas sobre las que supuestamente se había construido la historia; siendo algo así como sacarse un conejo de la chistera). Desde mi perspectiva personal, este desarrollo constituye una suerte de “traición” al concepto mismo que intentaba vendernos, y resulta curioso que justo cuando la autora se decide a reforzar la inclinación hacia la ciencia ficción desvelando la naturaleza del mundo y el motivo que llevó a la aparición de las estaciones, busque quizás compensarlo reduciendo la racionalidad del entramado fantástico.

Donde sí aumenta las apuestas es en su faceta referencial, utilizando de forma todavía más evidente el marco catastrofista para plasmar una utopía de integración, en la que tanto el sexo como las característica fenotípicas son mucho menos importantes que la utilidad personal. En la Quietud, la auténtica discriminación se reserva para los orogatas (algo que, dada su fundamental función apaciguadora de seísmos, no es algo que termine de ser congruente), e incluso en comunidades relativamente tolerantes, como las de Castrima y Luna Hallada, las dos en donde tiene lugar la mayor parte de la acción de la novela, las tensiones entre orogenes y táticos (normales) constituyen una fuente permanente de inestabilidad.

Después de todo esto huelga decir que no puedo mostrarme muy de acuerdo con la decisión de premiar esta obra con un Hugo. Sus mayores virtudes son heredadas, y como novela independiente carece por completo de entidad propia. Tampoco es que 2016 fuera un mal año. Aún no he tenido ocasión de leer algunos de sus títulos destacados (como “Todos los pájaros del cielo”, de Charlie Jane Anders, ganadora de Nebula y Locus de fantasía; “A close and common orbit”, de Becky Chambers; o “El fin de la muerte”, de Cixin Liu, ganadora del Locus de ciencia ficción… y segunda secuela de una obra ganadora del Hugo), pero si se hubiera querido reconocer la innovación, la elección era más que obvia: “Too like de lightning“, de Ada Palmer.

Un efecto secundario (e imprevisto) del ataque a los premios de los Sad Puppies en 2015 y 2016 fue un aumento muy significativo en el número de votantes. Es muy pronto para determinar si esto supondrá una fluctuación estadísticamente insignificante o una tendencia, pero de consolidarse podría suponer un retorno a la época en que la familiaridad podría valorarse tanto o más que la novedad (o tal vez esté leyendo demasido en un resultado aislado, después de todo, sólo un puñado de votos decidieron que la batalla final fuera entre “El portal de los obeliscos” y “Todos los pájaros del cielo”, que es la que había ido en cabeza durante las primeras rondas, en vez de entre esta última y “Ninefox gambit”, de Yoon Ha Lee).

Otras opiniones:

Otras obras de la misma autora reseñadas en Rescepto:

Ética jurásica III (Jurassic world: El reino caído)

•julio 2, 2018 • Dejar un comentario

Tres años después de que “Jurassic World” rompiera récords y devolviera a la saga jurásica a lo más alto de la taquilla nos llega su inevitable secuela, que además supone el debut en Hollywood de Juan Antonio Bayona, quien ha dispuesto de 170 millones de dólares para devolver, de nuevo, a los dinosaurios a la vida.

Hasta la fecha, me he decantado por el análisis de la saga en clave ética, y después de examinar bajo esta perspectiva la trilogía original y el primer Jurassic World, le tocaba el turno a esta quinta entrega que, la verdad, hacía gala de señales prometedoras. Veamos en qué han quedado.

El planteamiento es el siguiente: tras la desastrosa reapertura del parque y las más que previsible carnicería que ello desencadena, las instalaciones han permanecido abandonadas a su suerte, con los dinosaurios recuperando una suerte de semi libertad (y, prescindiendo de otras consieraciones prácticas, a la porra conceptos tan establecidos como la capacidad de carga de un ecosistema o la necesidad de equilibrio en el ratio depredador/presas). Sin embargo, este pequeño edén se encuentra amenazado. Un volcán, del que al parecer no se sospechaba nada con anterioridad, está a punto de entrar en erupción, amenazando con llevar por segunda vez a todos esos animales a la extinción.

La disyuntiva que se presenta ante el mundo es de calado: ¿Tienen unos animales rescatados de la extinción por la mano del hombre el mismo derecho a la vida, y por ende a la protección activa por nuestra parte, que aquellos que han llegado a nuestra época por el camino largo?

Claire Dearing, antigua gestora del parque (quien, por alguna razón, no está en la cárcel acusada de multiples homicidios por negligencia), opina que sí, y está al frente de una suerte de ONG empeñada en defender los derechos de los dinosaurios. Al que invitan, sin embargo, a presentarse ante una comisión del Senado para debatir la cuestión es al doctor Ian Malcolm, que por supuesto sigue insistiendo en su visión catastrofista, sustentada básicamente en la filosofía “mejor no meneallo”. A la postre, la comisión, sin entrar a valorar el fondo ético del asunto, deja la cuestión en manos de la iniciativa privada… y ahí, a los diez minutos de metraje, termina cualquier pretensión de análisis ético y empieza el remake de “El mundo perdido”.

Por supuesto, ya sabemos lo que significa “iniciativa privada” en el mundo de Parque Jurásico, pero nuestros protagonistas son un poco pardillos y se dejan embarcar en una presunta operación de rescate auspiciada por el hasta la fecha ignoto ex socio de Hammond, el ricachón Lockwood, llevándose con ellos a la pareja de becarios de turno (con el giro muy moderno de hacer a la chica resuelta y autosuficiente hasta la náusea y al chico no menos insoportable por razones opuestas). La película no juega con sutilezas. A los pocos segundos de estar en la isla Nublar ya sabemos perfectamente de qué va todo, aunque en esta ocasión, como tenemos un acto intermedio y un final de fiesta extendido, tampoco es que nuestros dos héroes tarden mucho en caer del guindo.

Supongo que podría considerarse todo esto como una confirmación de que la pasta manda, pero es que estamos ya en al quinta película. Nos han machacado con esa idea hasta la extenuación. Vale, sí, muy bien, los malos quieren ganar dinero a costa de los dinosaurios, pero… ¿dónde queda el imperativo moral?, ¿dónde la responsabilidad asumida hacia nuestras creaciones? ¿Tiene que ser todo tan burdo? ¿Acaso no basta con la maldad de la indiferencia, de rehuir las consecuencias indeseadas de unos actos precipitados? En fin, supongo que analizar eso hubiera requerido de unas habilidades por encima de las que exhiben los guionistas (Colin Trevorrow y Derek Connolly), que se contentan con un retorno acelerado al tópico.

En estas condiciones, las escenas de destrucción, aun siendo cinematográficamente interesantes, se antojan un poco huecas desde una perspectiva emocional. No había nadie del lado de los dinosaurios (si descontamos a los cuatro pardillos), y en esas condiciones tratar de evocar nuestra simpatía por su fin adquiere un tufillo un tanto hipócrita. Podría habernos importado, pero necesitábamos para ello, como espectadores, que esa postura hubiera contando con un mínimo de peso y alguna opción de victoria para que la derrota doliera de verdad. Las escenas, aisladas, son poderosas. En el conjunto de la película, su inevitabilidad las priva de relevancia.

El acto puente (a bordo de un barco) se toma un descanso ético. Lo único relevante a este respecto es una (extraordinariamente aciéntifica) transfusión de sangre, que tendrá importancia en el cambio de panorama ético, algo que en principio hubiera podido ser una buena idea de no implementarse a costa de descartar el dilema original sin darle solución y cambiando de rumbo, por añadidura, sin una introducción adecuada.

El tercer y último acto es quizás el más original desde una perspectiva cinematográfica, al cambiar los escenarios abiertos (ya sean jungla o ciudad) por la laberíntica oscuridad de una mansión neogótica, con sus sotanos high-tech de complemento, lo que a mí, personalmente, me retrotrae a las fases de FPS del primer videojuego de Jurassic Park en PC, allá por 1993 (cuando esa mecánica de juego todavía era una novedad candente). Desde una perspectiva ética, este segmento es un poco caótico, pues dispara a diestro y siniestro, sin darse tiempo para desarrollar nada en profundidad.

Por un lado tenemos, claro está, el manido tema de la mercantilización de lo maravilloso, llevado aquí al extremo con una subasta bastante ridícula a los grandes enemigos de la humanidad: narcotraficantes, ricachones ególatras, vendedores de armas y, ejem, farmacéuticas (porque en verdad hay que ser muy malvado para dedicarse a la investigación sanitaria). De paso, introducimos otro híbrido artificial, demostrando que la autocrítica de “Jurassic World” al respecto era pura fachada (o sublectura inintencionada). Además, subimos la apuesta ética sobre la clonación del modo quizás más lógico… que no voy a desvelar, por eso de dejar alguna sorpresa. Me limitaré a señalar que algo de tal calado merecía mejor preparación; ser el eje central de la entrega, no una subtrama secundaria.

Aparte, introducimos algo nuevo, replanteando la situación de los dinosaurios secuestrados de la condenada isla Nublar como una ¿crisis de refugiados? Bueno, casi, casi. Siendo una película estadounidense, el referente obvio no es tanto ese como la inmigración ilegal, con muro incluido. Por supuesto, esa reinterpretación, a estas alturas de la película, resulta un tanto problemática. ¿Son acaso los hispanos monstruosidades antediluvianas con mucha fuerza bruta y poco cerebro? ¿Suponen entonces una seria amenaza competitiva? ¿Cuáles son los límites de la metáfora?

Para terminar de embrollarlo todo, la decisión final, que debería obedecer a los mandatos de un juicio ético, queda reducida a un impulso empático (que ni siquiera experimentan los protagonistas, cuya sentencia es condenatoria, sino una tercera parte “implicada”), y para mayor inri cerramos con otro fragmento descontextualizado de la intervención del doctor Ian Malcolm ante el Senado, que no hace sino confirmar lo que ya se sabía desde el primer Parque Jurásico, que bajo toda esa fachada molona el personaje no es sino un capullo retrógrado (su función en la novela original era servir de justificación pseudocientífica a la tecnofobia).

En definitiva, “Jurassic World: el reino caído” constituye un desastre desenfocado, que tan pronto apunta hacia una reflexión literal como hacia una propuesta metafórica (o dicho de otro modo, los dos niveles narrativos se encuentran truncados y descoordinados). Por declaraciones, parece ser que los guionistas consideran ese giro muy inteligente, pero en realidad lo único que consiguen es fracasar estrepitósamente a la hora de construir una argumentación bien estructurada bajo cualquiera de los dos enfoques.

¿Es este fallo lo bastante grave para justificar la despectiva recepción que está teniendo la película en círculos críticos (sobre todo teniendo en cuenta que la primera “Jurassic World” tampoco es que fuera un portento)? Creo que no. Además, Bayona, y esto se lo reconoce hasta el detractor más acérrimo, sabe lo que se hace con la cámara, y logra crear escenas y encuadres muy meritorios (otro que hace un gran trabajo es Michael Giacchino, alejándose un tanto de la simple emulación de John Williams y aportando un nuevo tema con reminiscencias de John Barry y Danny Elfman). También está bastante bien la evolución de la relación entre Owen Grady (al que por fin identifican como etólogo) y la velociraptor Blue (completando el paso de este dinosaurio depredador, en realidad un deinonychus, de antagonista a héroe).

El problema surge cuando el crítico (o el espectador, si entra en la sala de cine con ganas de reflexionar un poquito sobre lo que le están contando) percibe que la película le está sermoneando… sin tomarse la molestia de construir bien su argumentación. Podemos soportar casi de todo, salvo que quien nos está contando una historia intente pasarse de listo, y esta entrega de la saga jurásica muerde mucho, mucho más de lo que es capaz de tragar.

Otras entregas de Ética Jurásica:

Todos nuestros presentes equivocados

•junio 25, 2018 • 2 comentarios

Al empezar a leer “Todos nuestros presentes equivocados” (“All our wrong todays”, 2017), de Elan Mastai, el penúltimo hit de la “ciencia ficción para lectores que no leen ciencia ficción” (no saltéis todavía, dejadme elaborar la idea) que ha llegado a las librerías de medio mundo, me costó horrores determinar qué estaba leyendo exactamente. Por un lado, giraba en torno a viajes en el tiempo y universos paralelos, pero por otro en todas y cada una de las ocasiones en que intenta dar alguna explicación técnica o llevar cualquier idea especulativa a su conclusión lógica incurre en un fallo catastrófico, de esos que te sacan por completo de la lectura.

Va un paso más allá de hacer uso de elementos clásicos de la ciencia ficción que ya han permeado lo suficiente en la cultura popular como para ser aceptados por lectores no especializados (lo que ha dado obras como “La carretera” de Cormac McCarthy, “Hijos de los hombres” de P.D. James o “Nunca me abandones“, de Kazuo Ishiguro). En esos casos la especulación adicional es mínima. Se toman escenarios preexistentes y sobre ellos se construye una historia humana que los utiliza meramente de trasfondo. “Todos nuestros presentes equivocados” no es así. Intenta de verdad proyectar desde sus ideas de partida hacia algo distinto. Su problema es que no tiene la menor idea de cómo hacerlo (o mejor dicho, no se preocupa por respetar los fundamentos básicos del género), así que el resultado, siempre y cuando conozcas los parámetros a los que debería ajustarse, es… desconcertante.

Más o menos a mitad lectura de la novela ya había venido a mi cabeza una posible etiqueta. “Todos nuestros presentes equivocados” podría definirse como ciencia ficción pop… lo cual requiere de cierta elaboración, porque tradicionalmente se considera que la ciencia ficción es literatura popular, algo que dejó de ser cierto para la mayor parte del género allá por los años cincuenta, al menos por lo que se refiere a la identificación entre cultura pop y cultura de masas.

Creo que va siendo hora de comentar de qué va “Todos nuestros presentes equivocados”. El narrador de la novela es Tom Barren, un patético outsider de la utopía tecnológica que es el año 2016… aunque no nuestro 2016, sino uno en el que el genial inventor Lionel Goettreider regaló al mundo una fuente inagotable de energía en 1965, lanzando el futuro en una senda que lo llevó a materializar todos los sueños de la ciencia ficción de principios de los cincuenta (ya se sabe: coches voladores, teletransporte, sintentizadores de comida y otros útiles, viajes espaciales cotidianos y un largo etcétera). Por una serie de incidentes (descritos a través del más abyecto patetismo), Tom acaba participando en el primer experimento de vieja temporal e influyendo en el acontecimiento clave que construyó su línea temporal. Como consecuencia de ello, regresa al 2016, pero no a su 2016, sino al nuestro, que en comparación con su hogar constituye una distopía en toda regla.

Todo esto ocupa un poco más de un tercio de la novela, pero no importa que lo desvele aquí, porque en realidad ya nos lo cuenta casi todo el propio Tom en el primer capítulo, o quizás sea el segundo, no lo sé; en cualquier caso no importa mucho, porque son microcapítulos, en número que excede el centenar largo (137, para ser exactos). El segundo tercio narra las vicisitudes de Tom (John) Barren adaptándose a su nueva realidad, así como examina las diferencias, tanto a nivel global como personal, entre ambas realidades, y con esperable precisión milimétrica nos encontramos hacia el capítulo noventa y tantos con un segundo punto de inflexión que lanza el tercer acto. Entre cada sección, además, tenemos capítulos que resumen todo lo acontecido hasta ese punto, no vayamos a perdernos (o peor, no nos veamos en la tesitura de tener que hacer ese esfuerzo de síntesis por nosotros mismos).

La verdad es que historia, lo que se dice historia, hay muy poca. En cierto sentido, todo la novela es una enorme autojustificación por parte de Tom, una forma de autoflagelarse por no haber sabido apreciar lo que tenía hasta que lo perdió, así como un proceso de aceptación de la pérdida (tema al que no es ajeno el duelo por su madre muerta, revivida en el 2016 alternativo, entre otros muchos procesos similares de gestión emocional de una muerte cercana). Las reflexiones del protagonista son, en cualquiera caso, bastante someras (¿filosofía pop?).

Subyace a todo esto la idea del futuro esplendoroso que no se nos ha escamoteado, junto con una visión nostálgica a la ficción especulativa popular de principios de los años cincuenta (una premisa, e incluso en cierto sentido un desarrollo, sospechosamente similar a la de la película “Tomorrowland”, de 2015). Elan Mastai no esconde en ningún momento la inspiración extraída de aquella ciencia ficción de la Edad de Oro que la Guerra Fría se encargó de proscribir para siempre (e incluso hace referencia explícita a una de las obras tempranas de Kurt Vonnegut, “Cuna de gato”, como inspiración filosófica… y posiblemente estilística, aunque este es un punto que a día de hoy no puedo confirmar).

En torno a esta reflexión podemos encontrar, quizás, la clave para la valoración de la novela. Se trata de una crítica, de una enmienda al pensamiento postmodernista, utilizando eso sí sus mismas herramientas estilísticas y reciclativas. Formaría parte de un movimiento un tanto nebuloso, que carece tanto de definición concreta como de consenso sobre sus características y que ha venido a recibir diversos apelativos, desde pospostmodernismo a metamodernismo. Aunque claro, también es posible que todas estas elucubraciones le vengan un poco grandes a “Todos nuestros presentes equivocados”, que hace gala de demasiadas carencias para poder ser considerada buena ciencia ficción (en contraposición con otros autores a los que se les ha aplicado tentativamente esta etiqueta, como Michael Chabon o David Mitchell).

“Todos nuestros presentes equivocados” se equivoca, valga la redundancia, cada vez que intenta dárselas de ciencia ficción. Con menos explicaciones hubiera funcionado mucho mejor, pero Elan Mastai se empeña una y otra vez en demostrar su profundo desconocimiento ya no sobre temas científicos, sino sobre cómo funciona el propio método científico, y así tenemos una estructura que incluso a niveles tan básicos (para esta historia) como la propia concepción del viaje en el tiempo, se muestra tremendamente incoherente.

Por eso mismo la definía como ciencia ficción pop. Es una ciencia ficción reducida a su mínimo común denominador, apropiada para su consumo masivo y acrítico, con el toque justo de nostalgia por un pasado que ni siquiera se ha molestado en analizar de verdad. Irónicamente, esa superficialidad que la hace más accesible al público en general también favorece su aceptación por la crítica no especializada, que desprecia por principios la ciencia ficción al considerarla una mera manifestación artística popular (lo cual, repito, dejó de ser hace mucho tiempo… al menos en literatura) y por tanto es incapaz de profundizar más allá de ese mismo nivel.

Los hechos de la vida

•junio 16, 2018 • Dejar un comentario

Graham Joyce fue un autor británico especialmente bien considerado en su país, al ser receptor de cinco premios British Fantasy de novela (lo que supone el récord absoluto). El año 2003 cosechó también el Premio Mundial de Fantasía por su novela “Los hechos de la vida” (“The facts of life”, ex aequo con “Ombria in shadow”, de Patricia McKillip). Pese a estos credenciales, su estilo es mayormente realista, con el componente fantástico relegado al papel de complemento, una especie de realismo expandido que él mismo desvinculaba (y con razón) del realismo mágico.

“Los hechos de la vida” está ambientada en su Coventry natal, aunque una década antes de su nacimiento, abarcando (no cronológicamente) un lapso que se extiende entre 1940 y 1953. La historia gira en torno a la familia Vine, compuesta por siete hermanas, sus respectivos hijos y parejas y la matriarca, Martha, que es el personaje sobre el que pivota toda la novela, aunque la trama se centra más en su hija menor, Cassie, y el hijo de esta, Frank. Los tres, además, poseen la capacidad de recibir mensajes de los muertos, aunque se trata de comunicaciones vagas y contradictorias, de escasa utilidad práctica.

Entre las siete hermanas, con una rotación de la responsabilidad de cuidar de Frank que se convierte en excusa focal, nos ofrecen una panorámica de la vida en Inglaterra en torno a 1950. Así, la historia oscila entre la cotidianidad campestre en la granja de Una y Tom, la pulcra casa de las gemelas Evelyn e Ina, aficionadas al espiritismo (por carecer personalmente de cualquier tipo de clarividencia personal), la comuna experimental donde Betie y Bernard intentan plasmar sus ideales marxistas o el hogar que dobla como taller de embalsamamiento de Aida y Gordon, sin olvidarnos de la casa familiar de Martha, epicentro de los encuentros y desencuentros entre las hermanas (sólo nos quedamos sin visitar el hogar de Olive y William).

La historia va iluminando los diversos escollos a los que cualquier familia numerosa podría enfrentarse, como una depresión post parto, infidelidades (surgidas de promesas realizadas durante la guerra), peleas internas, reconciliaciones… todo ello punteado por los vaivenes emocionales (no se explicita, pero el comportamiento es claramente bipolar) del espíritu libre que es Cassie, junto con escenas surgidas de las diferentes filosofías vitales y experiencias de la amplia familia Vine. Además, en el límite entre las vivencias reales y las quizás patológicas, tenemos las injerencias sobrenaturales, como por ejemplo visitantes fantasmales que en los momentos más insospechados llaman a la puerta de Martha.

El punto fuerte de la novela, sin embargo, se centra en el bombardeo alemán del 14 de noviembre de 1940, que provocó más de medio millar de muertos y destruyó numerosos edificios de Coventry, incluyendo la catedral (cuyos restos continúan en pie hasta el día de hoy, como recordatorio de la tragedia). Los mejores capítulos de la novela, sin duda, son los que siguen a Cassie esa noche, en una experiencia alucinatoria narrada con gran fuerza (aunque tal vez se nota la falta de experiencia directa que sí tuvo, por ejemplo, Kurt Vonnegut al describir el bombardeo de Dresden en “Matadero Cinco“, cuyo peso en el resto de la historia es mucho mayor). Curiosamente, los ataques casi igual de desvastadores de abril de 1941 ni siquiera se mencionan.

Como comentaba, el elemento fantástico es muy contenido, pudiendo incluso “explicarse” a través de experiencias subjetivas producto de algún tipo de desorden mental; y también como decía no creo que pueda adscribirse al realismo mágico, pues éste pretende magnificar a través de la inclusión del elemento fantástico algún aspecto de la realidad. En “Los hechos de la vida” lo fantástico tan sólo está ahí, acompañando la historia de la familia Vine sin inmiscuirse demasiado. Es una rareza aceptada por todos, pero a la que no se le presta demasiada atención (salvo por parte de Martha, preocupada por cómo pueda influir esa percepción especial en las vidas de Cassie y Frank). Tampoco tiene gran importancia en la trama. Es un aderezo, y ahí encuentro yo un problema para apreciar la novela.

No tiene que ver con la calidad intrínseca de la propuesta (aunque a ese respecto no termina de convencerme el artificio de engarce de la historia, pues se toma quizás demasiadas libertades con los puntos de vista), sino con una incompatibilidad personal con los planteamientos estéticos y filosóficos de la obra. “Los hechos de la vida” invita a una aceptación del componente fantástico (o “extraño”, como lo define Joyce) en nuestra realidad cotidiana. Sus fantasmas no pretenden tener otro significado que su mera existencia, y contra ello mi incredulidad salta, arruinando la experiencia lectora.

El disfrute de la literatura fantástica depende del pacto entre escritor y lector para dar por válidos determinados elementos alejados de nuestra experiencia cotidiana que definimos como “fantásticos”. A cambio, se nos ofrece desde mero entretenimiento (que no es poco) a reflexiones metafóricas sobre algún aspecto de la existencia humana. Sin embargo, cuando el pacto va un paso más allá y nos conmina a plantearnos la posibilidad de que lo irracional (entendiendo como tal lo no sujeto a las leyes físicas) sea parte efectiva de la realidad; no como un juego, sino sugiriéndolo en serio… Bueno, pues para mí eso supone una ruptura de las reglas consensuadas y me libera del compromiso de suspender voluntariamente mi incredulidad.

Eso me ocurre con “Los hechos de la vida”, como también me ocurre con uno de los autores que el propio Graham Joyce citó como referente de su enfoque: Algernon Blackwood (“The centaur“). Dicho de otro modo: creo que cuando la fantasía deja de ser considerada como tal, hemos cambiado de género… y yo lo que esperaba leer (inducido además a ello por los reconocimientos) era una novela de fantasía.

Esta ruptura del pacto me hace difícil valorar la novela simplemente como obra literaria. Las expectativas frustradas pesan demasiado. Así pues, me contentaré con afirmar, sin entrar en análisis más profundos, que tampoco me ha resultado plenamente satisfactoria (aunque afortunadamente va ganando en solidez, dejando lo mejor para el final). Como podréis comprobar siguiendo los enlaces a las “Otras opiniones”, me encuentro al parecer en franca minoría.

Entre los candidatos aquel año al World Fantasy Award se contaba también la novela que finalmente se alzó con el premio Locus de fantasía (además de nominaciones al Hugo, Arthur C. Clarke e irónicamente, porque “Los hechos de la vida” no lo consiguió, al British Fantasy Award): “La cicatriz“, de China Miéville.

Otras opiniones:

Garras y colmillos

•junio 11, 2018 • Dejar un comentario

Tras darse a conocer el año 2000 con el primer libro de su trilogía de Sulien, Jo Walton se consagró en 2003 con la novela “Garras y colmillos” (“Tooth & claw”), que le proporcionaría su primer premio importante, el World Fantasy Award de 2004.

Es fácil caracterizar la obra, aunque tal vez con ello suscite más dudas que aclaraciones, porque “Garras y colmillos” es una novela victoriana protagonizada por dragones. Así, sin más. Hasta es posible nombrar la inspiración principal (que la misma autora se encarga de anunciar). Gran parte de los personajes y situaciones se inspiran en la obra de Anthony Trollope, específicamente en sus Crónicas de Barsetshire y de forma todavía más específica en “La casa rectoral de Farmley”, la cuarta novela de la secuencia, de 1860. Eso sí, allí donde Trollope utiliza seres humanos, Walton nos presenta lagartos alados de entre tres y más de veinte metros de longitud, capaces de expulsar fuego por la boca y armados los machos de garras y colmillos con los que refrendar su posición social, devorando a su oponente, si las circunstancias así lo requieren.

Todo comienza con la muerte del digno Bon Agornin, un dragón de quinientos años que deja una modesta herencia a sus cinco hijos, y ahí comienza la controversia, porque el ilustre Daverak, marido de la hija mayor, interpreta a su modo la última voluntad del dragón moribundo, reclamando para su familia más de la mitad de la carne del finado (en la cultura de los dragones, el canibalismo contribuye al crecimiento, y es prerrogativa de los hijos consumir el cuerpo de sus progenitores fallecidos, al igual que lo es de los nobles el sostener la eugenesia devorando a los dragoncitos débiles nacidos en sus dominios). La actitud chulesca de Daverak altera a Avan, el hijo más joven, que está intentando abrirse camino en la capital como funcionario y que decide entablar una demanda contra su cuñado, algo que afectará de diversos modos al resto de hermanos, el bienaventurado Senn (sacerdote rural en los dominios de la eminente familia Benandi) y sus dos hermanas, las doncellas Haner y Selendra (que ante la situación se ven obligadas a acogerse al cuidado de Daverak y Senn respectivamente).

Lo que sigue es un típico enredo victoriano, con proposiciones de matrimonio (bien y mal recibidas), preocupaciones monetarias (que un dragón necesita oro sobre el que dormir), revelaciones tan sorprendentes como impactantes, política de clases y, salpicados aquí y allá, comentarios más o menos elaborados sobre los derechos de las hembras y de los esclavos, así como referentes a una antigua religión y atisbos a la historia del escenario (en la que destacan las ancestrales guerras contra los yargos u hombres). Por supuesto, todo parece dirigirse hacia la catástrofe, con Daverak ejerciendo sin excesiva convicción el papel de pérfido antagonista… y por supuesto todo se arregla al final, aunque tal vez hubiera sido de agradecer algo más de sofisticación en la trama, que disimulara un tanto lo estereotipado de la fórmula.

El gran problema de “Garras y colmillos”, sin embargo, es que sus intenciones no resultan claras. ¿Qué pretende ser exactamente? ¿Una parodia de la novela victoriana? ¿Un crítica de los típicos valores y códigos victorianos, poniendo de manifiesto su brutalidad a través del reflejo dragonil? ¿Una simple recreación de aquellas tramas, tomando el marco fantástico como mera excusa para darse el gusto de escribir una novela a la antigua? Hay momentos en que parece apuntar a las primeras hipótesis, pero al concluir el veredicto final se aproxima más a la última, haciendo que la novela pueda resultar más o menos entretenida (dependiendo del grado de complicidad del lector y hasta cierto punto de su conocimiento del marco de referencia, aunque esto último no es algo imprescindible), pero mayormente inconsecuente.

A “Garras y colmillos” le falta un poco de… garra. El ilustre Daverak no es un villano con suficiente entidad como para sostener todo el peso del antagonismo (o casi todo, hay pequeños papeles reservados a otros dragones, aunque tan pequeños que resultan poco menos que anecdóticos), y en los enredos románticos falta desarrollo. Supongo que es algo que se debe a la necesidad de respetar las líneas maestras del género, pero con un ritmo más llevadero para el público actual, que no soportaría quizás un juego más sutil.

He de confesar, sin embargo, que al final la novela ha conseguido ganar mi complicidad. Después de todo, apela a recursos que han probado sobradamente su eficacia durante décadas (y que siguen haciéndolo en las telenovelas), y Jo Walton sabe mantener su artificio (la transmutación de los personajes en dragones) con el suficiente pulso como para hacer atractiva la historia incluso a quienes no sentimos una especial querencia por la faceta más costumbrista de la literatura victoriana.

Lo que no me atrevería a afirmar es que ofrece lo suficiente para justificar su premio. El World Fantasy Award tiene sus peculiaridades, y entre ellas se cuenta una alergia recalcitrante hacia todo lo que pueda oler siquiera a fantasía épica, lo que tal vez explique que ignoraran por completo “Paladín de almas“, de Lois McMaster Bujold, ganadora aquel año de los premios Hugo, Nebula y Locus. Otro de los títulos destacados del año (finalista tanto en el World Fantasy como en los Locus) fue “Las edades de la luz”, de Ian MacLeod.

Otras opiniones:

Otras obras de la misma autora reseñadas en Rescepto:

 
A %d blogueros les gusta esto: