The last american

•agosto 25, 2015 • Dejar un comentario

“The last american, a fragment from the journal of Khan-li, prince of Dimph-yoo-chur and admiral of the Persian Navy” es una novela corta de John Ames Mitchell, primer director y cofundador de la revista Life (en 1883) y su primera obra de ciencia ficción. Publicada por primera vez en la revista Scribner’s en 1889, se trata de una visión satírica del futuro que le aguardaba a EE.UU. de no corregir (según el autor) su rumbo.

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Como indica el título, la historia se narra a partir de los diarios de viaje de un príncipe persa, que en el año 2950, tras un período de oscuridad y retroceso tecnológico, redescubre el continente americano (la mítica Merhika), y las ruinas de Nhu-York y Wash-yn-tun. Al parecer, tras una serie de vicisitudes (que incluyen una matanza de protestantes en los años 20 y la instauración de una dictadura poco después, los Estados Unidos se derrumbaron poco después del año 1957, por culpa de terribles vaivenes climáticos y por carencias intrínsecas de su propia población (debilitada por la excesiva inmigración y la carencia de una personalidad propia).

El príncipe y su séquito se asombran de la decadente magnificencia de las ruinas, en un estilo cargado y rimbombante, muy propio del que por aquella época estaba de moda en la descripción de hallazgos arqueológicos (en 1889, por ejemplo, Heinrich Schliemann se encontraba inmerso en su última campaña de excavaciones en los vestigios de Troya). A la mínima, lanzan hipótesis sin apenas fundamento para explicar todo lo que ven (por ejemplo, las estatuas de indios que en aquella época servían de reclamo publicitario a los estancos y que identifican con algún tipo de alto dignatario local) y se maravillan tanto de la altura alcanzada por la civilización merhikana, como de su estrepitoso derrumbe.

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Mitchell se toma todo el asunto bastante a broma, lo que queda de manifiesto en los irónicos nombres que pone a sus exploradores: Khan-li (“Can lie”, o “puede mentir”), Fattan-laiz-eh (“Fat and lazy”, “Gordo y perezoso”), el historiador Nōz-yt-ahl (“Knows it all”, “Lo sabe todo”), Lev-el-Hedyd (“Level headed”, “Sensato”) o Bhoz-ja-kahz (“Boss jackass”, “Jefe atontado”), lo cual no evita que la chanza con respecto al futuro de la nación revista una clara intencionalidad aleccionadora.

Ahí, la sátira de Mitchell pierde unos cuantos enteros, pues aparte de críticar los usos y costumbres de sus compatriotas (sobre todo su obsesión por todo lo europeo), no puede evitar el reconocerles su enorme potencial (tristemente infraexplotado, en su opinión). Carece pues de la acidez de, por ejemplo, un Mark Twain, que en condiciones similares no dejaría títere con cabeza.

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Donde sí destaca es en la descripción de los paisajes ruinosos, adelantándose a toda la literatura postapocalíptica, dejando imágenes tan poderosas como la exploración de la oxidada Estatua de la Libertad como símbolo de la ciudad (y dado que apenas había sido terminada tres años antes, fue quizás el primero en reconocer su cualidad icónica), las solitarias torres tensoras del puente de Brooklyn (terminado en 1883) o, ya en Washington, los restos del monumento al susodicho (completado en 1888) o las ruinas del gran “templo” (el Capitolio) donde por fin encuentran al último americano del título, un hombre medio salvaje, barbudo y vestido con pieles, que allí moraba junto con su mujer y el padre de uno de ellos (son imágenes que evocan, inevitablemente, las muy posteriores de “La fuga de Logan”, aunque con un final bastante más amargo).

Se trata de una visión decadentista muy poco habitual en la ciencia ficción americana de la época , que sí sería más común al otro lado del Atlántico, con títulos como “La máquina del tiempo” (H. G. Wells, 1895) o “La nube púrpura” (M. P. Shiell, 1901). En un ambiente donde predominaban los futuros brillantes (una cualidad que sería predominante en la ciencia ficción estadounidense al menos hasta el inicio de la Guerra Fría), e incluso las utopías como “Looking backward” (Edward Bellamy, 1888), “The last american” tenía que destacar por necesidad (animada sin duda por un sano espíritu de llevar la contraria y presentar justo lo contrario a lo que todo el mundo esperaba, un futuro sombrío (como ya avisa el propio título: Dimph-yoo-chur, “Dim future”).

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La ambivalencia de Mitchell, sin embargo, queda de manifiesto en su descripción de una guerra mundial que a finales de la década de 1910 enfrentaría a EE.UU. con las potencias europeas. Sus historiadores persas se refieren a una decisiva batalla naval frente a las costas de Washingto en la que la flota americana, muy inferior en número, destruye las naves coaligadas en su contra (saliendo al paso de las dudas sobre la capacidad combativa de sus compatriotas, todavía no puesta a prueba, y en clara contradicción con su opinión, expresada en el mismo relato, de que el exceso de inmigración y la diversificación cultural impedirían la concreción de un espíritu nacional fuerte).

El texto vería otras dos ediciones en vida del autor. La primera como librito de 78 páginas, encuadernado en tapas duras e ilustrado por el propio Mitchell, y el segundo, ya en 1902, con ilustraciones adicionales de otros artistas.

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En cuanto a su obra posterior, por lo que respecta a la ciencia ficción, destacaría tan sólo la novela “Drowsy”, de 1917 (el año antes de su muerte), en el que relata el nacimiento de un superhombre telépata (uno de los primeros de la literatura), que construye una nave antigravitoria para visitar la Luna y Marte (donde descubre una civilización alienígena).

La versión original de “The last american” se encuentra en dominio público, y puede descargarse desde su página en el Proyecto Gutenberg. Hasta donde sé, no ha sido traducido nunca al español.

El retorno de los dragones

•agosto 22, 2015 • 6 comentarios

Allá por 1983, TSR era una compañía que experimentaba graves problemas financieros. Fundada en 1973 por Gary Gygax y Don Kaye para comercializar su revolucionario juego de rol Dungeons & Dragons, había pasado por varias reestructuraciones (que, por ejemplo, habían apartado a Gygax de la dirección) y estaba a punto de entrar en quiebra. En ésas, uno de los empleados recién incorporados, Tracy Hickman, presentó a los directivos una idea novedosa, que bautizó como Proyecto Overlord.

En esencia, se trataba de comercializar conjuntamente módulos de campañas, novelas inspiradas en ellos, muñecos coleccionables, cómics… de forma tal que unos potenciaran a otros y la compañía sacara beneficios de todo ello. A tal efecto, se reunió un grupo de trabajo multidisciplinar, que presentó un nuevo escenario para las reglas del Advanced Dungeons & Dragons: la Dragonlance. Poco después fue contratada Margaret Weis, con el propósito original de contribuir a la escritura de los módulos, y tras unas pruebas inciales poco exitosas, se acabó confiando en el dúo Weis/Hickman como escritores principales de lo que acabó convirtiéndose en una de las trilogías más influyentes de la historia de la fantasía: las Crónicas de la Dragonlance.

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Así, en 1984, llegó a las librerías la primera novela relacionada con un juego de rol, “El retorno de los dragones” (“Dragons of autum twilight”), a la que pronto sucedieron “La tumba de Huma” (“Dragons of winter night”) y “La Reina de la Oscuridad” (“Dragons of spring dawning”) en 1985. Junto con ellas, se publicaron doce módulos (según el plan original, cada uno debía estar dedicado a un tipo de dragón), y apenas un año después llegó una segunda trilogía, las Leyendas de la Dragonlance, centrada en unos pocos personajes de la serie original.

Pese a la prudencia inicial, para 1987 se habían vendido medio millón de manuales de juego… y dos millones de novelas (lo cual no evitó que la empresa entrara en quiebra técnica, por mala gestión, y tuviera que venderse a un nuevo administrador… pero eso es otra historia).  TSR fue adquirida en 1997 por Wizards of the Coast (que había sabido adaptarse a las nuevas modas, sobre todo gracias a su juego de cartas de Magic), absorbida a su vez por Hasbro en 1999, pero el negocio siguió en marcha hasta 2010, para cuando la franquicia de la Dragonlance se había extendido hasta constar de más de doscientas novelas (escritas algunas por Weis y Hickman, otras por compañeros de TSR de aquella primera época y muchas más por especialistas de los universos franquiciados como Douglas Niles, Richard A. Knaak o R. A. Salvatore (aunque la actividad principal de éste se centró en la franquicia de Forgotten Realms, iniciada en 1987 y con más de trescientos títulos en su haber).

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En general, el fenómeno de las franquicias dominó el panorama de la fantasía por al menos una década (y se extendió, aunque no de forma tan predominante, a la ciencia ficción y el terror, con series como Battle Tech o Vampiro: La mascarada). Incluso aquellas obras no relacionadas directamente con ninguna marca se vieron muy influencidas por aquel nuevo modo de entender la fantasía, que atrajo a tantos nuevos lectores como alejó a los antiguos. Y todo ello se inció en 1984 con “El retorno de los dragones”.

La historia del volumen abarca dos móculos de juego, que en este primer caso, por inexperiencia manifiesta, marcan profundamente el desarrollo de la trama (inspirada en sendas partidas jugadas por los autores y unos amigos). Como todo juego de rol que se precie, parte de la formación de un grupo variopinto de personajes pertenecientes a las diversas clases y razas arquetípicas del AD&D. Así tenemos al guerrero semielfo Tanis, al musculoso (y no demasiado avispado) guerrero humano Caramon, con su hermano gemelo (anque consumido), el mago Raistlin (un túnica roja, es decir, alineado con la neutralidad), el paladín Sturm (de una antigua orden de caballería caída en desgracia) y la pareja cómica compuesta por el enano Flint y el kender (una especie de hobbit que no tenía que pagar derechos al Tolkien State) Tasslehoff. A ellos se les unen pronto los bárbaros Goldmoon (que será la sanadora) y Riverwind (cuyo papel nunca terminó de estar bien definido), en una taberna, por supuesto, donde un personaje misterioso (una variante del típico Dungeon Master) los encamina en una gesta, a la búsqueda de una prueba de la existencia de los antiguos dioses que supuestamente abandonaron a los habitantes del mundo de Krynn trescientos años antes, tras un gran Cataclismo.

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Con esta premisa, los dados comienzan a rodar y la trama va desarrollándose de tópico en tópico, bajo la sombra alargada de Tolkien (aunque con una perspectiva ética menos dualista, inspirada más bien en el concepto de equilibrio promulgado por Michael Moorcock). El antagonismo principal queda asignado a unos ejércitos de conquista compuestos por goblins y draconianos (por no explotar el arquetipo del ogro, copia D&D de los orcos tolkinianos), mientras que detrás de ellos se aprecian los manejos de la diosa del mal y sus lugartenientes, los Señores de los Dragones.

La primera “mazmorra” en la penetran es una antigua ciudad destruida y enterrada por el Cataclismo, donde habita el primer dragón al que combaten, una dragona negra que escupe ácido, y de donde obtienen su primer premio, unos discos de platino de los antiguos dioses.

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En el proceso, se nos van presentando los personajes, con sus neuras, interrelaciones, anhelos y objetivos (aunque en este primer libro destaca sobre todo el arco de Goldmoon) y se van sentando las bases para el gran enfrentamiento contra las huestes del mal, la futura Guerra de la Lanza, que marcará el devenir de la trilogía. Aunque antes, los personajes (a los que se unen la camarera humana Tika, los elfos Gilthanas y Laurana y el estrafalario mago Fizban) participarán en el segundo módulo que inspira la novela, una operación de rescate de rehenes en una fortaleza dominada por el Señor del Dragon Verminaard y su montura, el dragón rojo Pyros (que, lógicamente, escupe fuego).

El público primario de las novelas (y los juegos de rol) eran los jóvenes, y en consonancia cualquier atisbo de profundidad o sutileza brilla por su ausencia. Incluso la pretendida profundidad de los personajes es tan somera como el sustrato histórico (en imitación, según reconocen los autores, al corpus mítico de la Tierra Media de Tolkien), que apenas se extiende hasta el terrible Cataclismo de 300 años antes (una minucia, cuando los elfos llegan a vivir más de mil) y a semiolvidadas leyendas sobre Huma, los dragones de antaño y la dragonlance, el arma que permitía combatirlos.

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Con estas novelas se completó el proceso que ya había venido verificándose desde la publicación en EE.UU. de “El Señor de los Anillos” en 1965. Por imitación mal entendida y aplicación escrupulosa del camino del héroe (ajustado a menudo al proceso de maduración de personajes jóvenes, con lo que se mataban dos pájaros de un tiro), se había venido produciendo una progresiva juvenilización de la fantasía, que acabó consolidándose al ligarla a los juegos de rol. Así, por ejemplo, nos encontramos con que (posiblemente de forma inconsciente) los grandes traumas de los Compañeros de la Lanza son todos ellos conflictos internos propios de adolescentes (la crisis existencial por su origen dual del semielfo Tanis, el progresivo distanciamiento entre los gemelos Majere, la historia de amor entre Goldmoon y Riverwind… absolutamente impropia para presuntos bárbaros de treinta y cinco años). Todo ello muy simple y con gran potencial identificativo.

Tampoco a nivel narrativo nos encontramos con un trabajo refinado (basta con ver la velocidad con que aparecían los tomos). Las descripciones quedan limitadas a pequeñas pinceladas (que aun así nos permiten identificar claramente parajes de Krynn como Qualinost con sus equivalentes en la Tierra Media como Lorien), que procuran interferir lo menos posible con los diálogos entre personajes (a imitación de los intercambios interprepatativos que se dan durante las partidas de rol) y con las peleas (dominadas por el azar y las características del sistema de combate AD&D, extensible al uso de los conjuros que, incidentalmente, acabaron convirtiendo la magia de bajo nivel en algo común).

El retorno de los dragones

El resultado de todo ello es una aventura tan inofensiva como apropiada para su público objetivo. Su mayor problema es también su mayor virtud. Al verse encorsetada por las reglas de juego desarrolladas para tablero y dados, no puede evitar mostrar al ojo experimentado sus costuras, aunque al mismo tiempo dispone de muchos recursos para abrumar al lector novel con una apariencia de riqueza y profundidad muy convincente. Por añadidura, con tanto personaje (y con transiciones tan rápidas entre ellos), es fácil encontrar un favorito (aunque también es posible lamentar amargamente la presencia de alguno particularmente cargante).

La Dragonlance, como la franquicia de Dungeons & Dragons de la que surge, no se caracteriza por abrir nuevos territorios. Lo que hace más bien es reciclar, triturar y servir como una papilla muy fácil de tragar una aventura construida con bloques prefabricados; los arquetipos básicos del género, deconstruidos y reorganizados en configuraciones siempre cambiantes. Luego, claro está, depende de la pericia de los autores el que esta especie de estructura Lego literaria sea más o menos atractiva, y hay que reconocerles a Weis y Hickman su profesionalidad al respecto.

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No sólo las Crónicas de la Dragonlance constituyen, con sus limitaciones, una de las cumbres del fenómeno de franquicia (y los valles de la misma son muy, muy profundos), sino que lograron superarse con las Leyendas, al podar personajes, centrar la historia en el más interesante de todos (Raistlin, por supuesto) y en el concepto del equilibrio.

En 1987 ambos abandonaron TSR, tras la negativa de la nueva dirección a apoyar su última creación (lo que acabaría siendo la Espada de Joram, cinco títulos entre 1987 y 1988). Durante una década, desarrollaron varios proyectos literarios (tanto en conjunto como por separado), entre los que destacaría la trilogía de la Rosa del Profeta (1988-1989) o el Ciclo de la Puerta de la Muerte (una heptalogía, entre 1990 y 1995), antes de regresar a la Dragonlance en 1994, escribiendo otras doce novelas (no todas ellas coautorizadas) hasta 2009.

Otras opinones:

La música de cine (IV)

•agosto 20, 2015 • 2 comentarios

Pocos nombres hay más importantes en la historia de las bandas sonoras que Jerry Goldsmith (1929-2004). Él recogió la tradición de los primeros compositores (Bernard Hermann, Miklós Rózsa), la hizo evolucionar según el modelo del modernismo de Igor Stravinsky o Aaron Copland, el jazz, el rock y otros estilos populares, y siguió durante toda su carrera transformando la música de cine a través de la experimentación con nuevos instrumentos, nuevas técnicas (abrazando en su momento el sonido electrónico) y, sobre todo, un impresionante listado de grandes temas, que demuestran una versatilidad extraordinaria.

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Su carrera se inició en los años cincuenta, dentro de la CBS, componiendo música para sus programas de radio y televisión, y pronto empezó a trabajar también en pequeñas películas que, poco a poco, fueron haciendo conocido su nombre. En los años sesenta ya trabajaba asiduamente en el cine, cosechando sus primeras nominaciones al Oscar, por ejemplo con “El planeta de los simios”, que fue una de las primeras bandas sonoras que se consideró musicalmente innovadora, entremezclando modificación electrónica de la percusión, imitaciones por parte de la orquesta de los gruñidos de los monos e instrucciones a los músicos peculiares (como tocar los trombones sin boquilla o accionar las teclas de los instrumentos de viento sin llegar a soplar).

http://www.youtube.com/watch?v=pBMvR_RnKu4

Hacia mediados de los setenta, con la reintroducción de la grandes orquestas, se adaptó para crear scores tan potentes como “El viento y el león” (1975, empleando sonidos árabes y una sección instrumental marroquí) o “La profecía” (1976, increíblemente su único Oscar), y redefiniendo para siempre el sonido de una franquicia como la de Star Trek, con la creación del tema que hoy nos es familiar para la película de 1979. En los ochenta siguió trabajando en películas icónicas como “Poltergeist”, “Acorralado”, “Hoosiers” o “Gremlins” (con la que empezó a trabajar intensamente con sonidos electrónicos), y su ritmo no decreció con la llegada de una nueva década, pues en los noventa trabajó entre otras en “Desafío total”, “Los últimos días del Edén”, “Rudy”, “El primer caballero”, “La momia” o “El guerrero número 13”, y siguió componiendo hasta el año antes de su muerte.

http://www.youtube.com/watch?v=qQekqWha7fg

Otro importante compositor de su generación fue el británico John Barry (1933-2011), cuya obra se caracteriza sobre todo por ser extraordinariamente melódica. Su padre fue proyeccionista en los tiempos del cine mudo, y poseyó luego una cadena de cines en el norte de Inglaterra. Su carrera musical se inició como trompetista en la armada, y de ahí a formar parte de orquestas y, finalmente, creó su propia banda de música. Esta actividad le hizo entrar en contacto con el mundo del cine, y en 1962 los productores de una película, insatisfechos con el tema central que había entregado su compositor, lo contrataron para que pusiera arreglo al asunto. La película era “007 contra el doctor No”, y el tema en cuestión se convirtió en uno de los más famosos de la historia del cine. John Barry acabaría componiendo todas las bandas sonoras de la serie Bond entre “Desde Rusia con amor” en 1962 y “007: Alta tensión” en 1987.

http://www.youtube.com/watch?v=58Y_U4XZupY

Con el correr de los años, su estilo se iría refinando, ganando en melodía y haciéndolo muy popular entre los directores que buscaban transmitir emociones a través de la música, llevándole a ganar cinco premios Oscar: dos por “Nacida libre” (1966, música y canción), además de por “El león en invierno” (1968), “Memorias de África” (1985) y “Bailando con lobos” (1990).

http://www.youtube.com/watch?v=dPzeY9itfLE

También fue uno de los primeros compositores en colaborar con grupos pop para la composición de la canción de la película, lo cual, por ejemplo, se convirtió en una de las señas de identidad de la serie Bond (colaborando con músicos como Shirley Bassey, Tom Jones, Louis Armstrong, Nacy Sinatra, Rita Coolidge, Duran Duran o A-Ha).

Pero si hay un compositor que cambió casi por si solo el rumbo de la música de cine, ese es sin duda John Williams (1932- )

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Johnny Williams, proveniente de una familia de músicos, inició su carrera como pianista de jazz, trabajando en diversos clubs de Nueva York y, de tanto en tanto en las agrupaciones reunidas para grabar bandas sonoras. Trabajó como director de orquesta para trabajos de Franz Waxman, Bernard Hermann y Alfred Newman, y como pianista en bandas sonoras de Jerry Godlsmith, Elmer Bernstein y, sobre todo, Henry Mancini. Durante los sesenta compuso la música de varios programas de televisión (con una marcada inclinación hacia el jazz), y poco a poco fue abriéndose camino hacia las películas, siendo particularmente destacable su aportación en los setenta al cine catastrofista, al componer la música de “La aventura del Poseidón” (1972), “El infierno en llamas” (1974) y “Terremoto” (1974). Ese mismo 1974, Williams dio comienzo a la colaboración que marcaría su carrera (y que se mantiene hasta el día de hoy), componiendo la música de la primera película de Steven Spielberg: “Loca evasión”.

http://www.youtube.com/watch?v=cW7Q7UySxRA

Los éxitos para ambos empezarían al año siguiente, con “Tiburón”, para la que Williams ideó un motivo de dos notas, a la que siguió en 1977 “Encuentros en la tercera fase”. Para ese mismo año, Spielberg le recomendó a su amigo George Lucas, que estaba embarcado en un proyecto novedoso de ciencia ficción, que contratara a John Williams, y éste a su vez propuso una banda sonora original de carácter sinfónico, al estilo del Hollywood clásico, pero en un estilo modernizado (que la crítica ha venido a considerar neorromántico), impactante. Desde el momento en que empezaron a alejarse hacia el infinito los párrafos introductorios del Episodio IV de la Guerra de las Galaxias, al son de los compases de Williams, la música de cine (y el propio cine) variaron de rumbo.

http://www.youtube.com/watch?v=WqeykHtKUbk

De repente, todo el mundo quería música sinfónica para sus películas, una tendencia que el propio Williams contribuyó a cimentar con su música para “Supermán” (1978), “El imperio contraataca” (1980), “En busca del arca perdida” (1981) y “E.T” (1982). Tras ese período inicial, caracterizado por las fanfarrias y la riqueza temática de las composiciones, John Williams siguió desarrollando un trabajo de raíces clásicas, con unas melodías muy elaboradas, que fue evolucionando con el tiempo, siendo un año crucial 1993, con la composición de dos de sus mejores trabajos. Por un lado, la aventura, teñida de asombro y terror, que fue “Parque Jurásico”, y por otro un horror distinto, tremendamente emocional y trágico, por el que recibió su quinto Oscar: “La lista de Schindler”, para la que contó como solista con el violinista Itzhak Perlman (dando inicio así a una serie de colaboraciones con destacados solitas).

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Suyos son algunos de los temas más célebres de la historia del cine, empezando por los ya mencionados y pasando por títulos como “Solo en casa”, “Un horizonte muy lejano”, “Hook”, “Nacido el cuatro de julio”, “Harry Potter y la piedra filosofal”, o “Inteligencia artificial”, y volviendo incluso al jazz de sus inicios con “Atrápame si puedes”. En total, sus composiciones le han valido cuarenta y nueve nominaciones (y contando) a los premios Oscar, de los que ha obtenido cinco.

A finales de este mismo año la saga continúa con “El despertar de la fuerza”.

Otras entregas de esta serie:

Historia verdadera

•agosto 18, 2015 • Dejar un comentario

También conocida como “Relatos verídicos”, esta obra de Luciano de Samosata es considerada una de las primeras novelas fantásticas (con plena conciencia de su carácter ficticio), e incluso una de las primeras (si no la primera) muestra de lo que con el correr de los siglos acabaría conociéndose como ciencia ficción.

Luciano fue un sirio, nacido en la ciudad de Samosata el año 125 (cuando ya era parte del Imperio Romano). Poco se conoce de su biografía, y aun esos datos se encuentran rodeados de incertidumbre. Al parecer, durante el reinado de Marco Aurelio viajó por todo el Mediterráneo, dando conferencias y enseñando retórica, hasta asentarse en torno al 165 en Atenas. Allí escribió la mayor parte de su obra, redactada en griego ático de gran pureza (pese a que su lengua materna era probablemente el arameo), que se conserva en su mayor parte.

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Son hasta setenta textos de autoría cierta, cuyo número se eleva a ochenta y cinco si incluímos aquellos títulos de atribución dudosa. Incluyen tratados retóricos, ficción en prosa y, sobre todo, textos satíricos, que asumieron en ocasiones la forma de diálogos, en los que se burlaba de todo y de todos (en especial de las escuelas filosóficas y las religiones). Entre sus estas obras satíricas destacan tres, “Diálogo de los dioses”, “Diálogo de los muertos” e “Historia verdadera”.

En “Historia verdadera”, Luciano dirigió sus dardos principalmente hacia los historiadores, que según sus propias palabras no sólo introducían en sus escritos las invenciones más disparatadas, sino que incluso esperaban que los lectores se las creyeran. Así pues, escribió una novela de viajes en dos libros (prometiendo, posiblemente como broma final, proseguir la historia en tomos subsiguientes que nunca tuvo la intención de escribir), avisando primero de lo siguiente: “Escribo, por tanto, sobre cosas que jamás vi, traté o aprendí de otros, que no existen en absoluto ni por principio pueden existir”.

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El libro (hoy, por extensión, lo consideraríamos un relato largo), narra las aventuras del narrador y sus acompañantes, en un periplo naval que les lleva a diversas islas, más allá de las Columnas de Hércules. Entre sus primeras aventuras, se cuenta cómo un fuerte viento arranca al navío de la superficie del mar y lo lleva volando, por un espacio de siete días, hasta alcanzar una isla redonda y luminosa en el cielo que resulta ser la Luna.

Allí los griegos se unen a las huestes del rey Endimión, que ha declarado la guerra al soberano del Sol, Faetón, por los derechos de colonización sobre la Estrella Matutina (Venus). Luciano describe en detalle las huestes selenitas y heliotas, que incluyen diversos seres fantásticos como los cabalgabuitres y los cabalgahormigas, o los plumaverdes (pájaros cubiertos por hojas de lechuga), pulgarqueros, gorrionbellotas o tallohongos (guerreros armados con tallos de espárragos y protegidos por setas como escudo). Unas arañas del tamaño de islas tejen el campo de batalla entre los astros, donde se enfretan los dos ejércitos (con sus aliados) en un conflicto interplanetario en toda regla.

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Volando de regreso a la Tierra, el barco es engullido por una ballena gitante, y en su interior los griegos libran nuevas batallas con nuevos seres fantásticos que moran en su interior, antes de escapar matando al cetáceo al incendiar los bosques de su interior. Sigue un periplo con reminiscencias de la Odisea, en la que los griegos visitan diversas islas (una compuesta por queso, otra de corcho, con ríos de vino y nuevos seres a cual más estrambótico), llegando por fin a la isla de los bienaventurados, donde moran los héroes y sabios, lo que le vale a Luciano para seguir lanzando pullitas aquí y allá.

Los peor parados, sin embargo, siguen siendo los historiadores, que están siendo castigados en las islas de los condenados por sus mentiras (en particular Ctesias de Cnido, al que deja colgando de sus vergüenzas, aunque también Herodoto, cuya obra parodia a menudo, y Tucidides).

Las referencias satíricas a diversas obras son abundantes (y muchas se nos escapan por no haber llegado a nuestros días), empezando por la Ilíada y la Odisea (aunque para con Homero parece tener una especial consideración en deferencia por su talento poético… lo que no le libra de salir parodiado), y siguiendo por textos tan diversos como las Historias de Herodoto o “Las aves” de Aristófanes (frente a cuya ciudad pasan los viajeros en su periplo por los cielos). El episodio de la guerra entre los reyes del Sol y la Luna, en particular, se inspiró en uno similar en la extensa novela de Antonio Diógenes “Los prodigios más allá de Tule” (de la que sólo se conserva una sinopsis y unos breves extractos).

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La influencia ejercida por Luciano es enorme, sobre todo a partir del renacimiento, cuando empiezan a traducirse sus obras a los distintos idiomas europeos. Su sátira es tomada como modelo por autores como François Rabelais (“Pantagruel” y “Gargantúa”, 1532 y 1534), Cyrano de Bergerac (“Historia cómica de los estados e imperios de la Luna”, 1657), Voltaire (“Micromegas“, 1752) y sobre todo Jonathan Swift (“Los viajes de Gulliver”, 1726) (en España, pese a la tradición realista, también ejerce su influencia en literatos como Quevedo e incluso Cervantes).

Personalmenente, me gustaría destacar esa conciencia de ficción, de estar contando mentiras, como la característica que más aproxima a “Historia verdadera” al género fantástico moderno. Al reconocer explícitamente lo incierto de su crónica, Luciano está solicitando implícitamente al lector que suspenda su incredulidad para disfrutar de la obra. Por esa misma razón, se encuentra liberado para dejar correr su imaginación, sin las trabas de verse sujeto a lo plausible (aunque sí guardando un mínimo de versomilitud… a juzgar según los parámetros de la época, claro, y tomando como modelo los tratados presuntamente serios de los que se burla).

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Sus credenciales dentro de la ciencia ficción serían algo menos sólidas. Es cierto que en su época la distinción entre ciencia y filosofía era inexistente, pero por ese mismo motivo resulta difícil aceptar que pueda existir ciencia ficción antes del desarrollo del pensamiento científico. Lo que es innegable es su enorme influencia entre los primeros ejemplos claros de ciencia ficción (o protociencia ficción) en los siglos XVII y XVIII, por lo que cuando menos habría que considerarla como uno de los principales cimientos del género (por no hablar de su carácter pionero al tratar temas como las guerras en el espacio, los seres extraterrestres o la colonización interplanetaria).

Otras opiniones:

Carnacki, the ghost-finder

•agosto 16, 2015 • Dejar un comentario

A principios del siglo XX se produjo una confluencia curiosa, antitética, entre el relato detectivesco y el horror sobrenatural. Por un lado, el mismísimo epítome del pensamiento lógico y racional (ejemplificado, por ejemplo, en las historias de Sherlock Holmes de Arthur Conan Doyle); por el otro, la evolución de la tradición victoriana de los cuentos de fantasmas. Esta mezcla aparentemente imposible dio lugar al nacimiento de los detectives de lo sobrenatural.

Por supuesto, no surgiero de la nada. Previamente ya existían claros ejemplos de hombres de “ciencia” (tomada en un sentido amplio), entregados al estudio de (e incluso enfrentados a) las fuerzas sobrenaturales (por ejemplo, el doctor Hesselius de Sheridan Le Fanu, el elemento cohesionador de “In a glass darkly”, de 1872, la colección que incluyó por primera vez la novela corta “Carmilla“; o el propio profesor Van Helsing de “Drácula”, en 1897), pero fue entrados ya en la primera década del siglo XX cuando este tipo de personaje adoptó los rasgos desarrollados originalmente para combatir la maldad humana al servicio del orden y la justicia.

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El primer ejemplo claro fue quizás John Silence, creado por Algernon Blackwood para su antología “John Silence: Physician extraordinary”, de 1908. Posiblemente inspirado en él, y a la búsqueda incesante de mercados más lucrativos para sus historias, William Hope Hodgson comenzó a publicar en 1910 en la revista mensual The Idler sus cuentos sobre Thomas Carnacki.

La presentación es siempre la misma. Tras cada una de sus aventuras, a su regreso a Londres, Carnacki convoca en su casa a cuatro amigos, entre los que se encuentra el propio Hodgson. Entonces, siempre tras la cena, los reúne en el salón y les narra su último caso, a cuya conclusión contesta un par de preguntas, que aportan alguna que otra aclaración de carácter especulativo (sin llegar en casi ningún caso a dejar zanjado por completo el asunto), y manda a los invitados de vuelta a sus casas.

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En cuanto a los casos, se trata siempre de presuntos encantamientos, con los que Carnacki se tropieza o a los que es convocado por las preocupadas víctimas del mismo. Su aproximación a la resolución es racional, aunque como él mismo hace gala, manteniendo la mente abierta a la posibilidad de una intervención sobrenatural. Así, ante todo examina con sumo cuidado el lugar donde se manifiesta el fenómeno, buscando descartar cualquier fraude o explicación natural. Sólo cuando existe una evidencia sólida de alguna injerencia fantasmal recurre a su equipación mística… e incluso en este caso se pone de manifiesto la fusión entre ciencia y magia.

Según relata, casi todos sus conocimientos del mundo sobrenatural provienen de un tratado, el manuscrito Sigsand (que no para de citar). También recurre a menudo a los ocho signos del ritual Saaamaa (sin entrar en más detalles), y completa su esbozo de mitología identificando a las presencias sobrenaturales como aeiirii o saiitii, según su nivel de poder y peligrosidad (aunque en ningún momento llega a pronfudizar en nada de esto).

Carnacki_Valdermar

Como protección, sin embargo, suele recurrir a un diseño del manuscrito Sigsand, dibujado con tiza en el suelo y perfilado con velas… que él mismo ha mejorado añadiendo una tercera barrera de protección eléctrica (con válvulas de vacío que se iluminan con un resplandor azulado). Este pentáculo eléctrico (inventado por Hodgson), se basa en presuntos experimentos con mediums, y añade a la parafernalia cabalística un toque de modernidad y, sobre todo, un enfoque cientifista, que acentúa el contraste conceptual que se halla en la base misma de la idea de un detective de lo sobrenatural.

Este discurrir entre dos aguas se ve resaltado por la circunstancia de que nunca se puede estar seguro hasta la resolución de si los fenómenos observados son de naturaleza mundana o fantasmagórica (o incluso una mezcla de ambas). La cámara fotográfica de la que nunca se separa bien puede revelar un fraude como impresionar una placa con la prueba irrefutable de una manifestación ultraterrena.

Hodgson publicó en vida seis relatos de Carnacki, aparecidos en The Idler y The New Magazine. Estos seis conformaron en 1913 la antología “Carnacki: the ghost-finder” (en la que se basa esta reseaña). Tras su muerte durante la Primera Guerra Mundial, su viuda publicó un séptimo en 1929, y veinte años después August Derleth encontró otros dos cuando se propuso en 1948 publicar por primera vez las historias de Carnacki en EE.UU., en una antología de su editorial, Arkham Press (uno de ellos apareció previamente en Weird Tales en 1947). La autoría de estas incorporaciones tardías ha sido puesta en duda, pero yo no dispongo de elementos de juicio para posicionarme al respecto.

Carnacki_thing

Sí puedo hablar de los seis relatos originales: “The gateway of the monster”, “The house among the laurels”, “The whistling room”, “The horse of the invisible”, “The searcher of the end house” y “The thing invisible”, que resultan muchísimo más efectivos cuando el fenómeno estudiado resulta ser en verdad sobrenatural. El estilo meticuloso y desapasionado de Carnacki contrasta vivamente con las experiencias narradas, y sin duda en su época les confirieron una pátina de verosimilitud que potenciaría la desazón del lector (hoy en día, pese a jactarse de una mente abierta, se nos antoja un poco demasiado crédulo; con la frontera entre ciencia y superstición mucho más definida, unos relatos como estos precisarían de una mayor sofisticación para recrear el mismo efecto).

Personalmente, encuentro más satisfactorios relatos como “The gateway of the monster” o “The whistling room”, que beben más directamente de la tradición del cuento de fantasmas victoriano (con similitudes más que sospechosas con las “Historias de fantasmas de un anticuario” de M. R. James), antes que aquellos en que Carnacki acaba descubriendo algún tipo de superchería. Otro pequeño punto negativo es que, leídos uno tras otro, los cuentos resultan un pelín reiterativos. Por supuesto, al hablar de Hodgson siempre hay que tener en cuenta las circunstancias de su prematura muerte, que le impidió quizás desarrollar en mayor profundidad la mitología interna de la serie (con la que sin embargo juega a menudo, haciendo referencia a casos pasados que no cuentan con su propio cuento).

Carnacki2Entre las influencias directas ejercidas por Carnacki, destacaría  la serie de Jules de Grandin, el siguiente gran detective de lo sobrenatural, creado por Seabury Quinn y protagonista de las páginas de Weird Tales en más de noventa aventuras, entre 1925 y 1951, o Steve Harrison, creado por Robert E. Howard y protagonista de diez cuentos publicados a comienzos de la década de los treinta.

El volumen original de 1913 se encuentra libre de derechos, y puede descargarse en inglés a través del Proyecto Gutenberg.

Otras opiniones:

Otras obras del mismo autor reseñadas en Rescepto:

La música de cine (III)

•agosto 13, 2015 • 2 comentarios

Aunque muchos de los primeros compositores de cine fueron inmigrantes europeos de formación clásica, pronto empezaron a surgir músicos de origen estadounidense, con una trayectoria vital ligeramente diferente. Entre los pioneros, el más importante fue sin duda Alfred Newman (1900-1970).

Newman fue el mayor de diez hermanos y un niño prodigio. Empezó a dar clases de piano a los cinco años, y andaba quince kilómetros diarios para poder practicar. Desde muy joven, se dedicó a tocar en restaurantes y espectáculos de vodevil, contribuyendo económicamente al sostenimiento de su familia y prosiguiendo con sus estudios de instrumentación y composición. A los veinte años recaló en Broadway, y durante diez trabajó como director de orquesta en diversos musicales, hasta que en 1930 se mudó a Hollywood.

Pronto empezó a componer para la United Artists, RKO y Paramount Pictures, y en 1940 se alzó con el puesto de director musical de la 20th Century-Fox, para la que compuso la fanfarria que aún hoy acompaña a su logo.

http://www.youtube.com/watch?v=F6Y7JHO4b_8

A lo largo de su dilatada carrera (que se extiende entre 1931 y 1970), compuso la música de más de 200 películas, cosechando nueve premios Oscar (el récord absoluto) de 45 nominaciones. Entre sus trabajos se cuentan: “El prisionero de Zenda” (1937), “Qué verde era mi valle” (1941), “Eva al desnudo” (1950), “Las nieves del Kilimanjaro” (1952), “La túnica sagrada” (1953), “La conquista del oeste” (1962), “La mayor historia jamás contada” (1965) o “Aeropuerto” (1970).

http://www.youtube.com/watch?v=lWo0ej6mT_s

Dos de sus hermanos, Lionel y Emil Newman, fueron también compositores de música de cine, así como dos de sus hijos, David y Thomas Newman (receptor de doce nominaciones a los Oscar) y un sobrino, Randy Newman (ganador de dos Oscars).

Al contrario que los otros compositores que habíamos visto hasta ahora, Alfred Newman produjo sólo música para el cine, aunque quizás precisamente por ello su influencia en este medio se extiende hasta hoy.

Otro de los pioneros fue Bernard Hermann (1911-1975), neoyorquino, proveniente de una familia judía de clase media y ascendencia rusa. Animado por su padre, empezó a estudiar música y a cosechar reconocimientos, hasta convertirse en director de su propia orquesta. En 1934, a los veintitrés años, se unió a la CBS (por aquel entonces volcada principalmente en la radio), donde acabó erigiéndose en el director de su orquesta sinfónica, que emitía distintos programas y presentaba a la audiencia americana el trabajo de infinidad de músicos clásicos europeos.

Su trabajo en la radio le puso en contacto con Orson Welles (para quien dirigió, por ejemplo, la música de su famosa adaptación de la guerra de los mundos). Así, en 1941 realizó su primera composición para el cine, nada menos que con “Ciudadano Kane”. Sin embargo, el nombre de Bernard Hermann se encuentra asociado principalmente con otro director, Alfred Hitchcock, con quien trabajó en películas como “Vértigo” (1958), “Con la muerte en los talones” (1959), “Psicosis” (1960) o “Marnie la ladrona” (1964).

http://www.youtube.com/watch?v=4zr_zL_T3g8

Bernard Hermann fue famoso por su defensa de la integridad artística de los compositores (lo que le llevó a romper relaciones profesionales tanto con Welles como con Hitchcock), así como por su empleo de conjuntos inusuales de instrumentos (en una orquesta clásica), llegando incluso a introducir diversos instrumentos electrónicos (como el theremín en “Ultimátum a la Tierra” en 1951, o a emplear tan sólo una sección de la orquesta para enfatizar la tensión (sólo la sección de cuerda, por ejemplo, en la escena de la ducha de “Psicosis”).

http://www.youtube.com/watch?v=K6iF5sINVns

Todas estas innovaciones eran necesarias.

Durante los primeros años de la música de cine, ésta había ido quedando anticuada con respecto a la evolución de la música orquestal, que había abandonado el romanticismo a favor del neoclasicismo (abanderado por Igor Stravinsky). Esta desconexión se fue corrigiendo en los años 50, y el cine empezó a abrazar las corrientes modernistas, y en particular, por sus raíces americanas, el jazz.

En 1951, Alex North (1910-1991) fue uno de los primeros en fusionar el estilo más libre del jazz con la necesidad de coherencia temática que impone la composición para el cine, para la película “Un tranvía llamado deseo”.

http://www.youtube.com/watch?v=ev64y1Y-FM4

Entre sus composiciones se cuentan también títulos como “Espartaco” (1960), “Cleopatra” (1963) o “Las sandalias del pescador” (1968).

http://www.youtube.com/watch?v=lBeh1jkanrE

También a través del jazz fue como Elmer Bernstein (1922-2004), se afianzó en el mundo de las bandas sonoras en 1955, con “El hombre del brazo de oro” (en la que Frank Sinatra interpreta a un percusionista de jazz heroinómano), encarrilando una extensa carrera jalonada por composiciones tan icónicas como “Los siete magníficos” (1960), “La gran evasión” (1963) o “Los cazafantasmas” (1985).

http://www.youtube.com/watch?v=CjF8sjuPLxU

El tercer gran valedor del jazz en el mundo de las bandas sonoras fue Henry Mancini (1924-1994), que destacó especialmente en los años sesenta, con grandes aportaciones tanto para el cine como para la televisión. Su tema más reconocible es sin duda el de la Pantera Rosa, aunque su carrera es extensísima, incluyendo otras famosas películas de Blake Edwards (“Desayuno con diamantes”, “Días de vino y rosas” o “Víctor o Victoria”), “Dos en la carretera”, “Charada” o “¡Hatari!”.

http://www.youtube.com/watch?v=86znnjhYrq4

Toda esta diversidad abrió nuevas posibilidades para el cine, que supieron aprovechar muchos directores y compositores para aportar algo novedoso e intrigante con unos presupuestos reducidos (una banda sonora orquestal es cara, muy cara). Y quizás nadie lo hizo mejor que Sergio Leone y Ennio Morricone.

Morricone, nacido en 1928, es uno de los compositores más prolíficos (por encima de 500 bandas sonoras) y eclécticos del mundo de las bandas sonoras. Romano de nacimiento, e hijo de un trompetista profesional, pronto demostró grandes aptitudes para la música, lo que lo condujo a una formación clásica que le abrió las puertas primero de la radio y luego del cine (en un principio, sobre todo, para comedias ligeras italianas, alegres, simples y con temas pegadizos con influencias del jazz y del pop).

El punto de inflexión de su carrera tuvo lugar en 1964, cuando un viejo compañero de escuela, Sergio Leone, lo contrató para componer la música de un spaghetti western: “Por un puñado de dólares”, seguida por “Por un puñado de dólares más” (1965) y por “El bueno, el feo y el malo” (1966). Las restricciones presupuestarias forzaron a encontrar soluciones creativas, que se plasmaron en un sonido novedoso, entremezclando solos de trompeta, guitarra eléctrica, disparos, silbidos, coros e incluso chasquidos de látigo.

http://www.youtube.com/watch?v=ZG1fmfZGuWw

En total, Morricone compuso, a su inimitable manera, la música de más de treinta westerns, pero no se limitó a ese género o estilo, sino que ha seguido trabajando hasta hoy en día, adaptándose a las necesidades del género y el momento. En su haber se cuentan dramas (“Novecento”), películas de terror (“El gato de nueve colas”), aventura (“El guerrero rojo”)…

En Hollywood, su nombre se ha visto asociado a grandes películas como “Érase una vez en América”, “Los intocables” o “La misión”, que por ser de 1986 ya pertenece a la época en que las grandes orquestas habían recuperado su predominio en el mundo del cine, y aunque eso será tema para otra sesión, bien podemos ofrecer aquí y ahora un pequeño anticipo:

http://www.youtube.com/watch?v=XoQ2yiS1lsY

Otras entregas de esta serie:

Somnium (El sueño o la astronomía de la Luna)

•agosto 11, 2015 • Dejar un comentario

El debate en torno a cuál fue el auténtico inicio de la ciencia ficción es tan antiguo como irresoluble. Todo lo más, existen consensos que apuntan a tal o cual título (siendo uno de los favoritos “Frankenstein”, publicado por Mary Shelley en 1818). En mi intento por definir lo que es la ciencia ficción, sostenía que era el tipo de literatura que se hizo posible al popularizarse el pensamiento científico (que abrió la puerta a la especulación predictiva), y eso ocurrió gradualmente a lo largo del siglo XIX… lo cual no quiere decir que no se puedan encontrar ejemplos anteriores, sólo que para ello toca buscar autores más cercanos a la avanzadilla de la revolución científica.

Bajo esta perspectiva, otro de los grandes candidatos para ser el primer texto de la historia de la ciencia ficción es “Somnium sive opus posthumum de astronomia lunaris” (El sueño, u obra póstuma sobre la astronomía de la Luna)  del gran matemático y astrónomo (y astrólogo) Johannes Kepler, concebida en torno a 1608, pero no publicada hasta 1634 por su hijo Ludwig (aunque el propio Johannes había iniciado el proceso de edición poco antes de su muerte en 1630).

somnium

Se trata de un cuento breve, escrito en latín y acompañado por prolijas notas que quintuplicaban la longitud del opúsculo. En él, Kepler se posicionaba a favor de las teorías heliocéntricas copernicanas, creando un modelo con el punto de observación fijado no en la Tierra, sino en nuestro satélite. Claro que por entonces defender esas ideas podía ser peligroso, como descubrieron Giordano Bruno y Galileo Galilei, así que Kepler camufló la herejía potencial bajo el artificio de un sueño.

E incluso dentro del sueño añade otro artificio de distanciamiento, tomando de su biblioteca un libro que narra las vivencias de Duracotus, un joven islandés (con una madre bruja) que por una serie de azares acaba estudiando en Dinamarca bajo la tutela del gran astrónomo Tycho Brahe (como el propio Kepler). A su regreso al hogar, su madre se congratula por todo lo que ha aprendido, y le ofrece la oportunidad de saber aún más, invocando a un daimon, uno de los habitantes espirituales de la Luna.

El daimon les habla entonces de Levania, la Luna para sus habitantes, y de cómo ven desde ella a Volva, la Tierra, aunque primero narra las dificultades del viaje entre ambas, pues las distancia que las separa es de 50.000 millas alemanas  (dado que la milla alemana medía 7.586 metros, se trata de una aproximación muy, muy buena al radio orbital medio de 384.400 kilómetros). Así, en un pequeño atisbo de lo que implicará el vuelo espacial, describe los problemas derivados del frío y la falta de aire, así como la necesidad de frenar acercarse al campo gravitatorio lunar.

Paisaje+lunar

A continuación, se explaya en la descripción de los distintos movimientos celestes, vistos desde Levania, distinguiendo dos grandes hemisferios: Subvolva, que es la cara visible que siempre está vuelta hacia la Tierra, y Privolva. El daimon habla del año, las estaciones y los días lunares (que duran casi un mes nuestro), así como de los eclipses de Sol y Volva. En el proceso, describe un ambiente terriblemente hostil, con grandes variaciones térmicas y gigantescas mareas (provocadas por la atracción conjunta del Sol y Volva), que desecan periódicamente Privolva e inunda Subvolva.

Es aquí donde Kepler deja volar más su imaginación, describiendo (por desgracia brevemente) a los habitantes materiales de Levania, unos seres gigantescos, que participan en grandes migraciones por Privolva en pos del agua en retroceso, así como otros “adaptados” (lógicamente, no emplea exactamente esa terminología, sino que habla de “naturaleza e ingenio”) para soportar una inmersión prolongada o una desecación extrema en Subvolva.

Llegados a ese punto, Kepler despierta bruscamente de su sueño, dando por concluida la narración.

somnium-book-cover

He de confesar que he hecho un poco de trampa. En mi sinopsis he potenciado los aspectos más reconocibles como ciencia ficción del cuento de Kepler. La lectura de “Somnium” ofrece al lector moderno una impresión un poco más ambigua. En la época de su escritura, la separación entre lo científico y lo mágico estaba poco definida (como ya he comentado, Kepler era astrónomo y astrólogo, e incluso el propio Isaac Newton dedicó grandes esfuerzos a sus investigaciones alquímicas).

También en el pensamiento de Johannes Kepler se entremezclaba la lógica científica con hipótesis basadas en conceptos metafísicos o religiosos. Quizás esa doble perspectiva le permitió romper las barreras de lo observable y especular sobre lo que se encontraba más allá de su esfera de conocimiento. Lo que lo diferencia de otros autores clásicos que también imaginaron viajes a la Luna (e incluso selenitas), como Luciano de Samosata en “Historia verdadera” en el siglo II, es la lógica subyacente a cada decisión. Por ejemplo, los movimientos orbitales determinan el clima, el clima influye en las condiciones de habitabilidad y éstas moldean a las formas de vida en Levinia.

Paralelamente, Kepler se maneja con igual soltura en la faceta mágica de “Somnium”… lo cual no es de extrañar, dados sus antecedentes familiares. Una tía suya fue quemada por bruja, y su propia madre, una famosa herbalista, se enfrentó a acusaciones semejantes, posiblemente como medio de atacar al propio Kepler. Lo irónico del asunto es que la publicación de “Somnium” dio nuevos argumentos a los denunciantes para insistir en sus acusaciones (pese a que por entonces Katharina llevaba doce años muerta), dados los abundantes detalles autobiográficos que Kepler “prestó” a Duracotus.

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Polémicas aparte, “Somnium” se probó una historia popular, que coincidió con (y alentó) un período de interés creciente en el estudio de nuestro satélite, que se materializó en la publicación de una muy difundida traducción al inglés de “Historia verdadera”(ese mismo 1634), así como de la utopía fantástica “The man in moone” de Francis Godwin o el ensayo “The discovery of a world in the moone” de John Wilkins, ambos de 1638. Unos años después, esas visitas a la Luna se hicieron habituales de obras paródicas como “L’Autre monde ou les états et empires de la Lune” (Cyrano de Bergerac, 1657) o “M-h-s-nsche Geschichten” (la primera edición de las aventuras del Barón Munchausen, de Rudolf Erich Raspe, 1781), y de un modo u otro permanecerían como un sueño de la humanidad que encontraría eco en autores como Poe, Verne, Wells o incluso el padre de la astronáutica, Konstantin Tsiolkovsky, y que acabaría materializándose, en torno a tres siglos y medio después de que Kepler lo “soñara”, un 20 de julio de 1969.

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