Overlord (o por qué no basta con zombis nazis para ser terror)

•noviembre 15, 2018 • Dejar un comentario

Inicialmente se presentaba como la cuarta entrega de la serie Cloverfield, asupiciada por J. J. Abrams bajo su sello Bad Robot, pero finalmente ha llegado a las pantallas una película independiente, con un presupuesto de 38 millones de dólares, ambientada durante el Desembarco de Normandía, y más específicamente en las (desastrosas) operaciones de los comandos aerotransportados tierra adentro para asegurar diversos objetivos estratégicos.

Eso sí, aunque imite su estilo, “Overlord” (Julius Avery, 2018) no es estrictamente hablando una película histórica, ni siquiera un drama bélico, pues abandona pronto cualquier pretensión de verosimilitud para abrazar una sensibilidad descaradamente weird, reminiscente de títulos como “Dog soldiers” o “Deathwatch” o, con mayor propiedad incluso, la saga de videojuegos Wolfenstein.

Así, nuestro comando, que se ve casi de inmediato reducido a cuatro hombres, tiene como misión dinamitar una estación de radio protegida por casi medio centenar de nazis, en medio de un pueblecito francés. Lo que no había previsto el centro de mando, sin embargo, es que aquel puesto dobla también como centro de experimentación para un suero que podría cambiar el curso de la guerra (administrado, como todo potingue que se precie, mediante gigantescas inyecciones transparentes)… y no destripo nada comentando que todo aquello deriva en el típico (o no tanto) brote zombi… con nazis, zombis nazis.

Supongo que Billy Ray, el guionista que propuso la idea de la película, la presentó exactamente así, plantándose en el despacho de Abrams y pronunciando las dos palabras mágicas: “zombis” y “nazis” (y hay que tener en cuenta que en los EE.UU. la entretenidísima bilogía noruega “Zombis nazis”, decididamente inclinada hacia el humor negro y el gore, no tuvo una gran distribución). El caso es que la historia no tiene mucho más. Los comandos llegan al pueblo, son testigos de las cosas nazis que hacen los malos, se va creando un poco de atmósfera opresiva y, cuando llega el momento (un poco tarde para mi gusto), todo se desmelena (no lo bastante para mi gusto) y tenemos tiros, nazis y muertos vivientes imparables, supersoldados desquiciados y fuego y explosiones.

Superficialmente parece una película de terror. Al menos intenta serlo con denuedo, haciendo uso de todos los trucos del manual (sonidos enervantes, sustos visuales y sonoros, ambiente de mal rollo y demás). El caso es que le falta algo, y esa ausencia es, precisamente, lo que más me gustaría resaltar.

En mis talleres de escritura de terror hay dos cosas que siempre comento. Por un lado están las facetas del género, que viene a ser tres: el terror, o sentimiento angustioso que se nutre de la anticipación; el horror, o reacción visceral que suscita una imagen, sonido o hecho impactante; y finalmente la repulsión, que es una respuesta automática que apela directamente a nuestros reflejos empáticos sin pasar por el cerebro consciente. También comento que para ser efectiva una historia de terror debe presentar al menos dos lecturas: la superficial y evidente, que suele ceñirse a una serie de tópicos y estructuras clásicos predefinidos; y la referencial, que a través de la metáfora es la que realmente conecta con algún temor o conflicto profundamente enterrado en nuestro subconsciente.

De estos cinco elementos, “Overlord” solo atiende a tres, y por ello me cuesta clasificarla como película de terror.

Veamos, la parte de la repulsión está clara. Dentro de ciertas limitaciones estéticas (para no caer en el exceso), cumple muy bien, y además lo hace a través de maquillaje y efectos físicos, dejando el CGI reducido al mínimo, con lo que consigue suscitar una reacción muy satisfactoria. El horror, como ya he adelantado, también lo maneja con soltura, utilizando con aplomo todos los aspectos técnicos, desde la fotografía a los encuadres, pasando por la música y los efectos de sonido, para potenciar los sustos. En cuanto al terror… ¡Ay!, me temo que “Overlord” confía casi por completo en el poder evocativo del conjuro “zombis nazis” para generar el sentimiento de aprensión. Deja caer una buena frase (“El Reich de los mil años necesita soldados de mil años”), pero no construye a partir de ahí, y esa es, de hecho, una posibilidad que nunca llega siquiera a definirse.

Esto es algo que no solo me resulta deplorable desde una perspectiva narrativa, sino un poco también filosófica. Los zombis no me preocupan. De hecho, encarnan el arquetipo del monstruo hueco, carente por completo de propósito o significado propio. Son un lienzo en blanco para que podamos pintar cualquier idea sobre ellos. Los nazis, sin embargo…  Los nazis deberían ser algo más que una simple elección estética. Dejarlos reducidos a la categoría de mero icono (intercambiable con cualquier otro), me resulta tristemente inaceptable. Si utilizas nazis, más te vale que sea para algo más que por explotar su aura oscura, porque entonces te estás limitando a explotar su atractivo maldito, ganado a costa de la muerte y el sufrimiento de millones de seres humanos, algo que, simplemente, no es ético.

Lo cual nos lleva a la otra gran carencia: la ausencia de sublectura. Vale, a fuer de ser completamente justo reconoceré que hay un leve atisbo de subtexto, relacionado con el peligro de convertirnos en monstruos al combatir monstruos, pero está tan, tan diluido (posiblemente en la mesa de edición, por no “molestar” a lo que de verdad importa), que puede darse casi por inexistente. Lo que se ve en la superficie es lo que hay, y ni siquiera termina de regodearse, o siquiera de hilvanar, todos sus recuerdos (paradigmático de esto es la absoluta irrelevancia del científico al cargo del proyecto o la inexplicable escena del colgante al inicio del metraje, un elemento que se señala como importante para no volver a ser mencionado en toda la cinta)

Carente pues de terror (en el sentido literario) y de sulectura, “Overlord” queda reducida a una competente historia bélica (grandísima la escena inicial, como extraordinario es el póster alusivo, todo hay que decirlo), que reproduce con buena mano recursos vistos una y mil veces con el pequeño aditivo del toque weird y, en general, desperdicia todo su potencial para justificar sus ambiciosas elecciones estéticas con un mensaje acorde.

Un tanto decepcionante, máxime cuando tenemos historias igual de superficiales pero mucho más desquiciadas (como las ya mencionadas gamberradas de los “Zombis nazis” o “Planet terror”, que al menos planteaba al espectador un gran juego metarreferencial). En definitiva, que no está mal, pero podría haber sido mucho más; y por todo lo expresado me entristece un poco la magnífica recepción crítica que ha recibido, pues me hace pensar que ese es el nivel de exigencia que se tiene para con un género, el terror (si es que podemos clasificar “Overlord” como terror, pues no es que carezca de dos de los cinco elementos necesarios, sino que además son los dos más importantes), que tiene cosas mucho mejores que ofrecer que meras emociones huecas.

Anuncios

La tempestad, Calibán y la monstruosidad del Otro

•noviembre 10, 2018 • 5 comentarios

William Shakespeare no siempre gozó del exorbitante reconocimiento del que disfruta hoy en día dentro de las letras inglesas. Aun siendo un autor muy popular en su propia época, su estrella declinó durante los siglos XVII y XVIII y solo empezó a verse encumbrado de nuevo con el auge del romanticismo a principios del siglo XIX, alcanzando esta reverencia su máxima expresión durante la época victoriana. Casualmente, este período fue también el de conformación de la literatura fantástica moderna, que se vio enormemente influencia por los escritos del bardo, aunque solo dos de sus obras son inequívoca e íntegramente fantásticas (brujas de “Macbeth” y fantasma de “Hamlet” aparte): “Sueño de una noche de verano” (“A midsummer night’s dream”, 1596) y “La tempestad” (“The tempest”, 1611).

La influencia de la primera en toda la fantasía feérica inglesa es enorme, solo igualada (o incluso superada) por “The faerie queene”, de Edmund Spenser (1596). Por su parte, “La tempestad”, aun estando protagonizada por un mago y presentando personajes como el monstruoso Calibán o el espíritu del aire Ariel, extiende su sombra especialmente sobre la ciencia ficción, con numerosas referencias y homenajes, desde la reciente “La guerra de Calibán”, de James S. A. Corey, remontándose al menos hasta la película “Planeta prohibido” (Fred M. Wilcox, 1956), con títulos como “Ilium”, de Dan Simmons, o “La telaraña entre los mundos“, de Charles Sheffield (sin prescindir por cpmpleto de la fantasía, como con “Caliban’s hour”, de Tad Williams). Y es que en muchos sentidos Próspero no actúa como un mago clásico, sino que es un estudioso de la magia, un protocientífico cuyo poder se ha fundamentado en el estudio, en la recopilación de conocimientos.

A lo largo de las décadas, las interpretaciones de esta breve obra de teatro (la última que escribió Shakespeare por sí solo) han sido muchas y diversas. Más allá de lo que pudieran haber entresacado de ella sus contemporáneos (para quienes nunca fue una de las principales), a lo largo del siglo XX se han realizado sobre ella estudios de todo tipo, desde ópticas tan diversas como el psicoanálisis (Calibán sería una representación del subconsciente colectivo, mientras que Ariel sería una externalización de la voluntad consciente), el marxismo (Calibán representaría la clase obrera, explotada y denigrada por una aristocracia identificada en Próspero y Ariel) o el colonialismo (como forma parte de la tesis que quiero presentar, me reservo su descripción para más adelante).

Es relativamente sencillo exponer de qué va (no tanto explicar todos los giros argumentales, porque hay más de uno desconcertante). Próspero, el antiguo duque de Milán, vive exiliado en una isla mediterránea junto con su hija Miranda. Allí, gracias a sus conocimientos mágicos, gobierna sobre criaturas como el espíritu del aire Ariel o el monstruo Calibán, hijo de la bruja Sycorax y antiguo señor del lugar. La acción arranca con el paso azaroso por las aguas isleñas de un navío que transporta a Antonio, el hermano traidor de Próspero, junto con Alonso, el rey de Nápoles (a quien Antonio rinde pleitesía), y su hijo Fernando. Regresan de la boda de la hija de Alonso con el rey de Túnez, y Próspero aprovecha la ocasión para provocar su naufragio, teniéndolos a todos a merced de sus poderes, inermes frente a su potencial venganza.

Solo que la venganza (si tal es el propósito final de Próspero) nunca llega a materializarse, prevenida quizás por el enamoramiento entre Fernando y Miranda (muy favorecido por Próspero, que actúa casi de casamentero mágico). Al final, tras desmontar un par de conjuras no demasiado elaboradas (de Antonio y el hermano de Alonso contra el rey de Nápoles y de Calibán y un par de personajes menores contra Próspero), el antiguo duque de Milán, reinstaurado en su cargo, renuncia a la magia, perdona a sus enemigos y decide retornar al mundo, para asistir por lo pronto a la boda principesca de su hija.

Tradicionalmente, esa sorpresiva renuncia última de Próspero se ha venido interpretando como la despedida metarreferencial del propio Shakespeare del teatro, y aunque el antiguo duque de Milán constituye un personaje muy interesante, sobre el que podrían girar interpretaciones en este y otros sentidos, quisiera centrar mi análisis en el otro gran protagonista (casi me atrevería a decir que involuntario) de la obra: el monstruoso Calibán.

Calibán es el típico secundario que acaba apropiándose de la función, quizás por la fascinación que desde siempre ha ejercido lo anómalo, lo extraño, el temido Otro. Además, se da la circunstancia de que la apreciación del personaje ha ido variando con el paso de los siglos. Indudablemente, en la época de sus primeras representaciones su presencia debía de suscitar el horror y el rechazo de los espectadores. Hoy en día, sin embargo, es una presencia que más que desdén concita simpatía ante el obvio maltrato al que lo somete Próspero, y todo ello tiene quizás que ver con la sublectura colonial que impregna la obra, posiblemente desde su misma concepción, aunque con interpretación variable en función del contexto histórico imperante.

Así, en 1611 nos encontramos con un Imperio Británico todavía incipiente, que apenas está empezando a extender sus dominios (con, por ejemplo, su primer asentamiento relativamente permanente en América, el fuerte Jamestown, fundado en 1607 tras un par de infructuosas tentativas previas). Es decir, por primera vez los británicos estaban saliendo al encuentro del mundo y se exponían al contacto con los Otros, los indígenas del Nuevo Mundo, a través de una relación asimétrica que les era tan novedosa como el propio aspecto y las costumbres de los amerindios.

En “La tempestad” la crítica ha venido interpretando la isla de Próspero como metáfora de los territorios de ultramar, con Calibán representando a sus “salvajes” pobladores originales (siendo su nombre anagrama de “Caníbal”, en consonancia con el resto de nombres españoles de la obra y posiblemente influenciado por el ensayo “Des cannibales“, de Michel de Montaigne, traducido al inglés en 1603). El genuino horror que suscita en Próspero este Otro, y motivo de su caída en desgracia, tiene además una raíz mencionada de forma explícita en la obra: su pretensión confesa de mantener relaciones sexuales con Miranda y engendrar una estirpe monstruosa.

En los albores de la expansión británica, “La tempestad”, a través de la relación entre Próspero y Calibán, anticipa la actitud colonialista que caracterizará al Imperio Británico, y constituye la expresión de un miedo profundo, el de la pérdida de identidad racial e involución a través del mestizaje. Es, además, un temor que, tal vez por condicionantes culturales, se mantiene relativamente intacto durante todo su período colonial, y curiosamente resurge con fuerza al final del mismo, en la época tardovictoriana y eduardiana, reencarnado en el subgénero del imperial gothic.

Ante la percepción de obsolescencia del modelo colonial, resurge el temor a la otredad, a la contaminación cultural, representada en esta ocasión por poderes extranjeros que amenazan con sojuzgar las Islas Británicas. Son historias de invasión foránea, ya sea a gran escala (“La guerra de los mundos”, de H. G. Wells) o por individuos especiales (“Ella“, de Henry Rider Haggard, o “Drácula”, de Bram Stoker), en los que se reencarna (con una venganza) la sombra de Calibán, el salvaje, el caníbal del Nuevo Mundo, el Otro arquetípico.

Y de ahí llegamos a la percepción moderna, con su autorreflexión sobre lo que fue la dinámica colonial y la reivindicación de la otredad, no como amenaza a la que derrotar (o ante la que caer derrotado), sino abrazando la multiculturalidad. De ahí que se alcance una empatía imposible no solo en tiempos de Shakespeare, sino también durante el redescubrimiento de su obra a lo largo del siglo XIX. He ahí un ejemplo de cómo la obra de William Shakespeare, de algún modo, logra traspasar la barrera del tiempo, al asentarse sobre unos cimientos tan profundos que los cambios contextuales solo la resignifican, sin privarla de sentido o llevarla a la obsolescencia (a donde estaría sin duda abocada de haber optado el bardo de Avon por la alegoría directa).

En verdad, “La tempestad”, incluso con la perspectiva limitada de este ensayo, centrado en las distintas percepciones que ha podido suscitar el personaje monstruoso de Calibán con el correr de los siglos, demuestra una flexibilidad interpretativa que justifica la fascinación que ha generado (y probablemente seguirá generado) el corpus shakesperiano en general y, por lo que atañe a este blog, en particular esa pequeña pero muy significativa porción fantástica del mismo.

Gladiator

•noviembre 6, 2018 • 2 comentarios

Philip Wylie es uno de los autores de ciencia ficción más singulares que ha habido, pues se desmarcó de su contexto para producir en los EE.UU., desde 1930, una ciencia ficción más cercana en espíritu al romance científico británico que al pulp americano, con una acusada inclinación filosófica, lo que sin embargo no le impidió ejercer una poderosa influencia en la ciencia ficción popular de su país (en particular, en el cómic, con paternidad ideológica atribuida tanto para el Superman de Jerry Siegel y Joe Shuster como el Flash Gordon de Alex Raymond; pero también héroes pulp como el Doc Savage de Lester Dent, cocreado por Henry Ralston y John Nanovic). Esa posición especial de puente entre sensibilidades divergentes se aprecia a la perfección en su primer gran éxito, la novela “Gladiator”, de 1930.

“Gladiator” nos narra la vida de Hugo Danner, descrito en ocasiones como el primer superhéroe de la historia, un muchacho de Colorado muy especial, pues su padre, un científico un tanto excéntrico, inoculó en su madre embarazada un suero de su invención, que por sus experimentos previos con animales sabe que da lugar a una progenie extraordinariamente fuerte y resistente. Así, desde la más tierna infancia tenemos a un niño con una fuerza sobresaliente, obligado por la presión social a mantener en secreto sus dones, pero forzado por estas mismas cualidades extraordinarias a buscarles un sentido, a hacer valer su misma existencia.

Antes de continuar, convendría sacarnos ya de encima el lastre que arrastra esta novela, lo de ser (supuestamente, nunca hubo confirmación oficial) la fuente de inspiración para Superman (creado en 1933, pero cuya primera publicación data de 1938). Bien, lo cierto es que… sí, caben pocas dudas sobre el particular. Es más, diría que la influencia se extendió incluso hasta la creación de otros superhéroes como Spider-man (1962), cuyas primeras andanzas presentan claros paralelismos con algunos episodios de la vida de Hugo Danner, o durante la preparación del guión de la película de 1978. Lo que debe tenerse en cuenta, sin embargo, es que la perspectiva filosófica es muy diferente. El gladiator de Philip Wylie es un personaje trágico, un auténtico paria, desligado por sus poderes del común de los hombres, que no es capaz de encontrar el nicho y la función que a la postre colonizó su descendencia.

Así pues, es un error abordar la lectura de “Gladiator” esperando encontrar la historia del primer superhéroe. No es la versión beta de Superman. Es algo distinto, y valioso por sí mismo, como me propongo demostrar. Para empezar, si queremos encontrar un auténtico “hermano” de Hugo Danner, tenemos que cruzar el Atlántico y mirar en dirección al “Juan Raro” de Olaf Stapledon (1935).

Eso sí, ahí donde Juan Raro era producto aleatorio de la ciega evolución, Hugo Danner surge de los anhelos de su padre y de su ingenio (un poco como el superperro “Sirio“, de 1944). Además, mientras que en Juan es el intelecto superior lo que lo separa de la humanidad, Hugo se ve definido por su fisicalidad, y aunque a la postre ambos fracasan en su solitaria excelencia, la creación de Stapledon hipotetiza (como más adelante hará Theodore Sturgeon con “Más que humano“, en 1953) con un paso adelante, mientras que Philip Wylie dirige su mirada hacia atrás, hacia la obsolescencia de una concepción caduca de lo que es ser un hombre (lo cual hace especialmente irónico el que sirviera de molde para los superhombres posteriores).

Hugo Danner, el superhombre de Wylie, es casi literalmente una proyección de su padre, quien vive en cierta forma dominado por el carácter más fuerte de su mujer y fantasea con la creación del perfecto espécimen masculino que lo redima. El problema, por supuesto, es que su concepción de la masculinidad está anticuada, de modo que traslada sobre su hijo una carga que no tiene lugar en el mundo moderno que ha surgido tras la Primera Guerra Mundial. La tragedia existencial en que deviene la vida de Hugo Danner se fundamenta en un error fatal: ya no es la fuerza la cualidad central del hombre del nuevo hombre del siglo XX; aquella concepción ha entrado en crisis, y quienes aún se aferran a ella, lógicamente, sienten el mismo desconcierto que embarga a Hugo con cada uno de sus fracasos.

Irónicamente, la frase promocional de algunas de las ediciones promete justo lo contrario (“the lusty life of an uninhibited superman” o “la vida lujuriosa de un superhombre desinhibido”), cuando en realidad si algo marca su devenir amoroso es quizás la incapacidad para establecer un vínculo duradero con una mujer (todas terminan abandonándolo por mejores opciones). La relación hombre-mujer había sufrido profundos cambios. El feminismo de primera ola, asociado con los movimientos sufragistas, junto con los cambios derivados del acceso de la mujer al mercado laboral, habían cambiado por completo la imagen del marido ideal, y el arquetipo del hombre fuerte había perdido atractivo frente a otras cualidades.

La falsa publicidad que se deriva es casi tan espectacular como si hubieran decidido ensalzar sus gestas deportivas (cuando en realidad Hugo se siente un fraude por un superioridad tan palmaria que le obliga a contenerse de continuo…  y aun así no puede evitar la tragedia), su capacidad de trabajo bruto (que le lleva al despido por dejar en mal lugar al resto de honrados trabajadores que no llegan a más; conviene recordar que en 1930 nos encontramos en los comienzos de la Gran Depresión, algo que supuso un duro mazazo para muchos obreros que, de repente, se encontraron incapaces de alimentar a sus familias), sus tímidos conatos superheroicos (que solo le procuran la sospecha de las autoridades) o incluso su excelencia en el más clásico de los escenarios donde solía demostrarse la hombría: la guerra.

La Primera Guerra Mundial cambió muchas percepciones. Fue la última guerra a la que los jóvenes marcharon con orgullo y sueños de honor; fue un conflicto tan vasto, con la aportación personal (incluso de un superhombre) tan diluida, que la misma idea de la gloria militar, la grandeza potencial del guerrero, quedó echa añicos por la realidad brutal del conflicto moderno. Perdida pues su capacidad de afectar al devenir de los acontecimientos a través de la guerra, Hugo Danner trata de influir en la política, pero sus argumentos (básicamente, la fuerza), no sirven de nada en ese nuevo escenario. De nuevo, obsolescencia. De nuevo, carencia de propósito. De nuevo, un superhombre  fallido, optimizado para un mundo que ya no existe y que no va a volver. Lo que nos lleva al final, un final irónico (y un tanto brusco), que no hace sino remarcar esta idea de decadencia irreversible, de error trágico, descartado con la facilidad con que cae un rayo del cielo.

¿Por qué la lectura que se hizo de la novela, si de verdad inspiró al superhéroe moderno, es tan divergente? Bueno, habría quizás que hacer mención de nuevo a la Gran Depresión. Una crisis tan brutal no constituye el momento más adecuado para alentar la desesperanza, y entre otros desarrollos, sí que dio origen a una fantasía de superación más confortante: la del héroe bárbaro de espada y brujería, cuya fuerza, en marcado contraste con la realidad que sí refleja “Gladiator”, es suficiente para contrarrestar cuanto se le opone. Entremezclando ambas figuras, la estética superhumana de Hugo Danner con la fantasía realizativa de un Conan cualquiera (por simplificar, que, por supuesto, habría muchos más huesos que echar en el puchero), tenemos una resignificación del arquetipo, de la plasmación realista de un modelo anticuado a la idealización esperanzadora que encarna, por ejemplo, Superman, obviando, o quizás simplemente dejando tan enterrada que es posible hasta ignorarla, la crisis de masculinidad en que se fundamenta todo.

Quizás por todo ello no sea de extrañar que cuando en 1938 se adaptó al cine fuera transformada en una comedia insustancial, en una línea similar, aunque todavía menos reflexiva, de la posterior “El profesor chiflado”.

Otras opiniones:

Cuna de gato

•noviembre 2, 2018 • Dejar un comentario

“Cuna de gato” (“Cat’s cradle”) se publicó en 1963, apenas unos meses después de la finalización del a Crisis de los Misiles Cubanos, el momento más tenso de la Guerra Fría y cuando más cerca hemos estado de la destrucción nuclear. La vida de Kurt Vonnegut, como la de muchos escritores de su generación, se vio profundamente alterada en 1945, con el estallido de la bomba sobre Hirosima y el posterior desarrollo de la política de enfrentamiento entre bloques, con arsenales atómicos capaces de destruir varias veces la vida sobre la Tierra. Otros escribieron fábulas religiosas sobre ciclos inevitables de ascenso y caída (“Cántico por Leibowitz“, Walter M. Miller Jr., 1961) o distopías postapocalípticas desquiciadas (“Dr. Bloodmoney”, Philip K. Dick, 1963); Kurt Vonnegut escribió una sátira sobre la estupidez humana.

El narrador, John, es un tipo bastante corriente, que en cierto momento aspiró a escribir una historia sobre la bomba atómica, pero desde una perspectiva humana, entrevistando a diversas personas acerca de lo que estaban haciendo el día que se lanzó la primera sobre Japón. Como parte de su investigación, entra en contacto con Franklin Hoenikker, uno de los tres hijos de Felix Hoenikker, la principal mente científica del proyecto Manhattan, y muchos años después, cuando de hecho ya ha abandonado su proyecto, este encuentro casual (aunque no hay nada casual en los encuentros entre miembros de un mismo karass) le acaba conduciendo a San Lorenzo, un pequeño estado caribeño gobernado dictatorialmente por Papá Monzano.

También han viajado hasta allí los otros dos hijos de Felix, el enano Newton y la gigantona Angela, con motivo de la inminente entrega del poder de San Lorenzo a Franklin, quien deberá casarse con Mona, la hija adoptiva de un enfermo Papá Mozano. Lo que pocos saben es que todos ellos transportan consigo una herencia maldita de su padre, su último gran invento: el hielo-nueve.

El hielo-nueve fua la solución ideada por Felix Hoenikker cuando le pidieron algo que evitara que la infantería estadounidense tuviera que volver a arrastrarse por el barro. Se trata de una forma de cristalización del agua con un punto de fusión de 45,8 ºC, que además puede actuar como semilla, transformando cualquier agua con la que entre en contacto en hielo-nueve (siempre y cuando la temperatura sea menor de ese punto de fusión). Aquello no fue una buena solución, porque de liberarse en cualqueir lugar se daría un reacción en cadena que transformaría toda el agua libre de la tierra en hielo-nueve, pero no se destruyó, así que una de las muestras al menos se encuentra ahora en poder de un dictador caribeño moribundo (y a lo largo de la narración se revela adónde han ido a parar las otras dos).

Todo esto, por supuesto, no se nos narra de forma tan directa. Vonnegut está muy ocupado hablándonos del bokononismo, la religión oficialmente prohibida de San Lorenzo, inventada por uno de los dos fundadores de la nación moderna, Lionel Boyd Johnson (Bokonon) para los locales, un americano desertor de la Primera Guerra Mundial. Dadas la imposibilidad de crear cualquier tipo de economía sostenible, Lionel y su compañero Edward McCabe decidieron inventarse una religión para hacer al menos la vida soportable a los sanlorenzanos (proscribiéndola al instante para hacerla más atractiva). Su peculiaridad radica en que el bokononismo no oculta que es todo una gran mentira, cuyo único objetivo es resultar confortadora (según la terminología bokononista, foma).

Vonnegut se divierte disparando a diestro y siniestro sus dardos satíricos. A través de capítulos ultracortos nos habla del bokononismo, critica la hipocresía (por ejemplo, del gobierno estadounidense, que no tiene reparos en tratar con Papá Monzano mientras siga siendo anticomunista), contempla la irresponsabilidad científica y se ríe incluso del sexo, convirtiéndolo en algo casi tan ridículo como las mentiras sobre las que se sustenta la identidad nacional de San Lorenzo (que, como todas las naciones, no es más que un falso karass, sin auténtica conexión cósmica entre los miembros, o granfallon, en terminología bokononiana).

A la postre, justo cuando ya nos tiene totalmente despistados, el autor nos golpea, con una fuerza todavía más extrema por lo inesperado, transformando la farsa en tragedia… o quizás revelándonos que era una tragedia desde el principio, solo que nosotros no queríamos verlo, del mismo modo que la continua mención a las bombas atómicas disimulaban la evidente metáfora que supone el hielo-nueve.

Kurt Vonnegut se ríe del ser humano, pero queda claro que es por no llorar. Para cuando finalmente descubrimos que la broma del libro es a nuestra costa, no podemos sino reírnos con él y desesperar también con él. Reduce la Guerra Fría, la amenaza de destrucción nuclear, a una bufonada, y quizás por eso mismo se permite mirar toda esa locura de frente, con una impotencia tan intensa que deja un sabor agridulce tras la lectura de “Cuna de gato”; más agria que dulce, pues las risas están en el recuerdo y los capítulos finales son tan duros como cualquier distopía (más que la mayoría, porque no nos deja espacio para habituarnos a ella).

Tal vez “Cuna de gato” esté un poco por debajo de “Matadero Cinco“, la obra maestra de Vonnegut, pero en pocas ocasiones se habrá transmitido un mensaje más amargo con un envoltorio más divertido.

En 1964 “Cuna de gato” conquistó para Vonnegut su segunda nominación al premio Hugo (tras “La sirenas de Titán”), que perdió ante una obra temáticamente similar, aunque con un trayecto emocional diametralmente opuesto, pues troca su pesimismo en optimismo: “Estación de tránsito“, de Clifford D. Simak. De igual modo, estuvieron nominadas “Dune world” (la primera versión, reducida, de lo que luego se transformaría en la premiada “Dune“, de Frank Herbet), la science-fantasy de Andre Norton en “Mundo de Brujas” (que hasta hace muy poco era considerada la segunda nominación para una mujer en los Hugo de novela, aunque ahora se sabe que fue al menos la tercera) y la incursión en la fantasía de Heinlein, “Ruta de gloria”. Seguramente fue la mejor oportunidad que disfrutó Vonnegut de hacerse con un Hugo (porque “Matadero Cinco” se tropezó con la extraordinaria “La mano izquierda de la oscuridad“).

Otras opiniones:

Otras obras del mismo autor reseñadas en Rescepto:

El engaño Hemingway

•octubre 29, 2018 • 1 comentario

En 1990 Joe Haldeman publicó en la Isaac Asimov’s Science Fiction Magazine la novela corta “The Hemingway hoax”, que apareció ligeramente ampliada poco después para su edición como libro. La primera versión le valió los premios Hugo y Nebula, sus primeros galardones importantes desde los años setenta. El texto que nos trajo Nova es el (ligeramente) más extenso, según comenta Miquel Barceló en el prólogo, un poco más explícito en materia de violencia y sexo (un tanto triste que en 1990 algo tan modosito como esta novela corta aún tuvo que sufrir autocensura para poder ser publicada en una revista).

El protagonista de la obra es un tal John Baird, un profesor universitario con memoria eidética y experto en Hemingway, al que cierto día se le acerca un timador profesional que lo involucra en una falsificación, la de los escritos que Ernest Hemingway perdió en 1922, cuando su por entonces mujer dejó sin vigilancia una bolsa en un tren en París. Estos textos, que comprenden un número indeterminado de cuentos y el inicio de una novela, serían al parecer el santo grial en lo concerniente a uno de los escritores estadounidenses más famosos del siglo XX, y de ser hallados su valor podría situarse con facilidad muy por encima de las seis cifras.

Baird, un tipo honrado en el fondo, accede a ello a instancias de su mujer (casi veinte años más joven), aunque con la pretensión de convertir la falsificación en una especie de performance literario-académica, desvelando la verdadera autoría una vez hubieran logrado engañar a un grupo de académicos. Lo que ninguno de los tres sabe es que sus planes de enriquecimiento semi ilícito podrían tener consecuencias terribles para el continuo espacio-temporal, de modo que una entidad extradimensional, que se presenta ante Baird como un Hemingway de edad variable, ha de intervenir para prevenir el auge en el interés por el escritor que se daría si todo siguiera su curso.

El problema surge cuando tras matar a Baird, algo que habría habido de tener efecto en todo el multiverso, este despierta en una realidad paralela, ligeramente divergente, pero en la que aún está empeñado en la elaboración del engaño, y guardando además recuerdos de dos vidas: la que tenía en la realidad de la que ha sido eliminado y la de esa existencia, en la que por ejemplo sus heridas de guerra (Vietnam) son diferentes. La trama alterna pues entre los desafíos específicos de llevar a cabo la falsificación (tanto por lo que se refiere al contenido, es decir, recrear textos verosímiles, como el sustrato físico creíble, con papel, tipografía y el resto de detalles correctos) y la contienda de voluntades entre Baird y la misteriosa entidad, que transporta al protagonista por diversas realidades, a cada cual un poquito más oscura, a medida que van muriendo las sucesivas iteraciones de John Baird sin terminar de dar su brazo a torcer.

La visión del multiverso que propone Haldeman es sugerente, si bien no del todo coherente, pues deja quizás demasiadas cuestiones al socorrido “es así y punto”. El protagonista, por su parte, está más o menos bien definido, pero el resto de personajes no terminan de llamar la atención , con un villano que va pasando de buscavidas sinvergüenza a poco menos que psicópata y un par de mujeres tratadas con tal superficialidad que casi devienen en meros arquetipos (una de ellas “prostituta con el corazón de oro”, ni más ni menos), puestos ahí para justificar no tanto las escenas de sexo (que no hay), como que se mencione esta a priori o a posteriori (una aproximación, repito, ingenua en grado sumo para la fecha en que se escribió).

La principal queja que suscita la obra, sin embargo, radica en un final… digamos que apresurado. Con todo el tiempo que se toma el autor en preparar el terreno, cuando toca rematar la faena se lanza sin explicaciones a una serie de piruetas de trama capaces de dejar desconcertado al más pintado. Me da la impresión de que Joe Haldeman tenía muy claro lo que quería contar, e incluso que posiblemente estaba convencido de estar siendo suficientemente evidente, pero creo que cometió un fallo de cálculo: considerar que sus lectores sabrían tanto de Hemingway como él mismo (y al parecer Haldeman sabe lo suyo).

Las transformaciones de Baird quizás obedezcan a un proceso de hemingwayifcicación, que quizás sea evidente para un experto, pero que un lector medio (y más si no es estadounidense) no pilla hasta que el narrador se apiada de nosotros y nos lo sugiere casi al final (partiendo además de un molde que bien podría ser hadelmaniano). De igual modo, hay comentarios en esos capítulos finales que apuntan a conceptos muy interesantes sobre el tiempo, el multiverso, la causalidad, la creatividad y la dulidad original/copia. Por desgracia, para cuando llega a ese punto la narración corre tanto que resulta difícil aprehender nada y la explicación final (que no voy a revelar, aunque más que explicación es de nuevo sugerencia) no termina de explicar nada, sino que abre interrogantes que, simplemente, carecen de espacio para resolverse.

No sé, quizás buena parte del atractivo de la novela corta lo tome prestado del personaje al que homenajea (hacia el que, personalmente, no guardo especial simpatía; de hecho, detesto su estilo y me aburre sobremanera cada vez que detecto una imitación en algún escritor estadounidense). No me cabe tampoco duda alguna de que Haldeman disfrutó escribiéndola (y sobre todo jugando a recrear el estilo de Hemingway en los fragmentos de las obras perdidas que llega a escribir Baird). El que ese entusiasmo consiga transmitirse ya es algo más discutible. Una historia como la de “El engaño Hemingway” debería conseguir que el lector, incluso a su pesar, se sintiera atrapado por la fascinación. Haldeman, por desgracia, asume que nuestro interés será parejo al suyo y confía en exceso en el carisma intrínseco de Ernest Hemingway, de modo que no se molesta en vendérnoslo, por lo que queda un concepto intrigante sobre universos paralelos, junto con una trama que no termina de llegar a ningún lado (o, al menos, a ningún lado comprensible), lo que a la postre tal vez no sea suficiente para convertir la historia en verdaderamente memorable.

Otras opiniones:

Otras obras del mismo autor reseñadas en Rescepto:

En alas de la canción

•octubre 24, 2018 • 2 comentarios

Thomas M. Disch nunca se sintió cómodo bajo la etiqueta de la New Wave, pero su novela de 1979, “En alas de la canción” (“On wings of song”, serializada originalmente en The Magazine of Fantasy and Science Fiction) podría casi considerarse el canto de cisne del movimiento (y como prueba inequívoca de que el género estaba evolucionando hacia otros derroteros, el propio Disch abandonó en adelante la ciencia ficción, dando un giro a su carrera hacia el terror).

La historia, además, es la más autobiográfica (hasta cierto punto, que el mismo autor se cuidaba mucho de recalcar que se trataba de ficción) de toda su carrera, constituyendo por añadidura una de las grandes novelas sobre la experiencia de ser homosexual en un ambiente ultraconservador hostil (como la Iowa donde nació). Curiosamente, y según comentó en alguna que otra entrevista, esa lectura tan evidente pasó prácticamente desapercibida, tanto entre el público en general como dentro de la propia comunidad gay, quizás por el modo en que disimula una metáfora profunda dentro de otra superficial.

La historia sigue la vida de Daniel Weinreb, comenzando como chaval en una represiva Iowa del futuro cercano, dominada políticamente (al igual que todo el Cinturón Agrícola o el Medio Oeste de los EE.UU.) por el fundamentalismo religioso ultraconservador. El mayor anhelo de Daniel es aprender a volar (mediante un dispositivo del que no se dan excesivos detalles), pero en su estado hasta cantar está prohibido… y el canto es la única manera de alcanzar el estado mental imprescindible para convertirse en una hada, una inteligencia incorpórea que, dejando abandonado el cuerpo, puede viajar con casi completa libertad a cualquier lugar. Para lograr su objetivo, Daniel tendrá que trasladarse a otro estado más liberal, como del de Nueva York, y sacrificarlo todo por su pasión.

La metáfora es tan, tan burda que no solo no deja espacio a la interpretación, sino que apenas se concede a sí misma margen de maniobra. En otras palabras, no hubiera funcionado.

Disch, logra, sin embargo, desarmar cualquier posible objeción dejando meridianamente claro que el “vuelo” no tiene nada que ver con el sexo, y lo logra haciendo que el resto de la novela sea intensamente sexual, empezando por la relación de Daniel con la hija del potentado local, y siguiendo, una vez en Nueva York, con insinuaciones más o menos veladas sobre su actividad como chapero para sobrevivir y al menos una relación homoerótica forzada (aunque no físicamente sexual por motivos evidentes) con una vieja estrella del bel canto… un famoso castrati.

Disch logra así algo casi imposible, destruir el significado evidente de su propia metáfora, transformándo la pasión anhelada en un impulso puramente artístico y reconfigurando la historia como un relato de superación de las propias limitaciones y de sacrificio por un ideal poco menos que abstracto. Hace, por supuesto, un muy buen trabajo. Se preocupa hasta tal punto de destruir cualquier pretensión de que el canto tenga algo que ver con el sexo (no digamos ya con la homosexualidad) que ese significado queda libre, desvinculado de significante y casi forzado a buscar una nueva metáfora a la que dar sentido, y ahí nos vemos obligados a interiorizar la trama, a ser más sutiles y a buscar, una vez descartada la interpretación superficial, una relación más profunda entre lo que se nos narra y la explicación que intuimos.

A grandes rasgos, lo que procura Disch es emular el viaje emocional de un homosexual, nacido en una comunidad ultraconservadora, que busca nuevos horizontes en una gran ciudad (donde, pese a todo, siguen existiendo trabas e intolerancia). No es un periplo vital completamente “realista”. De forma muy poco característica en la obra de Disch, existe a grandes rasgos una evolución positiva, tanto en lo personal (es decir, con respecto al destino de Daniel) como en lo social, con una dinámica de incremento de la tolerancia. A la postre, por supuesto, el autor no puede contenerse y necesita concluir con un inciso tan, tan negativo que bordea el humor negro. El que en el contexto se haya producido una mejora (o un alivio de la distopía), sin embargo, es algo muy significativo dado el tema subyacente, y no hay que dejar de recalcarlo.

Hay mucho más en la novela que esta sub-sublectura sexual. Disch aprovecha para lanzar dardos contra el capitalismo desaforado y también para abordar la cuestión racial a través de la sátira. Así, por ejemplo, tan recientemente como en 1960 se había prohibido en los EE.UU. una práctica extremadamente popular durante más de un siglo, el maquillaje blackface para los espectáculos, por considerarlo racista. Polemista nato, Disch va un paso más allá y crea a los faunos, personas que, en los círculos del espectáculo, alteran la pigmentación de la piel (salvo en zonas concretas y muy visibles, a modo de marca) para hacerse verdaderamente negros. Toda una provocación que, cuarenta años después, no ha perdido relevancia (aunque tal vez sí esa cercanía referencial comentada, por no hablar del blaxpolitation setentero, que termina de darle fuerza).

Leído hoy, por añadidura, “En alas de la canción” resulta terriblemente premonitorio. El mundo que describe, dominado por la intolerancia, el narcisismo, el provincialismo, el conformismo, el comercialismo y la frivolidad (descripción de Michael Bishop), se parece tanto a aquel que se está conformando a nuestro alrededor que no sé si resulta deprimente o aterrador.

De la hornada de premios del año, tuvo que contentarse con el John W. Campbell Memorial (que por una vez acertó de pleno). Resultando finalista de Hugo, Nebula, BSFA y Locus, galardones que perdió contra antiguos representantes del hard clásico (“Fuentes del paraíso“, de Arthur C. Clarke, ganador de Hugo y Nebula), nuevos valores emergentes (“Titán“, de John Varley, ganador del Locus) o viejos maestros de la New Wave de camino hacia otros pastos (“Compañía de Sueños Ilimitada”, de J. G. Ballard, ganadora del BSFA y finalista también del Campbell junto con “El verano del pequeño San John”, de John Crowley).

Pese a este relativo desprecio dentro del género (explicable en parte por ir a contracorriente), es uno de los escasos libros fantásticos incluidos por Harold Bloom dentro de su controvertido Canon de la Literatura Occidental (y si hablamos de ciencia ficción moderna, el único junto con “La mano izquierda de la oscuridad“, de Ursula K. Le Guin).

Otras opiniones:

Otras obras del mismo autor reseñadas en Rescepto:

En busca de tres mundos (Los Señores de la Instrumentalidad IV)

•octubre 20, 2018 • Dejar un comentario

Paul Linebarger murió prematuramente de un ataque al corazón en 1966, a la edad de cincuenta y tres años, justo cuando se encontraba quizás en su mejor momento literario, con un estilo maduro y personal que volcaba en la creación de una gran historia futura de la humanidad, la de la Instrumentalidad. La tragedia fue doble, porque poco antes se le había caído al agua el álbum de notas que llevaba sobre el proyecto, de modo que se perdió toda información de primera mano respecto al orden de los cuentos, las conexiones entre ellos y el desarrollo futuro de una serie que permaneció desperdigada, con recopilaciones más o menos completas publicadas aquí y allá, hasta que a mediados de los noventa Ediciones B, a través de su colección Nova, se propuso publicar la obra completa de Cordwainer Smith (el pseudónimo que empleaba para sus historias de ciencia ficción), otorgándole el título conjunto de “Los Señores de las Instrumentalidad”.

El cuarto y último volumen de estas obras completas (aunque en realidad quedan inéditas tres novelas primerizas que nunca llegaron a publicarse siquiera en inglés) recoge las cuatro narraciones que conforman un subciclo dentro del conjunto mayor, el de las peripecias de Casher O’Neill, bajo el título de “En busca de tres mundos” (“Search of the Three Worlds”, 1966), junto con los cuentos de ciencia ficción publicados por Linebarger que difícilmente pueden integrarse en la Instrumentalidad. Asistimos pues a la búsqueda de venganza por parte del heredero de un déspota, que busca liberar su planeta de aquellos a los que ayudó a derrocar a su tío y que se han erigido igualmente en dictadores. Solo que durante el proceso O’Neill encontrará mucho más de lo que estaba buscando. En este subciclo, compuesto por cuentos y novelas cortas tardíos dentro de la producción del autor, cobra especial importancia el componente religioso, en pleno proceso de redescubrimiento del hombre (o de la “religión fuerte”, es decir, el cristianismo) tras la falsa utopía de la Instrumentalidad.

Lo religioso impregna en gran medida toda la obra de Cordwainer Smith, pero estos textos, sobre todo aquellos protagonizados directamente por Casher O’Neill (“En el planeta de las gemas”, “En el planeta de las tormentas” y “En el planeta de la arena”), alcanzan el rango de auténtica alegoría religiosa (con todo lo que ello conlleva). No es, por suerte, una alegoría burda, pero aun así la habitual inventiva apabullante del autor se percibe un tanto coartada, y llega incluso por momentos, y esto es casi impensable en Cordwainer Smith, a aburrir.

Afortunadamente, cada vez que parece que se está atascando se saca de la manga algo novedoso, uno de esos hallazgos que justifican una obra de ciencia ficción y que nos recuerdan el talento increíble del autor para narrar como nadie un futuro en que la tecnología se nos presenta como magia, o mejor, como poesía, lo que nos hace olvidar metáforas religiosas facilonas y al mismo tiempo arcanas, con un sentido filosófico oscuro, pues no va con el estilo del autor lo de construir argumentaciones. Ese conflicto entre intenciones y puntos fuertes, a la postre, acaba convirtiendo las historias de Casher O’Neill en las posiblemente más frustrantes de todo el ciclo de la Instrumentalidad.

Por un lado, tenemos a un autor maduro, con pleno dominio de las herramientas de su oficio, que sin embargo se percibe constreñido por las necesidades alegóricas. Es un tipo de autocontención que no le sienta nada bien a unos textos que por momentos evocan otros ejemplos de ciencia ficción religiosa alegórica como “Un viaje a Arturo“.

De esta valoración separaría, sin embargo, el más tangencial de los textos, “Tres a un estrella”, que sí logra transmitir esa impresión de que la imaginación de Cordwainer Smith vuela libre, ofreciéndonos uno de los mejores fragmentos de la gran historia de la Instrumentalidad. El texto que, sin embargo, recibió el mayor reconocimiento fue “En el planeta de las tormentas”, finalista del premio Nebula de novela corta en 1966 (la victoria en aquella primera edición fue ex-aequo para Roger Zelazny y Brian Aldiss por “El que da forma” y “El árbol de la saliva”, respectivamente).

En cuanto al resto de cuentos que componen este volumen (y que no estaban presentes en antologías anteriores homónimas), tenemos un poco de todo, aunque lo que más destacaría es el contraste enorme que encontramos entre algunos de los primeros relatos profesionales (y uno absolutamente amateur) de Linebarger y los más maduros, apenas cinco o seis años después. El contraste es especialmente evidente porque estos seis sí que están ordenados según el orden de escritura (una opción que personalmente prefiero sobre el de la cronología interna).

Durante los años sesenta, Cordwainer Smith se entregó casi en exclusiva a la Instrumentalidad, y por ello estos otros cuentos se perciben quizás un poco más bastos, menos imaginativos, pero eso sí, dotados de un sentido del humor (dirigido a menudo contra los estamentos militares y los servicios de inteligencia) del que a menudo carecen sus cuentos más exóticos, porque es un humor que se origina de la fricción entre lo absolutamente material y cotidiano y lo maravilloso, y que no ha de renunciar necesariamente a la tragedia, permitiendo una coexistencia agridulce.

En conjunto, la obra de Cordwainer Smith, compilada en estos volúmenes, constituye uno de los grandes tesoros semidesconocidos del género. Nadie ha escrito nunca como él, y eso, el desarrollar un estilo tan reconocible y único, es algo extraordinariamente difícil en un género que desde los años cincuenta ha experimentado varias revoluciones estilísticas. A grandes rasgos, podríamos clasificar a Smith/Linebarger junto con los autores de la Edad de Plata (esos que empezaron a destacar en los cincuenta), como Theodore Sturgeon, Algis Budrys, Ray Bradbury, Kurt Vonnegut o Philip K. Dick, una “generación” insuficientemente reconocida como tal por la diversidad de sus planteamientos y sus divergentes destinos, pero que se erigen como una de las más interesantes de la ciencia ficción.

Es vano intentar especular sobre cómo hubiera podido desarrollarse su carrera si el ataque al corazón no le hubiera puesto un brusco final. Hay detalles en las historias de “En busca de tres mundos” que sugieren cierto declive creativo, pero de igual modo nos encontramos con desarrollos que no hubieran desentonado en el seno de la concurrente revolución de la New Wave. Lo único cierto es que nos dejó veintinueve relatos y una única novela, y que esa producción basta para hacer de Paul Linebarger/Cordwainer Smith uno de los grandes autores del género de todos los tiempos.

Otras opiniones:

Otras obras del mismo autor reseñadas en Rescepto:

 
A %d blogueros les gusta esto: