A memory called Empire

•septiembre 23, 2020 • 1 comentario

Con su novela debut, “A memory called Empire”, Arkady Martine (AnnaLinden Weller) se ha alzado con el premio Hugo 2020 (y el Compton Crook), además de haber sido finalista del Nebula (que ganó Sarah Plinsker con “A song for a new day” y del Arthur C. Clarke (pendiente de fallo). Esto, tradicionalmente, hubiera sido algo totalmente singular, aunque de un tiempo a esta parte empieza a ser más común el que una opera prima destaque durante la temporada de premios (y, de hecho, dos de sus competidoras por el Hugo eran obra también de debutantes).

Más relevante, a mi entender, es que tras unos años de decisiones cuando menos cuestionables, el Hugo parece retornar a la buena senda, con una novela que, aun sin ser perfecta, supone un soplo de originalidad en un panorama que de un tiempo a esta parte tiende al conservadurismo (estilístico): la space opera.

No es que “A memory called Empire” surja de la nada o suponga un salto cualitativo (como pasó, por ejemplo, con “Too like the lightning“, de Ada Palmer). De hecho, recuerda poderosamente el estilo de C. J. Cherryh (que ya encontró el beneplácito de los votantes para con “La estación Downbelow” y “Cyteen” en los años ochenta), aunque la formación histórica de Arkady Martine se pone de manifiesto en un worldbuilding mucho más complejo y en unos referentes culturales más amplios. De igual modo, hay numerosos puntos de contacto con la reciente ganadora del Locus “El emperador goblin“, pese a que, de nuevo, su trabajo de caracterización es más exhaustivo (pero no necesariamente más atrayente).

La novela se presenta como la primera de una serie, la del Imperio Teixcalaano, y ya cuenta con una secuela: “A desolation called Peace” (en donde se desarrolla un conflicto cuya simiente se planta en “A memory called Empire”), y es en la construcción de este imperio donde empezamos a encontrar las fortalezas de la obra. El Imperio Teixcalaano se construye como una amalgama de multitud de imperios históricos como el Azteca (de donde toma numerosos elementos culturales y su identidad étnica), el Bizantino (y su burocracia), el Romano (en su concepción del ciudadano frente al bárbaro y en su política expansionista), el Mongol (en su organización militar), el Chino (en su estética), el estadounidense (por su hegemonía cultural)… hay elementos de prácticamente todos los grandes imperios históricos salvo los occidentales (Británico, Español y Francés), lo que le confiere al mismo tiempo un halo de familiaridad y un componente exótico (para el lector occidental), liberándolo de la tiranía de seguir fielmente un modelo estático.

A este mundo complejo, a la capital del imperio, llega Mahit Dzmare, la nueva embajadora de la minúscula Estación Lsel, una pequeña república minera que se resiste a verse anexionada por su poderoso vecino. Allí, con la ayuda del imago de su predecesor (una emulación de su personalidad y recuerdos, integrado en su propia conciencia, aunque con el inconveniente de encontrarse quince años desactualizada), tendrá que maniobrar para proteger la independencia de los suyos en medio de unos tiempos turbulentos, marcados por las intrigas sucesorias estimuladas por la probable cercana muerte de Seis Dirección, el emperador que por setenta años ha asegurado la prosperidad y la paz de los teixcalaanos.

Para complicar las cosas, al llegar a la Joya del Mundo (la Ciudad-Palacio que es el corazón del imperio) descubre que el anterior embajador, cuya memoria parcial lleva integrada en sus sistema nervioso, fue asesinado, y que sus actividades bien podrían considerarse alta traición según la perspectiva de la Estación Lsel cuyos derechos defendía. Así, con la ayuda de su contacto diplomático (Tres Pradera Marina), se verá obligada a zambullirse de lleno en un peligroso juego del que no sabe las reglas ni las apuestas y en el que representa a un peón fácilmente sacrificable ante la grandeza imparable del Imperio.

Aparte de la trama política, más o menos común a este tipo de historias (aunque adaptada al complejo worldbuilding previamente descrito), “A memory called Empire” destaca por su exploración de la identidad, tanto personal como colectiva. Por un lado, tenemos a la embajadora Mahit, o más propiamente al conjunto de Mahit y el imago de su predecesor (una relación simbiótica que resulta ajena e incluso detestable para la mentalidad teixcalaana), por otro todo un imperio construido sobre un concepto muy estricto de lo propio y lo ajeno (bárbaro). El gran dilema de Mahit es que, pese a amar y tener que defender su hogar, está enamorada de la vasta cultura teixcalaana, de su tradición literaria y su poesía (cuyas sutilezas sabe fuera de su alcance)… y la tragedia de todo ello es que, por mucho que se esfuerce, por mucho que intente integrarse, siempre será extranjera, siempre será la embajadora bárbara.

De cara al lector, por añadidura, la novela nos ofrece otras sublecturas, acerca de la identidad de género, por ejemplo, al utilizar nombres teixcalaanos que para nosotros carecen por completo de marcadores de género (todos los nombres se componen de un número y un sustantivo, que puede ser un objeto de uso habitual, una planta, un concepto…). Arkady Martine juega así a difuminar los roles tradicionales (de un modo a mi entender mucho más efectivo que la estrategia adoptada por Anne Leckie en “Justicia Auxiliar” de caracterizar a todos con el pronombre femenino, por ejemplo), introduciendo además elementos (muy secundarios para la trama) de diversidad sexual (totalmente integrada en la cultura teixcalaana). Asimismo, apunta al misterio de los Soleados (Sunlit), la policía municipal (que es lo mismo que decir “imperial”), que actúan de un modo que induce a pensar en mentes-colmena.

Toda esta riqueza casi podría distraer lo suficiente como para ocultar el hecho de que, eliminado todo el oropel superficial, la trama política y la intriga interestelar resultan de una simplicidad que contrasta vivamente con las formas bizantinas que la arropan. La mayor parte de las complicaciones se antojan un poco artificiosas, y la solución final, aunque ingeniosa por el modo en que consigue entrelazar todos los hilos abiertos, no termina de resultar plausible dadas las apuestas involucradas.

Esta circunstancia, junto con ciertos problemas de ritmo en su segmento central, alejan a la novela de la perfección. Constituye, sin embargo, un debut muy interesante, y una muy buena aportación a una temática sobre la que parecería que ya está todo dicho (personalmente, me resulta poco creíble una organización de carácter imperial para una civilización interestelar con el grado de sofisticación tecnológica que exhibe el Imperio Teixcalaano, pero aun así he terminado disfrutando con la historia). Esto justificaría ya su premio, y a la espera de leer “The ten thousand doors of January”, de Alix E. Harrow, me parece una ganadora del Hugo más que digna (y eso que lo mío no es este tipo de space opera). Ojalá su victoria marque efectivamente un cambio de tendencia dentro de unos premios que habían perdido un poco el rumbo durante las últimas ediciones.

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Seveneves (Siete Evas)

•septiembre 16, 2020 • Dejar un comentario

Siete años después de la monumental “Anatema“, Neal Stephenson volvió al hard con la palindrómica “Seveneves”, tal vez la novela definitiva sobre colonización espacial en el futuro cercano. Una novela que arranca por todo lo alto con la destrucción de la Luna por una fenómeno inexplicable (quizás intencionado), y sigue elevando las apuestas a partir de ahí.

En algún momento de los próximos años, con la Estación Espacial Internacional (ISS, o Izzy para los amigos) acoplada a un asteroide capturado recientemente (Amaltea), la especie humana se enfrentará a la extinción, con un plazo de apenas dos años para otorgarse una oportunidad de supervivencia, que pasa por la colonización a gran escala de la órbita terrestre… con los recursos tecnológicos que ya están a nuestra disposición (o que se esperan para los próximos años).

Los siete fragmentos originales en que se fracturó la Luna, por efecto de las pequeñas inestabilidades orbitales, pronto comienzan a rozar entre sí y fragmentarse, en un proceso de dinámica exponencial que acabará produciendo primero la lluvia sólida (una persistente lluvia de meteoritos sobre la Tierra) y finalmente el Cielo Blanco, el día en que una pequeña alteración provocará la caída simultánea sobre nuestro planeta de un pequeño porcentaje de la masa lunar original, suficiente sin embargo para elevar la temperatura de la atmósfera hasta el punto de calcinar la tierra y evaporar los oceános.

Stephenson centra la atención en un amplio elenco de personajes, mientras los gobiernos del mundo se ven obligados a lidiar con el problema de la aniquilación inminente, diseñando un plan desesperado para convertir la Estación Espacial Internacional en un Arca Nube, con capacidad para salvar a cinco mil seres humanos (junto con una extensa biblioteca genómica), que podrán restaurar la vida en la Tierra cuando milenios después la temperatura haya descendido lo suficiente como para hacerla habitable (tras un considerable esfuerzo de terraformación). Así, tenemos por ejemplo a Doc Dubois, un científico mediático (un apenas disimulado Neil deGrasse Tyson) que alberga serias dudas sobre le viabilidad del proyecto (lo considera un placebo para apaciguar la angustia existencial de los miles de millones de personas sentenciadas), pero que aun así acaba trabajando en el proyecto. O también a Dinah e Ivy, las dos comandantes de Izzy en el momento de la catástrofe. Y muchos, muchos más, que van sumándose al esfuerzo, bien sea en órbita o desde la superficie, por lograr lo imposible, en una empresa que (la propia sinopsis oficial nos lo revela) está condenada a cierto grado de fracaso.

Si de algún modo se puede definir “Seveneves” es como un cruce entre una épica de la conquista espacial y la novela catastrofista definitiva. Neal Stephenson hace uso de todos sus conocimientos en la materia (que son tan detallados como amplios, pues toda la planificación surge a raíz de su labor como miembro fundador de Blue Origin, la empresa aerospacial de Jeff Bezos (donde estuvo trabajando a tiempo parcial hasta el 2006). Así, todo, absolutamente todo lo que tiene que ver con el proyecto espacial tiene ese halo de verosimilitud que lo hace fascinante, incluso cuando le puede la emoción y la narración deviene en excesivamente técnica. Básicamente, Stephenson nos está diciendo que, en caso de extrema necesidad (o si hubiera voluntad política), podríamos iniciar ya la colonización del espacio cercano (sobre todo si se relajan un poco los parámetros de seguridad).

La construcción del Arca, la gestión del Enjambre, la expedición de Sean Probst (alter ego del propio Bezos, o tal vez de Elon Musk) a la captura de un cometa para proporcionar propelente al Arca… Todo ello resulta tan evocador que logra disimular las (a veces graves) carencias de la narración en otros aspectos. Así, toda la novela se muestra curiosamente fría para una historia que involucra la aniquilación del 99,9999% de la humanidad (en realidad más, porque los planes nunca salen como estaban previstos). Todos los personajes son del tipo intelectual. No hay espacio para las emociones, y así momentos como el del Cielo Blanco, que sobrecogen por sus implicaciones, quedan curiosamente atenuados.

De igual modo, la trama política resulta casi infantil en su sencillez y en la poca resolutividad que muestran los personajes (cuando no conviene). Da la impresión de que el autor no está cómodo (o interesado) con esa parte de la historia, y llega incluso a elidir subtramas enteras que podrían clarificar dinámicas que se nos presentan como fait accompli. Tan solo queda claro el desprecio de Stephenson por los políticos y por la política en su conjunto, representada en Julia Bliss Flaherty, la presidenta de los EE.UU., que acabará siendo una de las Siete Evas de la humanidad (¿Y tal vez respresentando esa tara fundacional que acaba estropeando lo que la ciencia gestionaría con eficacia?).

Otra carencia de la novela la encontramos en su extraña estructura. El libro está dividido en tres partes que no son equivalentes. La mayor parte nos muestra los esfuerzos que median entre la destrucción de la Luna y la Lluvia Blanca, por un lado, y luego entre este momento y el establecimiento de la colonia fundacional del futuro en un hueco protegido del mayor fragmento que resta de nuestro satélite (tras una serie de catástrofes, disensiones, accidentes y proezas de ingeniería que dejan al remanente de humanidad, siete mujeres, frente al reto de reconstruir, si es que nos lo merecemos, nuestro futuro).

A partir de ahí, da un salto gigantesco de cinco mil años y nos presenta el resultado, justo en el momento en que empieza a ser factible recolonizar la Tierra. Por efecto fundador, la humanidad (espacial) se ha dividido en siete razas (con cierto número de subrazas), proveniente cada una de las modificaciones genéticas a las que se sometieron cada una de las fundadoras. En el apartado técnico, Stephenson sigue maravillándonos con las obras de megaingeniería que plasma, como el superascensor espacial compuestos por el Ojo y la Cuna o el competidor Gnomón, que amplía y mejora sus prestaciones y alcance.

A nivel político, sin embargo, sigue siendo un tanto decepcionante cómo no es capaz de imaginar nada más allá de la reiteración de un enfrentamiento de bloques; y por lo que respecta a la biología… Digamos que todo el rigor que aplica cuando toca tratar ingeniería y mecánica orbital lo abandona al hablar de genética poblacional, evolución dirigida y efecto fundador. De hecho, da la impresión de que esta parte de la novela se encuentra a medio cocer. Tanto por lo que se refiere al planteamiento como en su exploración de otros posibles supervivientes a la catástrofe, que optaron por soluciones diferentes para enfrentarse a la Lluvia Sólida y el Cielo Blanco, y los problemas derivados del reencuentro entre las ramas divergentes de la humanidad.

Había ahí un potencial enorme, incluso lo suficientemente amplio como para producir dos o tres novelas más, pero Stephenson lo desaprovecha. No sé si se debe a que perdió el interés, o a que a él mismo no le terminó de cuadrar el escenario que dibuja, pero en este caso resulta paradójico que haya llamado al libro “Siete Evas”, en referencia al fragmento menos conseguido de la historia (y constituyendo además un spoiler del resto).

En el computo global, sin embargo, las virtudes superan ampliamente en mi opinión los defectos, y “Seveneves” se erige en una obra monumental, imprescindible para contemplar las posibilidades que la exploración (y explotación) del espacio (desde la iniciativa privada, ya que la pública se ha mostrado inoperante) abre en el futuro inmediato (con suerte, sin una supercatástrofe de por medio, aunque nunca se puede dar nada por supuesto).

En 2016, “Seveneves” fue finalista del premio Hugo, que acabó conquistando N. K. Jemisin por “La quinta estación” (las tres, incluyendo “Un cuento oscuro” de Naomi Novik, más que dignas candidatas, aunque considero que en esta ocasión los votantes acertaron plenamente al destacar la originalidad de Jemisin). De igual modo, quedó segunda en la votación de los Locus (por detrás de “Misericordia Auxiliar”, de Ann Leckie) y fue finalista del John W. Campbell Memorial Award que conquistó Elenanor Lerman con “Radiomen”. El que sí conquistó, y muy merecidamente, fue el premio Prometheus (tercero para Stephenson).

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El traje del muerto

•septiembre 8, 2020 • Dejar un comentario

Una de las más significativas entre las nuevas voces del terror es la de Joe Hill, quien inició su carrera en 1997, vendiendo historias a diversas revistas, catorce de las cuales fueron recopiladas en una edición limitada titulada “20th century ghosts”. Tras ganar por ella tanto el Bram Stoker como el British Fantasy y añadir en 2006 un World Fantasy de novela corta (por “Voluntary committal”), se anunció que en 2007 publicaría su primera novela, “El traje del muerto” (“Heart-shaped box”), cuyos derechos cinematográficos ya habían sido adquiridos por Warner Bross (aunque la producción no ha avanzado todavía más allá de la etapa del primer guion). Se filtró entonces la noticia: Joe Hill era en realidad Joseph Hillström King, el hijo mediano de Stephen King.

La motivación tras el subterfugio del seudónimo estaba clara. Joe Hill deseaba hacerse un nombre propio, lejos de la sombra de su famoso progenitor, algo especialmente importante al haberse decantando igualmente por el terror, e incluso hoy en día, cuando esta información es ya de dominio público, todo el material promocional de sus libros (cuatro novelas y cuatro antologías hasta la fecha) evita cualquier tipo de referencia familiar.

“El traje del muerto” demuestra claramente que Joe Hill no se limita a copiar el estilo de Stephen King (aunque es imposible hoy en día huir por completo de su influencia). Dentro de una concepción del horror como un género bestseller, nos encontramos con una obra muy dinámica, que huye hasta cierto punto de la saturación de referencias pop (aunque no puede evitarlas por completo) y prima sobre todo lo que ocurre, antes que el por qué ocurre, o cuáles son las implicaciones de lo que ocurre.

La historia se nos narra desde el punto de vista de Judas Coyne, estrella retirada del hard-rock, quien a los cincuenta y pico años se limita a vivir en su rancho, con sus perros y una sucesión de jovencitas góticas, a las que atrae con su aura de chico malo y que bautiza con el nombre del estado del que proceden en un evidente intento por marcar cierta distancia emocional. Es una existencia bastante vacua, que se ve sacudida por una compra aparentemente impulsiva de un objeto macabro para su colección: el traje con el que fue enterrado un muerto, que según afirma la vendedora viene con fantasma incluido.

Lo que no hubiera podido esperar, sin embargo, es que aquella venta online fuera en realidad una trampa, destinada a “maldecirlo” con la presencia del fantasma vengativo de Craddock McDermott, un viejo hipnotizador y zahorí, padrastro de Florida, la penúltima chica de Judas, de quien se libró por su conducta bipolar y que, al parecer, acabó suicidándose. Así, sin tiempo apenas para construir tensión, el espectro de Craddock empieza a acosar tanto a Jude como a quienes le son cercanos (básicamente, su asistente Danny y su chica actual, Georgia), utilizando sus poderes de sugestión para introducir en su cerebro pensamientos negativos.

A todo esto se le añadiría un padre moribundo que hace treinta años que no ve (fue un hombre violento y maltratador, que empujó al joven que entonces se llamaba Justin Cowzynski hacia la música como vía de escape, y ya tenemos planteada la novela. No es precisamente compleja, y su único punto de originalidad estriba en la idea de que la maldición pueda lanzarse por eBay. Entre eso y el comportamiento tremendamente consciente del espectro, estamos ante una historia de fantasmas que huye de los parámetros más clásicos. Corta por lo sano y pasa de la fase de la insinuación paranormal, así como de la investigación sobre los posibles motivos de la maldición (es algo que se nos revela en los primeros capítulos), para entrar directamente en la interacción y, hasta cierto punto, en la lucha de voluntades. En otras palabras, alguien que espere una narración de fantasmas tradicional encontrará en “El traje del muerto” poco disfrute. Es todo demasiado directo.

También resulta algo decepcionante en la faceta terrorífica. No es una novela que vaya a provocar miedo salvo a los más susceptibles. En parte es por lo difícil que resulta identificarse con Judas Coyne (una ex estrella del rock, ricachona y aburrida, no constituye un alter ego con el que el común de los mortales podamos sentirnos identificados), pero la prosa de Joe Hill tampoco ayuda. Es muy ágil y efectiva, pero carece a mi entender de capacidad atmosférica. Con los fantasmas no se puede excesivamente explícito, porque se alimentan del misterio, se nutren de la intromisión de la paranormal en la cotidianidad; y con “El traje del muerto” no tenemos ni una cotidianidad con la que podamos relacionarnos, ni la recomendable sutileza espectral.

A esto se le añaden unas sublecturas muy someras, que apenas se exploran más allá del tópico superficial (padre maltratador, abusos sexuales en la infancia…) y tenemos un libro que no debería funcionar… pero que sin embargo lo hace, al menos a nivel de mero entretenimiento.

Joe Hill sabe manejarse con la narración. Toca todos los puntos necesarios, y si no lo hace en profundidad, al menos sí sabe qué tiene que ofrecer al lector para que siga leyendo. Por otro lado, todo lo olvidable que es Judas, con Georgia consigue un personaje interesante, que posiblemente hubiera sido mucho mejor como punto de vista. Su evolución, eso sí, es un poco forzada, pero dado que la observamos desde el egotismo de Judas, se trata de algo hasta cierto punto disculpable. Su historia familiar de fantasmas, además, sí que cumple con todos los requisitos del género, y aunque en principio constituye una subtrama sin apenas importancia, proporciona más vértigo sobrenatural que todas las intromisiones aparatosas de Craddock McDermott.

Tan solo añadiré que durante el clímax mi impresión fue que la narración de Joe Hill era sobre todo  visual. Es decir, sus descripciones resultaban más cinematográficas (o comiqueras) que literarias. No me extraña que la Warner si fijara en la historia, porque estoy seguro de que sería muy fácil de adaptar. Hasta las apariciones fantasmagóricas resultan eminentemente visuales (o aurales, dada la querencia del muerto por apropiarse de las retransmisiones radiofónicas). “El traje del muerto” no es una historia de fantasmas personal e introspectiva, sino un producto comercial, tan superficial y formulaico como efectivo… y sospecho que tan fácil de consumir como olvidable. A veces no se necesita mucho más.

“El traje del muerto” conquistó el premio Bram Stoker a la mejor primera novela. También estaba nominada en la categoría de mejor novela, que perdió ante “Virus”, de Sarah Langan, así como al August Derleth, que fue (de nuevo) para Ramsey Campbell, por “The grin of the dark”.

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El sótano

•agosto 27, 2020 • Dejar un comentario

La literatura de terror se hizo superventas en los años setenta, a la estela primero de “El exorcista“, de William Peter Blatty (1971), y posteriormente de Stephen King (empezando con “Carrie” en 1974). Ello propició la aparición de multitud de autores, escribiendo en general dentro del estilo que acabaría llamándose bestseller, que exploraron todas las variantes posibles dentro del género, con casi el único requisito de ser historias eminentemente urbanas y en general contemporáneas (aunque de vez en cuando era admisible retrotraerse treinta años atrás, por lo de aprovechar el ciclo de nostalgia).

Dentro de este abanico de sensibilidades, resultaba inevitable que aparecieran historias que renunciaban prácticamente al horror (como sentimiento de aprensión anticipativa), para volcarse (casi podría decirse que “regodearse”) en el terror, es decir, en el impacto visceral de lo espantoso. Y hablando de vísceras… pues sí, qué caramba, también encontraba lícito (e incluso imprescindible) el centrar la narración en los aspectos más explícitos, en el gore, buscando la reacción empática del lector. Por ello, aunque este tipo de literatura empezó a cultivarse a partir de 1980, en 1986 fue cuando recibió un nombre: splatterpunk (a imitación del archipopular cyberpunk, que estaba revolucionando la ciencia ficción).

Dentro de la etiqueta amplia del splatterpunk, sin embargo, hay grados y grados. Están, por ejemplo, las descripciones gráficas del recientemente fallecido Jack Ketchum, que pese a todo sirven de colofón a una narración que va construyendo la tensión del modo tradicional, recurriendo como el que más al lento incremento horror anticipativo; por otro lado tenemos a quien posiblemente sea al autor más destacado de la corriente, el británico Clive Barker, que revolucionó el género con los muy explícitos (a nivel tanto hemoglobínico como sexual) “Libros de sangre” (1984-1985) o novelas (y también películas) como “Hellraiser” o “Razas de noche“; y luego tenemos a Richard Laymon…

Richard Laymon irrumpió en el mercado con la novela “El sótano” (“The cellar”) en 1980, que si por algo se caracteriza es por ir derecha al meollo, saltándose cualquier paso previo. Bueno, por eso y por su clara intención de traspasar cualquier límite, haciendo que parte de la narración se efectúe desde el punto de vista de un pederasta asesino, deteniéndose en la plasmación escrita de sus desmanes justo en el límite de lo que podría empezar a considerarse pornografía infantil. Esa es otra de las señas de identidad de Laymon, la explotación absolutamente desvergonzada del binomio sangre/sexo, que suele hacer su aparición en la historia cuanto antes mejor.

La historia es… no tanto simple como directa. Nos cuenta cómo Donna y su hija Sandy huyen precipitadamente de su casa cuando se enteran de la salida de prisión de Roy, el ex marido de la primera y padre de la segunda… de la que abusó sexualmente. Así, mientras este se dedica a buscarlas, dejando un rastro de muerte y depravación a su estela, madre e hija acaban atrapadas en un pueblecito de California llamado Malcasa Point, sede de la tristemente afamada Casa de la Bestia, donde desde hace décadas se vienen sucediendo una serie de misteriosos y brutales asesinatos.

Justo esto es lo motiva el segundo (o tercer) hilo de la trama, pues Larry, una antigua víctima de la mítica bestia, que logró escapar de ella cuando niño (un amigo suyo no tuvo tanta suerte), se ha hecho con la ayuda de Judge (Judgement), una especie de Equipo A de un solo hombre, empeñado en solucionar expeditivamente casos criminales particularmente crueles en modo justiciero. Al final, está claro que Donna, Sandy, Larry, Judge y Roy acabarán de algún modo en la Casa de la Bestia, enfrentados al macabro misterio que la rodea.

Por el camino, Laymon nos ha ofrecido algo de sexo, sadismo por parte de Roy (contra adultos y, sobre todo, una niña pequeña a la que rapta y viola repetidamente) y ya hacia el final un pequeño toque fantástico y algo de bestialismo grotesco. Dejando de lado estas cuestiones (si te pones a leer a Laymon, ya sabes dónde te estás metiendo), lo cierto es que la mayor virtud de la novela constituye al mismo tiempo su mayor debilidad; y es que “El sotano” tiene un ritmo endiablado, en el que todo ocurre muy, muy rápido, sin dejarte tiempo para aburrirte. Claro que esto se logra dejando la psicología de los personajes reducida al más fino cascarón, convirtiéndolos a menudo en estúpidos sin remedio y confiándolo todo al azar (y a nuestra buena voluntad para tragarnoslo todo, porque Roy, por ejemplo, con su actitud desordenada y su incapacidad para contener los impulsos, solo puede permanecer libre por más de medio día gracias a la increíble ineptitud de todos los servicios policiales del mundo).

Pese a esto, la novela, mal que bien, se sostiene, he incluso llega a presentar un personaje sugerente (Judge, del que se podría haber sacado mucho mayor partido). Podría incluso argumentarse que exhibe una somerísima autorreflexión en torno a la fascinación por la violencia, plasmada en los grupos de turistas que pagan fascinados por visitar una atracción de tan poco gusto como la Casa de la Bestia. A la postre, sin embargo, todo eso queda muy lejos de las intenciones del autor, que sabe perfectamente lo que está ofreciendo y a qué público se está dirigiendo.

Se podría argumentar que hay cierto mérito en esto de ofrecer emociones básicas (terror, fascinación, asco…), sin complicaciones, y desde luego hay mercado para ello (al igual que pueden convivir sin problemas los restaurantes con las franquicias de comida rápida), pero lo que no tiene mucha justificación, se mire como se mire, es lo que hace con los dos últimos capítulos, donde tira por la borda todo lo que ha estado (más o menos) construyendo para solucionar el clímax en dos pinceladas gruesas, cuya única “virtud” es dejarlo todo abierto para futuras secuelas (y, tal vez, subvertir las expectativas del lector, aunque mucho me temo que una intención tan sutil estaba muy lejos de las intenciones del autor).

En efecto, la secuela no se demoró mucho (gracias al éxito y a los seguidores que empezó a amasar Laymon… en Europa, porque el público americano no tardó en volverle la espalda). En 1986 se publicó “The Beast House” y doce años después, en 1998, “The midnight tour”, cerrando aparentemente la trilogía… hasta que se publicó póstumamente, en 2001, la novela corta “Friday night in the Beast House”, que tal vez hubiera sido descartada por el propio autor y recuperada por sus herederos para aprovecha el tirón de la consecución del premio Bram Stoker por “El espectáculo del vampiro” ese mismo año, muy poco después de su fallecimiento por un infarto. En conjunto, los cuatro libros conforman las Crónicas de la Casa de la Bestia, aunque solo el primero ha sido traducido al español.

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The long way to a small, angry planet (El largo viaje a un pequeño planeta iracundo)

•agosto 3, 2020 • Dejar un comentario

Becky Chambers es tal vez la autora más significativa de la nueva space opera tras su irrupción en el mercado en 2015 con su novela debut, “El largo viaje a un pequeño planeta iracundo”. Hasta su vía de acceso a ese mercado es representativa de las últimas tendencias, puesto que esta novela, antes de ser adquirida por un sello británico para su comercialización profesional, nació como proyecto de autoedición, financiado a través de una campaña en Kickstarter y publicado en 2014 (lo que le valió una nominación en los premios Kitschies a mejor novela debut, la primera para una obra autoeditada).

Otra característica de este título es que suele despertar reacciones muy viscerales de amor-odio (aunque tal vez sería más apropiado hablar de conexión-desconexión). Mientras que para un amplio segmento de aficionados la lectura “El largo viaje a un planeta iracundo” constituye una experiencia de lo más satisfactoria, otros lectores la encuentran inconexa y frustrante. Personalmente, he de confesar que yo me inclino más hacia la segunda perspectiva, y sé con bastante precisión por qué, pero como estudioso de la ciencia ficción no me podía quedar con esa visión parcial. Así pues, lo que voy a intentar en esta entrada no es tanto una crítica como un análisis de las fortalezas y debilidades de la obra, así como un intento por diseccionar las razones tanto de su éxito como del rechazo que produce en algunos, extrapolando a partir de ahí, en la medida de lo posible, observaciones de aplicabilidad más general a la ciencia ficción en sus manifestación actual.

Antes, sin embargo, una breve sinopsis.

La novela se abre con la llegada a la Peregrina (Wayfarer) de un nuevo miembro de la tripulación, la administrativa Rosemary Harper (joven, inexperta, pero con un pasado misterioso que ocultar). Además de adaptarse a un nuevo trabajo, ha de integrarse en lo que a todos los efectos es una familia, de caracteres, habilidades e incluso especies distintas, compuesta por el capitán Santoso, la pareja de técnicos Kizzy y Jenks, el huraño algueista Corbin, el par sianat Ohan (el navegador subespacial), la piloto aandrisk (una especie reptiliana) Sissix y el Doctor Chef (único superviviente de la especie Grum), sin olvidarnos de Lovelace (Lovey), la inteligencia artificial de a bordo.

En el momento de la contratación de Rosemary, la Peregrina acaba de recibir el encargo de abrir un túnel subespacial (a eso se dedican) para conectar un lejano planeta con el entramado de rutas de la Confederación Galáctica, un conglomerado de especies muy distintas a las que recientemente se ha unido la humana (tras echar a perder la Tierra, por lo que es un miembro de muy bajo rango de la Confederación). En dicho planeta habita una especie belicosa, que a duras penas cumple con los criterios de incorporación, aunque tampoco es que no la historia se detenga mucho en ellos. Lo importante es el viaje, salpicado de situaciones y encuentros que ahondan en las personalidades y el pasado de los distintos tripulantes de la Peregrina, pequeñas pruebas de las que salen adelante gracias a su unión mutua y que permiten una suerte de protagonismo coral (aunque el punto de vista está fijo en Rosemary).

Así, episodio a episodio, llegan por fin a su destino… y básicamente ya. No hay mucho más a nivel de historia. “El largo viaje a un pequeño planeta iracundo” es exactamente lo que su título promete: un viaje. Un viaje que nos permite explorar un microcosmos, el conformado por la tripulación de la Peregrina, que a su vez abre ventanas fugaces al macrocosmos mayor que lo contiene, el de la Confederación Galáctica.

Podría ahora hacer referencia a alguno (o a todos) de esos episodios, pero para qué. Son hasta cierto punto irrelevantes. Intercambiables. Podrían disponerse en casi cualquier orden sin alterar en gran medida el resultado final. No existe apenas una narrativa de orden superior, salvo por lo que respecta vagamente a la integración de Rosemary en la familia de la Peregrina (y más vagamente todavía, podría entenderse toda la novela como una historia de formación, un bildungsroman, para ella). Existe, eso sí, una poderosa postnarrativa… pero entrar ahí ahora supondría adelantar acontecimientos.

Antes quisiera analizar las influencias, porque provienen sobre todo del mundo audiovisual, y explican en gran medida las características narrativas de la novela. Por un lado, tenemos la televisión, con una visión optimista del espacio heredera directa de Star Trek (sobre todo la Nueva Generación), unido a una dinámica de personajes (e incluso algún que otro personaje) extraído directamente de Firefly. La influencia más patente la encuentro, sin embargo, en otro medio, y es que en muchos sentidos “El largo viaje a un pequeño planeta iracundo” podría casi considerarse un fanfic de Mass Effect (tanto a nivel de subtramas, con alguna que otra muy deudora de episodios de la saga de videojuegos, como sobre todo por lo que respecta a la plasmación de las relaciones interpersonales, algo que la propia autora ha reconocido).

Estas influencias marcan la narrativa. Ya no solo por su carácter episódico, sino por su búsqueda del impacto emocional sobre estilos narrativos más tradicionales, algo que consigue en parte a base de… no tanto referencias explícitas como evocaciones de todas esas obras (analicé en detalle lo que entiendo por postnarrativa en mi crítica a “El ascenso de Skywalker), y se ajusta tan bien a lo que busca Chambers porque la emotividad constituye el núcleo en torno al cual ser articula todo lo demás en esta novela.

La space opera es desde sus inicios un subgénero a través del cual dar rienda suelta a los anhelos. En la época dorada, esos anhelos eran tanto tecnológicos como exploratorios. La space opera de la Edad de Oro plasmaba aventuras y dibujaba un futuro sin límites para, sobre todo, la población de una superpotencia en su infancia, que miraba con ilusión al espacio como, literalmente, la última frontera (que explorar y por la que expandir su exitoso modelo socioeconómico). Analizar la evolución del género a lo largo de las décadas se escapa al alcance de esta entrada, baste simplemente con señalar que la función de la space opera sigue siendo la de servir de vía de expresión a las esperanzas, aunque hoy por hoy esas esperanzas no se plasman en el ámbito tecnológico (donde cunde más bien el desánimo), sino en el social.

En muchos sentidos, el universo de la Confederación Galáctica es una utopía de tolerancia, donde se ve con igual desaprobación la xenofobia (especista) como la homofobia o, básicamente, cualquier tipo de discriminación basada en cualquier tipo de diferencia. Prueba de esta dinámica la encontramos en las relaciones entre los miembros de la Peregrina, cuya historia personal (e interpersonal) constituye la columna vertebral de la novela. Es una relación basada en el respeto y la igualdad, en cuyo seno Rosemary puede explorar sin trabas su propia identidad.

Entiendo que esa perspectiva es la que hace que “El largo viaje a un pequeño planeta iracundo” resulte tan atractiva para ciertos lectores. Proyecta hacia el futuro un ideal de igualdad y tolerancia, creando una ficción amable, un panorama tan ilusionante como el que en los años treinta prometía el desarrollo tecnológico. Para las nuevas generaciones de lectores, enfrentadas al incumplimiento de esas promesas y al sentimiento de obsolescencia social (por no hablar de la radicalización de las posturas, los enfrentamientos y la postverdad, esa faceta oscura de las postnarrativa), la ciencia ficción se erige en un faro que ilumina ideales y marca un rumbo, que ofrece, en resumidas cuentas, esperanza.

Personalmente, sin embargo, no puedo entregarme a esa visión. En parte porque me aferro, no sé si obstinada y erróneamente, a modelos narrativos más clásicos, que hacen que la estructura episódica y referencial de “El largo viaje a un pequeño planeta iracundo” me sepa a poco. También influye, sin embargo, una visión más crítica (cínica, incluso) del modelo utópico propuesto.

En mi opinión, peca de justo aquello que pretende denunciar. No veo tanto que celebre la diferencia como que la ignora, en aras de instaurar una igualdad frágil. Sus extraterrestres son apenas alienígenas, hasta el punto que uno de ellos puede desempeñar las funciones de cocinero y médico en una nave tripulada principalmente por humanos (todos en la Peregrina comen lo mismo). De igual modo, no termino de comprender cómo puede considerarse lésbica una relación entre una humana y un alienígena (algo extraído directamente de Mass Effect, por cierto). Para mí, eso es limitante, y esto es una crítica en un sentido amplio hacia muchos de estos movimientos integradores (sobre todo desde una perspectiva estadounidense): no me vale lo de promover la igualdad ignorando la diferencia. Aceptar e integrar las diferencias en un todo unitario supone algo mucho más complejo que simplemente fingir que no existen.

Para mí, “El largo viaje a un pequeño planeta iracundo”, en su afán por limar toda arista, queda reducida a la expresión vaga de un anhelo, que puedo compartir, pero que no me estimula intelectualmente en modo alguno, y como eso es algo que busco en la ciencia ficción, la novela no me deja poso alguno.

Reconozco, sin embargo, sobre todo tras haber leído otros títulos en esa misma línea de potenciar la conexión emotivo (como “Embers of war” de Gareth Powell, “Hacia las estrellas” de Mary Robinette Kowal o, con un perspectiva mucho más oscura y retorcida, “Las estrellas son legión” de Kameron Hurley), que Becky Chambers sabe dotar a su prosa de un ritmo vivo, así como es capaz de delinear personajes atractivos (si bien un tanto arquetípicos). “El largo viaje a un pequeño planeta iracundo” es una lectura amable y esperanzadora, pero tal vez no todo conflicto sea malo, e incluso la luz más pura, sin alguna sombra que sirva de contraste, acaba por cansar.

En 2016 Chambers publicó una secuela, “Una órbita cerrada y compartida”, que sigue la pista a algunos de los personajes de la anterior en una historia independiente, seguida de “Record of a spaceborn few” en 2018, que centra su atención en otra historia de este mismo universo tangencialmente unida a uno de los tripulantes de la Peregrina. Está prevista para el año que viene una cuarta entrega de la serie de los Wayfarers (que ganó el Hugo a mejor serie en 2019), “The galaxy, and the ground within”.

“El largo viaje a un pequeño planeta iracundo”, aparte de su nominación en el 2015 a los Kitchies, consiguió por su edición comercial ser finalista del premio Arthur C. Clarke 2016 (que ganó Adrian Tchaikovsky con “Herederos del tiempo“), así como al British Fantasy Award de aquel mismo año en la categoría de mejor debutante (el premio Sidney J. Bounds).

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El carruaje fantasma y otras historias sobrenaturales

•julio 25, 2020 • Dejar un comentario

Amelia B. Edwards es una de esas escritoras victorianas tremendamente populares en su época y hoy prácticamente olvidadas, al menos en su faceta literaria, pues es reconocida como una de las fundadoras de la egiptología inglesa, siendo de especial relevancia su libro de viajes “Mil millas Nilo arriba”, que en el momento de su publicación (1877) supuso un fuerte impulso al interés popular por el antiguo Egipto.

Es un título que sigue vendiéndose (y traduciéndose hoy en día). Sus novelas, sin embargo, no corrieron la misma suerte, y de hecho lo que ha pervivido es una faceta secundaria (si bien consistente) de su producción: los cuentos de fantasmas que fue publicando a lo largo de los años, cumpliendo sobre todo la tradición victoriana que los vinculaba con la Navidad; y más específicamente uno de ellos, “El carruaje fantasma”, que es integrante habitual de antologías dedicadas a esta manifestación cultural.

La compilación que propone La Biblioteca de Carfax consiste en siete de la docena y pico de relatos de fantasmas  que produjo entre 1860 y 1873, empezando por el que le da título, que apareció originalmente en 1864 en el suplemento navideño de All the Year Round, la revista fundada por Charles Dickens en 1859; otros textos provienen de las antologías Routledge’s Christmas Annual, que se fueron publicando más o menos entre 1865 y 1880; y todos ellos, menos el cuento homónimo, formaron parte de su segunda antología, publicada en 1873 bajo el título “Monsieur Maurice: a new novelette and other tales” (junto con otros dos cuentos y la novela corta inédita, que no forman parte de esta compilación).

En resumidas cuentas, “El carruaje fantasma y otras historias sobrenaturales” se compone de los relatos: “El carruaje fantasma” (1864), “Una noche en los confines de la Selva Negra” (1871), “En el confesionario” (1871), “Una misión peligrosa” (1869), “El expreso de las cuatro y cuarto” (1866), “La historia de Salomé” (1867) y “El Paso Nuevo” (1870), siendo todas ellas narraciones en primera persona, en la que los hombres protagonistas rememoran para beneficio del lector una experiencia de su pasado, en la que la aparición de lo sobrenatural tiene generalmente un pequeño pero crucial papel.

A ese respecto, son cuentos de fantasmas muy, muy clásicos, con una más que evidente influencia de la literatura gótica, el romanticismo y casi con toda seguridad el schauerroman (literalmente, novela de estremecimientos, la variante gótica alemana, usualmente más explícita que la británica), que llegó a ser muy popular en Inglaterra. La aparición del espectro es casi siempre sutil, hasta el punto que la sensación de horror (o más que horror, intranquilidad metafísica) surge de la progresiva toma de conciencia de los protagonistas de que se encuentran (o se encontraron) en presencia de lo sobrenatural. Es, por supuesto, una táctica que pierde mucho si el lector ya está predispuesto a encontrarse con una historia de fantasmas, y dado que Amelia Edwards huye casi siempre de las descripciones efectistas, tal vez puedan parecer un poco sosas al gusto moderno.

Esta carencia la suple gracias a la ambientación, pues casi siempre ubica sus historias en entornos exóticos (para el lector británico de la época), que describe con todo lujo de detalles (como consumada viajera y escritora de libros de viajes que fue). Ese toque confiere a los textos un sabor especial, que los hace trascender de meros relatos de fantasmas para convertirse en algo más, y que enlaza de hecho con la ficción de autores posteriores como Algernon Blackwood. Y es que en muchos sentidos el estilo de Amelia Edwards se percibe como un puente entre las viejas sensibilidades góticas y el cuento de fantasmas tardovictoriano, desarrollado ya hasta su cenit por autores como Blackwood (y la mística de las cumbres que exhibe, por ejemplo, en “The centaur“) o, sobre todo, M. R. James (“Historias de fantasmas de un anticuario“).

Así, mientras que algunos de sus fantasmas se contentan con estar simplemente ahí, en recuerdo metafísico de algún acontecimiento terrible, otros exigen atención, previenen de algún peligro, sirven de premonición ominosa o constituyen el núcleo central de un misterio. El cuento más moderno, y tal vez el más elaborado, se me antoja “El expreso de las cuatro y cuarto” (casualmente, también es quizás el menos morboso), con una de las primeras manifestaciones modernas del arquetipo de investigador (amateur) de los sobrenatural, lo que empareja a Amelia Edwards con otra gran escritora contemporánea de historias de fantamas: Charlotte Riddell (“La casa deshabitada“).

Edwards es, sin embargo, más clásica, más apegada a las viejas convenciones góticas. En una época en la que otros autores, como Sheridan Le Fanu (“Carmilla“), iban buscando renovar el género, siguiendo los dictados populares de la novela sensacionalista (un estilo que también cultivó, por ejemplo, Mary Elizabeth Braddon), Amelia Edwards apuesta más por lo atmosférico, por introducir sutilmente la anormalidad en un contexto lo más realista posible, hasta el punto que en algunos casos, como en “Una misión peligrosa” o “Una noche en los confines de la Selva Negra”, es difícil precisar si son historias de fantasmas con un fuerte tratamiento literario o relatos de otros géneros (histórico militar, de bandoleros…) en el que la aparición fantasmal es solo un elemento enfático.

En otras palabras, es fiel seguidora de los principios establecidos por Ann Radcliffe en cuanto a potenciar el horror, ese sentimiento opresivo, sofocante, premonitorio, antes que el impacto brusco del terror, aunque al contrario que aquellas cultivadoras originales del género gótico, sus fantasmas son muy reales… o, al menos, lo son como experiencia subjetiva del narrador, aunque en ocasiones los acontecimientos posteriores constituyen una prueba de su existencia y en uno de los cuentos, “El confesionario”, la trama se centra precisamente en lo singular de una experiencia compartida, aunque solo entre dos personajes. Todo ello, sin duda, con el objetivo de potenciar la verosimilitud, pues ese es el juego que plantea el lector: abrir un resquicio para que en el mundo cotidiano pueda colarse, apelando a un mínimo de suspensión de la incredulidad, lo sobrenatural.

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Parque Jurásico (novela)

•julio 21, 2020 • 2 comentarios

En la confluencia entre la literatura popular moderna (el bestseller) y la ciencia ficción, se fue desarrollando desde los años sesenta un subgénero híbrido, que aderezaba el suspense con detalladas descripciones de carácter técnico. Este género, con el tiempo, empezó a etiquetarse como techno-thriller, y la principal figura en su desarrollo y crecimiento fue sin duda Michael Crichton.

Entre sus características principales, cabe señalar que el techno-thriller presenta narraciones contemporáneas al momento de publicación, con lo que a cualquier elemento especulativo presente debe dotársele de cierta aura de plausibilidad, lo que se consigue mediante el uso exhaustivo de terminología técnica e incluso en ocasiones gráficas, tablas de datos y referencias, no siempre fidedignas. A ese respecto, aunque ya sus primeras novelas de suspense criminal (publicadas bajo seudónimo) incluían elementos propios del techno-thriller, es con “La amenaza de Andrómeda”, en 1969, que arranca un estilo que fue perfeccionándose en los años siguientes (“El hombre terminal”, 1972; “Congo”, 1980; “Esfera”, 1987) hasta culminar con su consagración definitiva en “Parque Jurásico” (“Jurassic Park”, 1990).

Hablar hoy en día de “Parque Jurásico”, la novela, resulta imposible sin hacer referencia a su adaptación cinematográfica de 1993, dirigida por Steven Spielberg, que se convirtió en la película más taquillera de la historia (hasta ser superada en 1998 por “Titanic”) y, básicamente, inició la era de los efectos especiales digitales. La saga Jurásica, tras seis libros y cinco películas (con otra más en camino) e infinidad de videojuegos, sigue de plena relevancia cultural (o cuando menos económica, con más de 7.000 millones de dólares generados), y en buena medida es uno de esos casos en los que la vertiente audiovisual ha eclipsado los orígenes literarios.

A grandes rasgos, la película sigue con fidelidad la trama de la novela, aunque hay discrepancias sustanciales en la caracterización (e incluso destino) de ciertos personajes, así como el libro incide más en la posibilidad de que hayan escapado dinosaurios del parque. Por si alguien ha vivido los últimos treinta años debajo de una piedra, “Parque Jurásico” narra la visita de un grupo de consultores expertos a una isla costarricense, donde el emprendedor millonario John Hammond ha creado un parque de atracciones revolucionario, donde mediante ingeniería genética han devuelto a la vida a varias especies de dinosaurio (más del cretácico tardío que del jurásico, por cierto).

Pronto, sin embargo, todo empieza a descontrolarse (tal y como había vaticinado el matemático Ian Malcolm), y lo que parecía un parque zoológico perfectamente controlado se revela como un desastre mortal, en la que todos los presentes deberán esforzarse por sobrevivir ante el acoso de algunos de los mayores depredadores de la historia del mundo, como el tiranosaurio o el velocirraptor (aunque los especímenes que reciben ese nombre en el libro se corresponden más con Deinonychus, siendo el empleo de la nomenclatura alternativa, real pero muy minoritaria, una licencia narrativa).

El estilo de Michael Crichton es tremendamente ágil, con una miríada de escenas ultracortas que no conceden ni un respiro, saltando de una a otra con un ritmo cinematográfico que traiciona el origen de la historia como un guion de cine. La idea central surge de entremezclar dos ideas, por un lado una adaptación de “Almas de metal”, la película sobre una parque de atracciones robótico que se descontrola que Michael Crichton escribió y dirigió en 1973. Con posterioridad, Crichton empezó a trabajar en un guion sobre un estudiante de biología que recrea a un dinosaurio, aunque es un proyecto que no encontró apoyos en su momento.

“Parque Jurásico” se lee pues con facilidad. Michael Crichton conocía perfectamente su oficio, y así no es de extrañar que los derechos de adaptación se subastarán por una cifra realmente escandalosa (1,5 millones) antes incluso de ser publicado. He de decir, sin embargo, que constituye uno de esos caso en los que la película es mejor, y lo es fundamentalmente por dos razones.

Para empezar, está el talento de Spielberg para crear tensión utilizando el lenguaje visual que la novela trata de evocar. Casi todas las escenas con dinosaurios son diferentes, y quitando de aquellas que no pudieron recrearse por cuestiones técnicas (lo que hizo que el número de especies en la película fuera mucho menor), el diseño cinematográfico es mucho mejor. Además, está la cuestión de la filosofía subyacente, y simplemente la visión tecnófoba de Michael Crichton echa a perder la fascinación que debería suscitar ver animales extintos tan formidables andando de nuevo sobre la Tierra.

Aquí he de hacer mención de una de las debilidades intrínsecas del techno-thriller, al menos para los lectores habituales de ciencia ficción, y es que habitualmente genera su suspense apoyado en el miedo a la ciencia (y a sus frutos). Es el mal denominado “complejo de Frankenstein” (porque el error de Victor Frankenstein no fue crear vida, sino desentenderse moralmente de ella), que viene a expresarse como que “hay cosas que el ser humano no está preparado para conocer”.

“Parque Jurásico”, la novela, es profundamente ludita, y el pensamiento de Crichton, puesto en boca de Ian Malcolm, demuestra que el autor ni entiende ni aprecia la ciencia, lo cual no deja de ser irónico, pues basa el atractivo que pueda ejercer el libro en la fascinación por la tecnología de vanguardia. Esto, además, no es un caso aislado. Una y otra vez a lo largo de su carrera, Crichton se posicionó en contra de la ciencia, y a la postre casi todos sus techno-thrillers acababan transformados en una fábula moral contra los peligros del conocimiento (aunque declarara advertir en contra del mal uso de la ciencia, lo cierto es que el mensaje anticonocimiento no puede estar más claro, pues considera todo avance como desestabilizador y potencialmente catastrófico). Es una tendencia que llegó a su culmen con la novela anti-cambio climático “Estado de miedo” (2004).

Hablando de ciencia… la ciencia de “Parque Jurásico” es pura fantasía. Toma un tema complejísimo y lo simplifica hasta el extremo de hacerlo sonar plausible, pero en realidad, solo en su descripción del proceso de recuperación, secuenciación, reparación y habilitación de ADN fósil, se queda en la más vaga superficie, obviando los millones de problemas que comportaría un proyecto de esas características (de la “reparación” de huecos con ADN anfibio… mejor ni hablamos). De igual modo, el autor malinterpreta brutalmente todo lo referido a la teoría del caos, pues si tuviéramos que hacer caso de Ian Malcolm todo, absolutamente todo lo que presentara un mínimo de complejidad acabaría autodestruyéndose (por añadidura, el fallo catastrófico en el parque no lo inicia un fallo estructural intrínseco, sino un acto premeditado de sabotaje).

A la postre, sin embargo, eso sería disculpable. Podríamos considerarlo una enorme licencia artística, supeditada a un fin de entretenimiento. Lo que poco a poco va minando mi interés en la historia, y de hecho me hace contemplarla con animosidad, es esa filosofía anticientífica subyacente, que fue incluso lo que condujo a dejar de leer a Michael Crichton unos años después (tras “El mundo perdido”, de hecho). No es solo que estuviera en desacuerdo con su postura, es que me ofendía la vileza de emplear la fascinación por la ciencia como vehículo para denigrarla. Es una contradicción ética que, en mi caso, acabo echando a perder el placer de la lectura (bueno, eso y que a partir de determinado momento parece que los personajes compitan por ver quién hace la idiotez más grande, que el suspense no se sostiene solo).

Mostrando de nuevo un considerable acierto, Spielberg, junto con David Koepp, replanteó el dilema moral del parque, huyendo de ese simplista lema de “la ciencia es peligrosa”, tal y como ya expuse en el ensayo Ética Jurásica.

En 1995, presionado por Spielberg, Michael Crichton escribió una secuela, titulada “El mundo perdido” (en “honor” al clásico de Arthur Conan Doyle), donde no tuvo reparo en resucitar personajes que había matado en “Parque Jurásico”, el libro, pero no morían en “Parque Jurásico”, la película. A nivel narrativo, sin embargo, es mucho peor (hasta el punto de que apenas se uso como base para el guion final), y solo sería destacable por el bueno ojo de Crichton para anticiparse a la crisis de las enfermedades priónicas. Adicionalmente, hay una serie de tres novelas cortas infantiles, escritas por Scott Ciencin y relacionadas con “Jurassic Park III”, así como una novela juvenil, “The evolution of Claire”, publicada por Tess Sharpe en conjunción con “Jurassic World”.

Música en la sangre

•julio 14, 2020 • 4 comentarios

En 1983 Greg Bear publicó en Analog el cuento largo “Blood music”, que acabó conquistando los premios Hugo y Nebula, lo que lo motivó para ampliar la historia hasta el tamaño de novela. Así, “Música en la sangre” llegó a las librerías en 1985, obteniendo igualmente un recibimiento entusiasta (aunque tuviera que rendirse finalmente ante el impacto insuperable de “El juego de Ender“, de Orson Scott Card).

La novela empieza en el más puro estilo techno-thriller, con Vergil Ulam, un científico que trabaja en el ascendente campo de la biotecnología, siendo reconvenido por su jefe por utilizar el laboratorio para proyectos paralelos de dudosa ética. Como Vergil es un gilipollas integral (como casi todos los científicos de Bear), en vez de aprender algo, sigue en sus trece y acaba siendo despedido, aunque antes de abandonar las instalaciones se propone salvar su investigación… y no se le ocurre mejor modo que inyectándose en vena los linfocitos modificados genéticamente en los que ha estado trabajando.

Resulta que su experimento tiene algo que ver con aprovechar todo el ADN basura eucariótico (aunque Bear solo considera los intrones) como hardware para crear células inteligentes, que bautiza como noocitos, y no hacen falta muchos sesos para adivinar que meterse un chute de seres inteligentes, aunque microscópicos, no puede llevar a nada bueno. Así que pronto descubre que está empezando a cambiar. Primero son cosas pequeñas, mejoras sin importancia, pero poco a poco van yendo a más, y es entonces cuando empieza a escuchar a los noocitos en su interior, la música que tocan en su sangre.

A partir de ahí la novela cambia espectacularmente de tercio, y se convierte en una notable historia apocalíptica, que detalla la expansión imparable de la infección de noocitos por Norteamérica. Expande el foco para seguir a nuevos protagonistas: Bernard, el ex-jefe de Vergil, que escapa en un jet privado y se autoexilia voluntariamente en un centro de investigación de alta seguridad alemán para ser estudiado; y un puñado de supervivientes a la infección, que sirven sobre todo de testigos de cómo EE.UU. va siendo transformado por una imparable proliferación de lo que un año después Eric Drexler bautizaría en su seminal libro sobre nanotecnología “gray goo”.

Pero aún le queda cuerda para rato, porque en otro giro argumental brusco la novela entra en el terreno de la metafísica, ofreciendo en esta ocasión una versión actualizada de “El fin de la infancia” (Arthur C. Clarke, 1953), fuertemente influenciada por la teorías de Teilhard de Chardin (que absolutamente nadie fuera del círculo de escritores de ciencia ficción se toma ni remotamente en serio) e introduciendo uno de los temas fetiche de Greg Bear: la realidad como una función dependiente del observador.

No cabe duda de que “Música en la sangre” es una novela ambiciosa, y sus sucesivos giros argumentales, e incluso tonales, le confieren un tremendo atractivo. En su apreciación, sin embargo, no puedo evitar sentir una profunda ambivalencia, porque por desgracia también hace gala de todos los defectos de Greg Bear como escritor, empezando por lo anodino de sus personajes y siguiendo por su absoluta incomprensión de todo lo que tenga que ver con la ciencia y los científicos (más que científicos, en la novela hay empresarios biotecnológicos, interesados únicamente en la cuenta de beneficios, que perpetúan el arquetipo negativo del complejo de Frankenstein).

Las ideas son poderosas, pero su fundamento es tan poco riguroso que en todo momento amenazan con derrumbarse. Lo peor es que la falta de rigor científico hubiera podido ser un problema menor si el autor no se empeñara en pretender lo contrario, y a tal efecto centrara una y otra vez la atención en la parte técnica de sus especulaciones sin sentido. Es como si no fuera consciente de que eso precisamente supone la principal debilidad de la novela para cualquiera que sepa un poco sobre los temas que trata (y si no, sigue careciendo de un armazón lógico resistente).

Hay que reconocer que Bear estaba al tanto de las ideas que se movían en círculos científicos, y prueba de ello es que se adelantara a la gran publicación divulgativa sobre nanomáquinas arriba mencionada. Por desgracia, trata de apoyar eso en conceptos que apenas comprende, y así nos encontramos, por ejemplo, con que todo cuanto escribe sobre genética carece de sentido. La documentación está ahí (hay elementos de la trama que solo pudieron ser inspirados por “El gen egoísta”, publicado por Richard Dawkins en 1976), pero la integración falla, y así la especulación, si es eso lo que buscas en una novela de ciencia ficción, no se sostiene, y amenaza en todo momento con romper el pacto de suspensión de la incredulidad.

Tampoco juega a su favor el que desde entonces otros escritores hayan descrito escenarios similares con mucho mejor estilo literario. Así, la Nueva York transformada por los noocitos evoca ahora inevitablemente el New Weird de Aniquilación“. En cuanto a la metafísica del último tercio… al basarse en teorías que nunca fueron científicas y constituir más imaginación libre que especulación, palidece ante esfuerzos similares llevados a cabo por autores que sí utilizan un marco lógico coherente (la ciencia) para intentar saltar más allá, como Greg Egan (“Ciudad Permutación“, “El instante Aleph“), Peter Watts (“Visión ciega“) o Neal Stephenson (“Anatema“).

“Música en la sangre” es a grandes rasgos un quiero y no puedo. Muestra a un autor con una gran imaginación, capaz de plantear ideas muy sugerentes, pero sin la capacidad ni literaria ni científica para sacarles partido. Supone, al menos, una lectura ágil, lo bastante alocada como para entretener cuando menos con su potencial (y lo bastante breve como para que cuando se malogran las expectativas suscitadas, el impacto no resulte demasiado negativo).

Aparte de las ya mencionadas nominaciones para el Hugo y el Nebula, “Música en la sangre” fue finalista de los premios BSFA (que perdió contra “Los astronautas harapientos”, de Bob Shaw) y John W. Campbell Memorial (donde fue derrotada por “El cartero”, de David Brin).

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Otras obras del mismo autor reseñadas en Rescepto:

Prince of Thorns (Príncipe del mal)

•julio 9, 2020 • Dejar un comentario

Junto con Joe Abercrombie, Mark Lawrence constituyó en cierto sentido la punta del lanza del movimiento grimdark en el Reino Unido (al menos, desde que empezó a ser reconocido como tal). No solo eso, sino que a lo largo de los años ha dedicado muchos recursos a reflexionar sobre el género, y “Príncipe del mal” (“Prince of Thorns”, 2011), su primera novela, supuso en ese sentido toda una declaración de intenciones (aunque poco a poco ha ido abandonando ese estilo).

Para Mark Lawrence, el grimdark es algo más que simplemente regodearse en la oscuridad y la violencia. Hay un propósito tras toda esa crudeza, un posicionamiento entre filosófico y estético, que busca sacudir al lector, sacarlo a patadas de su zona de confort y encararlo con esos aspectos no tan épicos sobre los que la fantasía (y no solo la fantasía, sino también la historiografía, y en cierto sentido también nuestra percepción sesgada del mundo) suele pasar de puntillas; los secretos oscuros de los que nos avergonzamos tanto que fingimos su no existencia.

El grimdark sería pues una narración hiperbólica, una celebración del egoísmo y la violencia, que a través de cierto grado de exageración pone de manifiesto que no vivimos en un mundo de blancos y negros, sino de grises, y que de hecho muchos de nuestros héroes (pasados y presentes) hacen gala un carácter y unas motivaciones cuestionables. Nos invita, por tanto, a dejarnos de pañitos calientes y a asumir una postura cínica ante la vida, a dudar de todo y de todos, a abrir los ojos y reconocer que no vivimos en el País de la Piruleta.

El modo en que logra todo esto con “Príncipe del mal” es bastante simple. Toma algo que consideramos el epítome de la inocencia, la niñez, y lo pervierte, creando un personaje, Jorg Ancrath, que se nos presenta con trece años (bien desarrollados) como líder de una sanguinaria banda de criminales, la Hermandad, masacrando y violando como el que más, sin otra motivación que el beneficio propio inmediato. Algo que cambia, sin embargo, cuando el causante de sus males, su tío Renar, reemprende su campaña en contra de Ancrath, y así Jorg decide llevar a cabo su venganza, tanto tiempo postergada… como primer paso para reclamar primero su herencia como príncipe y, a continuación, unificar los cien reinos en un imperio bajo su mando.

La narración, en primera persona, alterna entre Jorg a los catorce años (recién cumplidos), enfrentado a su padre para reclamar su lugar, y el niño de nueve años que era cuando los hombres de Renar emboscaron la partida en la que iba con su madre y su hermano, a quienes torturaron, mataron y, en el caso de su progenitora, violaron, sin que él pudiera hacer nada para impedirlo o siquiera para sacrificarse junto con ellos, al quedar atrapado entre las espinas de un arbusto. Para cuando lo rescatan horas después, medio muerto por el calor y la hemorragia, algo en su interior se ha roto irremediablemente, y no tarda mucho en huir del castillo, en compañía de una banda de maleantes, dando inicio así a su sangrienta historia.

Pese a que Mark Lawrence nos presenta a un Jorg inusualmente desarrollado para su edad, lo cierto es que las andanzas del niño/asesino rozan lo inverosímil, y únicamente logra vendérnoslas presentándolo como total y absolutamente trastornado. La suya es una sociopatía tan extrema que solo su completa carencia tanto de empatía como de prudencia, unida a una astucia natural liberada de trabas morales, consigue no solo hacer plausibles sus logros, sino rizar el rizo y acabar ganando nuestras simpatías o, cuando menos, nuestra comprensión.

El autor juega con la idea del antihéroe llevado al extremo. De hecho, bajo casi cualquier prisma que lo examináramos, Jorg es un villano. Cualquier prisma salvo tal vez uno, el suyo propio. Desde su perspectiva no hay héroes ni villanos; hay necesidades, hay obstáculos, hay enemigos y herramientas (que no, realmente, “amigos”); existen el odio y la ambición, y sobre todo una meta, que es la misma que ha obsesionado a todos los “grandes” hombres de la historia: el poder.

Con “Príncipe del mal”, Mark Lawrence presente sin tapujos la inmoralidad intrínseca del ansía de poder y de todos los medios que se han venido justificando a ese fin. Sin embargo, la sociopatía (provocada, tal vez, por la terrible prueba a la que se ve sometido entre las espinas) del príncipe Jorg resulta, paradójicamente, una buena disculpa, que nos invita a reflexionar y a reevaluar a todos cuantos en la ficción o, sobre todo, en la realidad, se han embarcado en similares gestas.

La vuelta de tuerca definitiva llega, además, con la confirmación de que hay fuerzas ocultas manejando los hilos de las naciones, y que tal vez Jorg el Emperador podría llegar a ser el menor (de un modo considerable) de dos males. ¿Resultan necesarios, entonces, los sociópatas como Jorg? ¿Se reduce todo a encontrarse del lado correcto de la espada del más cabrón entre los cabrones? El libro, por supuesto, no ofrece respuestas sencillas… o, ya que estamos, de ningún tipo. Cada lector tendrá que llegar hacer ejercicio de autorreflexión y llegar a sus propias conclusiones.

Para concluir, no puedo sino mencionar la originalidad del escenario, que añade un elemento más de disfrute a la novela, pues “Príncipe del mal” se ambienta en una Europa post-apocalíptica, en la que un milenio después de la Noche de los Mil Soles una infinidad de reinos luchan entre sí, tras haber revertido la tecnología a un estado similar al de la Edad Media (aunque todavía quedan, aquí y allá, remanentes, en ocasiones letales, de otra época). En conjunto, constituye una interesante mezcla de fantasía y ciencia ficción (aunque formal y estilísticamente la novela se decanta claramente por la primera).

La historia de Jorg continuó en 2012 con “King of Thorns”, y concluyó en 2013 con “Emperor of Thorns”, completando así la trilogía del Broken Empire o de la Sangre. Las tres novelas fueron finalistas del ya por desgracia desaparecido premio David Gemmell (“El príncipe del mal” en la categoría de mejor debutante), con la última de ellas conquistando el galardón den 2014.

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Reconquistar Plenty

•julio 6, 2020 • 2 comentarios

En 1990 el escritor británico Colin Greenland obtuvo el mayor reconocimiento de su carrera con “Reconquistar Plenty” (“Take back Plenty”), una novela que le llevó a ganar tanto el premio Arthur C. Clarke como el BSFA (por delante, nada menos, de “La máquina diferencial” de Gibson y Sterling, “Hyperion” de Dan Simmons y “El uso de las armas” de Iain Banks), mientras que los EE.UU. fue finalista un par de años después del Philip K. Dick.

Lo cierto es que este grado de entusiasmo (británico) solo se explica como parte de una conversación en torno a la New Wave (británica), que fue el objeto de la tesis doctoral de Greenland y que en 1983 produjo el libro de ensayo “The Enthropy Exhibition”. Para 1990 aquel movimiento era ya parte del pasado, aunque su influencia seguía estando muy presente, empujando el género hacia un estilo más literario, quizás no tan experimental en lo formal, pero sí con mayores aspiraciones de un reconocimiento que, de hecho, le había sido esquivo a los grandes títulos de la New Wave (por las repetidas controversias en las que se había visto envuelta New Worlds, la publicación señera de la época).

La gran corriente en auge en las islas británicas era la de la nueva space opera, con elementos hard y sociológicos, abanderada por Iain Banks, que inició la serie de la Cultura en 1987 con “Pensad en Flebas“, aunque el estilo se desarrollaría y crecería sobre todo durante los años noventa. “Reconquistar Plenty” supuso un contrapunto al estilo de Banks, pues abogó no tanto por la exploración de nuevos escenarios como por la revisión de algunos de los más clásicos de la ciencia ficción, pasados, eso sí, por el filtro literario dejado por la New Wave. En otras palabras, “Reconquistar Plenty” recupera el Sistema Solar pulp, con su anciano Marte cruzado por canales de agua y su Venus selvático, y recupera así mismo el sentido aventurero de la Edad de Oro, con sus intrigas espaciales, sus alienígenas pintorescos y su acción trepidante… pero lo hace prestando especial atención al estilo.

La novela nos cuenta los problemas en los que se mete la capitana Tabitha Jute y su carguero de clase Bergen Kobold, la Alice Liddell, cuando acepta casi a la fuerza el encargo de Marco Metz y su grupo circense, Contrabando, de llevar hasta Titán un misterioso cargamento que han de subir a la nave en Plenty, la antigua estación de los frasques. Pero para explicar quiénes son los frasques hay que remontarse a unos años atrás, cuando los capellanos contactaron con la humanidad y les hicieron el regalo del impulsor espacial… al tiempo que imponían sobre ella una limitación de uso que se extiende tan solo hasta la órbita de Plutón.

Tras el contacto, multitud de especies alienígenas entraron en el Sistema Solar, incluyendo a los burocrácticos eladeldi (que son los encargados de implementar las políticas capellanas) y a los misteriosos frasques, quienes tras gozar de cierta libertad inicial acaban siendo exterminados bajo la acusación de estar desarrollando un plan a largo plazo para adueñarse de la Tierra y esclavizar a la humanidad.

El grueso de la historia lo constituye la narración de las vicisitudes de la Alice Liddell, rebotando de huida en huida por todo el Sistema Solar, mientras Marco Metz y sus troupe (los hermanos Zodiaco, el loro alienígena Tal y el transhumano querubín Xtasca… sin olvidar a Hanna, su jefa muerta y crioconservada en Plenty) no dejan de cambiar su versión sobre lo que están transportando realmente. Sea lo que sea, lo cierto es que parece llamar la atención de fuerzas poderosas (que, de algún modo, no dejan de localizarlos en los momentos más inconvenientes).

Intercalados con estos segmentos tenemos fragmentos de conversación entre Tabitha Jute y la personalidad de la Alice Liddell, donde se nos va poniendo al día acerca de la experiencia vital previa de la capitana, desde sus inicios en la Luna (alguien tiene que nacer allí), pasando por las distintas etapas de su carrera profesional hasta lograr su propia nave, e incluyendo episodios coloridos como la boda/protesta/orgía alienígena a la que asiste. De largo, la porción más interesante del libro… y en ocasiones lo único que me ha permitido seguir avanzando por la trama principal.

Porque lo siento, pero no he conseguido pillarle la gracia a la novela. Al principio la calidad literaria me bastaba (aunque sospecho que hay buena parte de la misma que se pierde con la traducción, porque no encuentro por ningún lado la “poesía” que defienden las críticas anglosajonas), pero a medida que se iba desarrollando la historia y descubría que Tabitha Jute carece por completo de agencia (todo le ocurre a ella, pero dejándose llevar por las circunstancias, sin tomar ninguna decisión), y que la sucesión de eventos es poco menos que aleatoria (incluyendo un muy conveniente accidente que fuerza hasta el punto de ruptura toda coherencia lógica), mi interés fue decayendo, y lo único que deseaba es que todo terminara de una vez (con un deus ex machina, por supuesto, no podía ser de otra forma).

“Recuperar Plenty” pretende eso mismo, recuperarlo todo; la fascinación por lo exótico de la ciencia ficción temprana, los escenarios pintorescos, los alienígenas fascinantes (y arquetípicos), hibridándolo todo con una sensibilidad propia de la New Wave en su alternancia de estilos (e incluso en la plasmación, un tanto forzada e innecesaria, todo hay que decirlo, de la sexualidad de su protagonista; pareciera que está ahí simplemente para cumplir cuotas de newaveridad) pero para mí gusto se olvida de armar con un poco más de coherencia la historia. Simplemente, no es lo bastante deslumbrante como para hacerme obviar que a nivel de trama tiene la profundidad de un charco. 

De la misma época más o menos, y a mi entender mucho más exitosa en su hibridación, tuvimos también “Las estaciones de la marea“, de Michael Swanwick, que intentó contar una historia cyberpunk con herramientas narrativas tomadas de la New Wave. Tal vez tratar de entremezclar space opera pulp y New Wave fue tensar demasiado el juego de opuestos, porque ese tipo de space opera exige casi superficialidad, ya no solo referencial, sino también estilística, y, de hecho, en estos momentos, es algo que se está cultivando con éxito en las islas británica, al menos si he de guiarme por el ejemplo de “Embers of war“, de Gareth Powell (también ganadora del BSFA).

Por casualidad estuve leyendo ambas en paralelo (una en físico y la otra en digital), y no pude dejar de percibir las similitudes entre ambas. La más moderna no se retrotrae hasta un escenario pulp y, de hecho, toma elementos de la space opera hard de Banks, pero su inclinación hacia la aventura ligera, su desprecio por las justificaciones científicas y su aversión a intentar desarrollar cualquier tipo de reflexión ulterior es muy similar. Se diferencian principalmente en que ese ánimo literario que caracteriza “Recuperar Plenty” está ausente por completo en la obra de Powell, que opta por un estilo de lo más simple y funcional.

Se diría que, a la larga, aunque Iain Banks y su Cultura marcaron el camino durante muchos años, es el modelo nostálgico, exótico y ligero de Greenland el que está recuperando terreno.

Colin Greenland expandió la historia de Tabitha Jute y Plenty a lo largo de otros tres libros, las novelas “Seasons of Plenty” (1995) y “Mother of Plenty” (1998), así como la antología “The Plenty Principle” (1997), aunque ninguna de ellas ha registrado el mismo impacto que el título inicial.

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