The heart of what was lost

•marzo 21, 2018 • 2 comentarios

Veintitrés años después de dar por cerrada la trilogía de Añoranzas y Pesares, una de las series fundamentales de la fantasía épica de los noventa, Tad Williams decidió que había llegado la hora de hacer caso a los fans y regresar a aquel mismo escenario con The Last King of Osten Ard, una segunda trilogía ambientada unas tres décadas después de los acontecimientos narrados en “El trono de huesos de dragón”, “La Roca del Adiós”, “A través del nido de ghants” y “La Torre del Ángel Verde” (sí, era trilogía, el último tomo se dividió en dos por razones prácticas). El primer volumen de la misma, “The witchwood crown”, ya se ha publicado, y los dos siguientes se esperan para finales de esta año y del siguiente.

Después del esperado anuncio, para hacer más llevadera la espera, decidió sacar también una pequeña (para sus estándares) novela puente, “The heart of what was lost” (2017), que se presenta finalmente más bien como un epílogo atrasado de la trilogía original, pues su acción transcurre inmediatamente después de la derrota de Ineluki, el Rey de la Tormenta, en Hayholt, con los restos de ejército de la reina norna en desesperado repliegue hacia su ciudad-fortaleza Nakkiga, hostigados por un pequeño ejército de rimmerios y mercenarios sureños al mando del duque Isgrimnur, dispuestos a vengar sus muertos y acabar con la amenaza de los pálidos inmortales para siempre.

 

Este interés por los aspectos más sucios y realistas de la épica no es nuevo. Añoranzas y Pesares ya contemplaba a menudo con esa mirada no tan gloriosa la dura realidad de la guerra; y ese qué ocurre después de que el Señor Oscuro ha sido derrotado la emparenta en cierto modo con obras como “El Pozo de la Ascensión”, el segundo volumen de Nacidos en la Bruma de Brandon Sanderson. Lo cual no deja de resultar engañoso, porque filosóficamente es la trilogía de Sanderson la que le debe mucho al trabajo anterior de Tad Williams (en modos que no puedo revelar sin destripar ambas series), como también fue una reconocida influencia para la Canción de Hielo y Fuego de George R. R. Martin.

En las escasas doscientas páginas de “The heart of what was lost”, Tad Williams reflexiona sobre la aparente inevitabilidad del ciclo de odio, venganza y guerra, que impulsa ora a un bando, ora al otro, a destruir al enemigo ancestral. Es una perspectiva que no puede asumirse desde la parcialidad, así que se esfuerza como nunca antes por humanizar a las nornas, sin dejar por ello de mostrar las taras de su sociedad (de hecho, quizás haga el trabajo demasiado bien, privándolas de parte del halo de misterio que envuelve a todos los inmortales en Osten Ard). Es por ello que la acción se divide en escenas protagonizadas por el hombres (el Duque Isgrimnur y sus capitanes, así como los mercenarios Porto y Endri, de la lejana Perdruin) y otras que nos transmiten la experiencia de los derrotados/asediados, sobre todo a través de los ojos de Viyeki, maestro capataz de la Orden de los Constructores.

Pese a sus esfuerzos, la narración no le sale igualmente equilibrada. Quizás sea que nuestra empatía nos mueve a indentificarnos con los derratados, pero lo cierto es que las vivencias de los Hikeda’ya, el pueblo de las nornas, con su reina sumida en un profundo sopor curativo de duración incierta, su número drásticamente reducido (lo que no previene que el hambre haga estragos) y diversas facciones nobles luchando, incluso en medio del desastre, por aprovechar el vacío de poder. En comparación, las vivencias de los rimmerios son poco memorables, impulsados como están por ansias de revancha, con la única nota de auténtica humanidad encarnada en los dos sureños que tan sólo se preguntan cómo demonios han acabado tan lejos de casa, peleando en medio de la nieve y de horrores aún más escalofriantes.

Hay otro aspecto un tanto descuidado en esta breve novela, y tiene que ver con un misterio al que se enfrenta Viyeki, centrado en las acciones de su mentor, el Gran Maestre de los constructores, Yaarike. Digamos que, pese a lo que se nos repite insistentemente, Viyeki no es ningún lumbreras, y le cuesta lo que no está escrito darse cuenta de algo que el lector capta tal vez con demasiada facilidad. Un poco de trabajo extra por parte de Tad Williams para terminar de pulir la trama no hubiera estado de más. Se nota ahí que “The heart of what was lost” es un trabajo menor, un aperitivo preparado con cierto apresuramiento para calmar el apetito antes de la llegada de los platos principales.

Ojo, a mí me vale. Ha sido agradable reencontrarme después de tantos años con Osten Ard y con uno de los mejores personajes de Añoranzas y Pesares (el duque Isgrimnur, por supuesto). La novelita cumple con su función. Nos devuelve a un mundo que dejamos atrás hace veinticinco años y nos prepara para las más de dos mil páginas que conformarán la trilogía de The Last King of Osten Ard. El leerlo en inglés, además, me ha permitido apreciar algo que en las traducciones (quizás también haber sido lecturas bastante tempranas) no había percibido, y es la influencia del folclore irlandés (los Aes Sídhe y los Tuatha Dé Danan) en la creación de Sithas y Nornas

Otras obras del mismo autor reseñadas en Rescepto:

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The infinity box

•marzo 16, 2018 • Dejar un comentario

El pasado día 8 de marzo falleció a los 89 años Kate Wilhelm, escritora cuya carrera (dentro de la ciencia ficción) se desarrolló principalmente en los años sesenta y sententa, coincidiendo con el auge de la ciencia ficción feminista de segunda ola, y que a finales de los años ochenta pasó a concentrarse sobre todo en su otra vertiente, la de escritora de obras de misterio y suspense. Su impacto en la comunidad estadounidense, sin embargo, es mucho más profundo, gracias a su prolongada labor como instructora en talleres como el de Clarion (del que fue tanto inspiración, junto con su marido Damon Knight, como una de sus primeros colaboradores).

Su mayor éxito comercial y crítico fue quizás la novela “Donde solían cantar los dulces pájaros” (1976), ganadora de los premios Hugo y Locus, galardones que repetiría veintinueve años después en la categoría de mejor libro relacionado por “Storyteller: writing lessons and more from 27 years of the Clarion Writers’ Workshop“. Su auténtico impacto, sin embargo, se haría notar en los premios Nebula (votados por los compañeros de profesión), que le reportaron dos galardones a mejor relato, otro a mejor relato largo (novelette) y un buen montón de nominaciones, sobre todo en las categorías breves.

En la categoría de novela corta, por ejemplo, con seis obras finalistas, es la quinta autora más reconocida (por detrás de Nacy Kress y Robert Silverberg con ocho y Lucius Shepard y Michael Bishop con siete), aunque a la postre nunca obtuvo el galardón (en los premios populares, los Hugo, su presencia es mucho más discreta, con una única novela corta nominada).

“The infinity box” (1971) fue una de sus dos novelas cortas finalistas al Nebula en 1972 (junto con “The plastic abyss”), aunque al final fue Katherine MacLean quien obtuvo la victoria por “The missing man” (su único premio importante). Había sido publicada originalmente en el noveno volumen de Orbit, una serie de antologías de ciencia ficción original editada por Damon Knight entre 1966 y 1976, y en 1975 dio título a una antología propia que incluía un total de nueve historias (cuatro de ellas finalistas del Nebula).

El caso es que “The infinity box” no es exactamente ciencia ficción. Se podría considerar más bien fantasía, con cierta deriva pesadillesca que la acerca al terror, muy en la línea del tipo de historias narradas en productos televisivos como Más Allá del Límite o En los Límites de la Realidad. Eso sí, con un enfoque claramente feminista, que la acerca más al tipo de ficción que por esas fechas estaban desarrollando autoras como Joanna Russ o la propia Ursula K. Le Guin.

El narrador de la historia es Eddie, un ingeniero, casado y con dos hijos, que tras más de una década de duro trabajo por fin está viendo cómo la pequeña empresa tecnológica que tiene montada con su socio Lenny empieza a generar beneficios. Justo entonces la casa de al lado, vacía desde que sus vecinos se mudaron a Inglaterra, recibe la visita de una mujer dinimuta, Christine, por la que se ve instantáneamente atraído (aunque trata de racionalizar esa impresión de mil formas). La joven acaba de enviudar, tras una complicada relación con un afamado psicofisiólogo mucho mayor que ella.

A la narración le cuesta un poco arrancar, y el componente fantástico está por completo ausente hasta que después de un primer acto un tanto anodino la obsesión de Eddie por Christine asume una forma nueva, pues descubre que es capaz de penetrar en su mente, conocer sus pensamientos y percepciones e incluso obligarla a realizar acciones contra su voluntad (un tipo de abuso al que posiblemente su difunto marido ya la había sometido). Tras el fortuito descubrimiento, lejos de echarse atrás antes las consideraciones éticas de su intromisión, Eddie entra una espiral descendente de abuso de autoridad, desviando la culpa hacia la propia víctima, por la que empieza a desarrollar un sentimiento de odio.

A todo esto, la susodicha cada vez se encuentra más desesperada, ante la reaparición de unos síntomas que creía haber dejado atrás, mientras que Eddie se comporta a todos los efectos como un hombres obsesionado, embarcado en un adulterio psíquico que tiene también mucho de violación. Sutil, lo que se dice sutil, no lo es mucho la alegoría.

Por desgracia, Kate Wilhelm desperdició la oportunidad de profundizar en los mecanismos psicológicos o culturales que propician la situación. Hay denuncia, sí, pero muy poco análisis, lo que a la postre resta algo de fuerza a la propuesta, ya que Eddie se presenta como una mera caricatura, en la que ni siquiera la narración en primera persona oculta el hecho de que la autora lo odia (es evidente el desagrado antes incluso de que nada se tuerza). La historia hubiera funcionado mucho mejor con un narrador no fiable, que nos engañara al principio con sus autojustificaciones, de modo que la revelación de su auténtica naturaleza nos hiciera experimentar la culpa que él mismo no siente en ningún momento. Posiblemente no era todavía la época para un experimento de ese tipo.

Tampoco terminan de cuajar las tímidas aproximaciones al análisis de la percepción frente a la realidad, con una alteración perceptual en Christine que queda completamente indefinida y desligada de la trama principal, ofreciendo tan sólo soporte a unas descripciones un tanto confusas, que podrían o no estar relacionadas con su memoria eidética y el defecto que la hace susceptible a la dominación por parte de determinados hombres (Lenny, por el contrario, se presenta como un personaje masculino positivo, que ofrece soporte y comprensión, aunque queda un tanto subdesarrollado). No sé si el título de la novela corta estaría relacionado con todo esto. Si es así, es algo que se perdió durante el proceso de escritura.

En general, se trata de debilidades hasta cierto punto propias del feminismo de segunda ola, preocupado sobre todo por denunciar y visibilizar la situación de subordinación y la violencia ejercida contra la mujer. Eso es básicamente a lo que aspira la alegoría de “The infinity box”, y en ese sentido cumple plenamente su objetivo. Una lástima que no se fijara metas más ambiciosas, porque había mimbres para ello.

Kate Wilhelm (8 de junio de 1928 – 8 de marzo de 2018)

IN MEMORIAM

Otras obras de la misma autora reseñadas en Rescepto:

Too like the lightning

•marzo 13, 2018 • Dejar un comentario

En 2016, tras un largo y laborioso proceso de diseño, escritura y edición, se publicó la novela debut de Ada Palmer, “Too like the lightning”, que la hizo merecedora del premio John W. Campell al menor nuevo escritor en la Worldcon del año siguiente, inaugurando la serie de Terra Incognita, que contará con cuatro títulos, sumándole los ya publicados “Seven surrenders” y “The will to battle” y el futuro “Perhaps the stars”. La novela le valió, entre otros reconocimientos, el premio Compton Crook a mejor primera novela y una nominación al Hugo (que finalmente obtuvo de nuevo N. K. Jemisin por “El portal de los obeliscos”).

¿Es justificable tanto revuelo? Sí, por completo. “Too like the lightning” es una de las propuestas más innovadoras que ha dado la ciencia ficción en lo que llevamos de siglo, abordando precisamente la cuestión que más se le ha estado resistiendo al género (cuyo relevo en estas lides ha tomado la fantasía): el sentimiento de obsolescencia de los modelos (sociales, políticos, económicos…) imperantes.

Hace algo más de un siglo, la última vez que nos encontramos en una situación similar, la respuesta de la ciencia ficción consistió en una notable oleada de literatura utópica, que se extendió por las últimas décadas del siglo XIX y los primeros años del XX (siendo pieza central de la misma “El año 2000“, de Edward Bellamy), y si de algún modo encuentran reflejo en nuestra época es a través de distopías que se limitan a señalar los problemas, sin atreverse a proponer soluciones. “Too like the lightning” no es una utopía… ni una distopía. Quizás podría definirse como una proyección de nuestras tribulaciones al año 2454, un par (al menos) de crisis después.

La acción arranca con el hurto de una lista de personalidades influyentes que va a publicar un periódico y su hallazgo en una de las ubicaciones más sensibles de la Tierra, la residencia de la familia (bash) Saneer-Weeksbooth, encargada de supervisar buena parte del tráfico mundial (en vehículos automáticos hipersónicos de titularidad pública). Este hecho aparentemente menor, a través de múltiples ramificaciones, provoca importantes repercusiones en las más altas esferas políticas, llegando al punto de poner en cuestión algunos de los fundamentos del propio sistema global.

La novela, básicamente, nos lleva de la mano mientras desvela ante nuestros ojos las peculiaridades y complejidades de esa sociedad futura, organizada principalmente en siete grandes unidades políticas o naciones llamadas colmenas, aunque no se trata de naciones-estado, sino más bien naciones-cultura, o quizás naciones-afinidad: los humanistas, los primos, el Imperio Masón, los gordianos, Europa, Mitsubishi y Utopía; cada uno con su propio sistema de gobierno, su propia lengua y sus propios intereses, aunque compartiendo una serie de normas básicas comunes (blacklaw). Nuestro ojos (y nuestro narrador) es un personaje al margen de todo ello, el servidor público Mycroft Canner, condenado por una serie de atroces asesinatos trece años antes a una vida de trabajo comunitario, sin poder contar con propiedades personales ni tomar otro alimento que aquel con el que se retribuyan sus servicios.

Pese a esta humilde posición, gracias a sus notables capacidades, Mycroft es reclamado a menudo por los grandes líderes del mundo (tanto dirigentes de colmenas como funcionarios planetarios del más alto nivel), por lo que se encuentra en todo momento rebotando de encargo en encargo, obligado a servir con igual devoción a múltiples señores (sin dejar traslucir sus propias preferencias), enmarañados todos ellos en una trama que no parece sino espesarse y espesarse a medida que los investigadores van ahondando en ella. Por si fuera poco, Mycroft también se encuentra en el dilema de proteger a Bridger, un niño con una insólita capacidad creadora, que podría ser la clave, si nadie lo echa a perder, del futuro de la humanidad.

Lamentablemente, exponer de qué va la historia no ofrece siquiera un atisbo de lo que cuenta. Se trata de una inmersión sin apenas preparación en una (o siete) cultura(s) que nos es tan extraña a nosotros como nosotros lo seríamos para alguien del siglo XVII. Para terminar complicar el asunto, el narrador escoge modelos propios de la literatura del siglo XVIII, de la Ilustración, para narrar la historia como si se tratara de una novela histórica, contada desde un indefinido momento posterior (cuando ya todo se ha resuelto de un modo que el hipotético lector conoce, aunque nosotros vayamos a oscuras).

“Too like the lightning” es un juego dentro de un juego, que se encuentra todo el rato haciendo malabares con lo que desconocemos, lo que supuestamente deberíamos conocer si fuéramos contemporáneos al autor pero que desconocemos y lo que es un reflejo de la filosofía y las ideas ilustradas. Así, nos muestra de refilón acontecimientos tan significativos como las guerras de religión del siglo XXIII, que cambiaron por completo el modo en que la sociedad trata con el sentimiento religioso, o la propia construcción del modelo de colmenas sobre los cimientos de obsoleto sistema de naciones-estado con una clara delimitación geográfica, al tiempo que apunta hacia la propia obsolescencia del modelo de las colmenas, dejándonos entrever sus debilidades (en la creación de peligrosas mayorías y por el elevado grado de endogamia en el poder) y haciendo alusión a una gran revolución ulterior.

Porque sí, del mismo modo que el siglo de la razón desembocó en la Revolución Francesa, que configuró el mundo moderno (y fundó muchos de los modelos aún imperantes), la prolongada paz mundial de mediados del siglo XXV es más frágil de lo que nadie está dispuesto a reconocer.

“Too like the lightning” nos invita a reflexionar sobre nuestra propia crisis identitaria, desplegando ante nosotros la de nuestros lejanos descendientes. De igual modo, critica actitudes que tienen en común el empeño por hacer desaparecer los problemas enterrándolos; tanto en lo que se refiere al sentimiento religioso (o vértigo metafísico, que propicia la creación de la figura de los sensayers), como a la creencia de que apartar de la vista (de la violencia o el nacionalismo) o subsanar a través del lenguaje (el sexismo) nuestros problemas los corregirán al nivel más profundo.

En el apartado de la igualdad sexual, en particular, el narrador asume la “anacrónica” postura de dirigirse a sus personajes como “él” o “ella”, cuando el estándar es tratar a todo el mundo con un plural neutro (en inglés: “them”). La peculiaridad es que Mycroft no asigna género gramatical de acuerdo con la presencia/ausencia de genitales externos, sino para potenciar los prejuicios sexuales que, según afirma, aún están presentes en su pretendidamente igualitaria sociedad. He ahí otro nivel de complejidad (tanto en la comprensión de la trama como en la traducción, que se encuentra actualmente en proceso).

Una obra rica, con un prodigioso trabajo de worldbuilding y profundidad referencial para ocupar meses de reflexión. Hay detalles, sin embargo, que alejan a “Too like the lightning” de la perfección. Por un lado, el último acto, en un burdel (en honor del marqués de Sade), no termina de funcionar (entre otras razones porque se percibe forzado, notándose casi por primera vez la mano de la autora empujándonos como lectores hacia las conclusiones, en vez de dejar que lleguemos a ellas por nuestra cuenta; algo que se agrava con el epílogo). Sin embargo, su principal escollo, examinada como obra individual, es que sus cuatrocientas y pico páginas son una mera introducción; el prólogo necesario para que podamos situarnos y entender lo que vendrá después . Nada que no puedan solucionar las secuelas (más bien, volúmenes de una historia única).(<<Editado>>me informa Elías Combarro de que cada uno de los dos libros previstos inicialmente se dividió en dos a petición de la editorial, así que “Too like the lightning” es en realidad la primera parte del primer libro, y el corte le quedó un poco brusco, algo mejor gestionado en los siguientes; más información en esta entrevista.>>)

En definitiva, “Too like the lightning” es quizás la primera novela en mucho tiempo de la que realmente percibo que está abriendo nuevos caminos para la ciencia ficción. Lejos de rehuir la Gran Cuestión de nuestros tiempos, se apoya en la filosofía del pasado pero embiste de frente contra los grandes temas cuya resolución definirá nuestro futuro. Ya iba siendo hora, porque no bastaba con trabajos (maravilloso) enfocados desde la perspectiva de la fantasía como el de N. K. Jemisin en su trilogía de la Tierra Quebrada. La ciencia ficción proporciona a la literatura prospectiva esa mirada hacia el futuro, más allá de la oscuridad de la crisis, que tanta falta nos viene haciendo.

Otras opiniones:

Ciencia ficción feminista de segunda ola

•marzo 8, 2018 • Dejar un comentario

Hace dos años y medio dediqué una entrada al feminismo utópico de primera ola en la ciencia ficción, cuyas contribuciones al género fueron abundantes en las últimas décadas del siglo XIX y primeras del XX. Al final del mismo os emplazaba para una nueva entrada sobre la ciencia ficción asociada al feminismo de segunda ola (años sesenta y setenta principalmente), un movimiento mucho más conocido, que contribuyó decisivamente a abrir el género a una participación femenina que durante todas aquellas décadas de crecimiento y maduración había sido marginal.

¿Cuán marginal? Bueno, hay estudios al respecto. Eric Leif Davin apunta en “Partners in wonder: Women and the birth of science fiction” que entre 1920 y 1960 unas 2o0 autoras (que se sepa) participaron con alrededor de 1.000 historias en las revistas de ciencia ficción, lo que supone entre un 10 y un 15% del total de contribuciones a las mismas. Ante este panorama tan desolador, un vistazo superficial podría llevarnos a minusvalorar aún más su aportación; sesgo al que contribuye el que muchas de ellas firmaran sus obras con un seudónimo masculino, sólo con las siglas del nombre o bien con su auténtico nombre, siempre y cuando su adscripción a un género u otro resultara equívoca o ambigua.

Entre ellas tenemos a la primera mujer en firmar una novela pulp fantástica en los EE.UU., Gertrude Barrows Bennett, a.k.a. Francis Stevens (“La ciudadela del miedo“, “The heads of Cerberus”, “Claimed”…), que sólo estuvo activa entre 1918 y 1920 y sobre la que se llegó a especular que su seudónimo escondía en realidad a Abraham Merritt, el más famoso autor de la época. Entre las que emplearon las iniciales para esconder su sexo nos encontramos a C. (Catherine) L. (Lucille) Moore (“Jirel de Joiry“, las aventuras de Northwest Smith), quien tras desposar con Henry Kuttner y descubrir que sus colaboraciones las pagaban mejor si las firmaba exclusivamente él quedó a menudo oculta tras su nombre (por ejemplo, en la seminal obra sobre capacidad extrasensoriales “Mutante”, de 1953). Por  último, entre los apelativos ambiguos tenemos a Leigh Brackett (una auténtica maestra del planet opera, subgénero al que pertenece su novela más famosa, “La espada de Rhiannon”, muy activa en la década de los cuarenta y la primera mitad de los cincuenta, antes de decantarse por una más lucrativa carrera como guionista cinematográfica) o a Andre (Alice) Norton, conocida principalmente por su fantasía, aunque ésta venía revestida a menudo de ropajes fantacientíficos.

También hubo desde el principio, por supuesto, mujeres que firmaban como tales. La primera estadounidense fue Claire Winger Harris, activa entre 1926 y 1930, período durante el que publicó once relatos (y famosa por obtener un tercer puesto en 1927 en un concurso promovido por Amazing Stories), y aquel mismo 1926 la alemana Thea Von Harbou publicó la novelización de “Metrópolis” (cuyo guión ella misma había escrito para su marido Fritz Lang), seguida en 1928 por “La mujer en la Luna”. Otros nombres importantes, sobre todo a partir de 1950, podrían ser los de Miriam Allen deFord, Zenna Henderson, Katherine McLean o, sobre todo, Marion Zimmer Bradley (quien en 1958 dio inicio a su famosa serie de planet opera de Darkover).

A todo esto, llegamos a principios de los años sesenta, en plena efervescencia de los movimientos por los derechos civiles, cuyos dos frentes principales en los EE.UU. fueron los derechos políticos de las minorías raciales y el impulso de la igualdad entre sexos que caracterizó a la que vino a bautizarse como segunda ola del feminismo (subdividida a su vez en dos corrientes, la liberal y la radical, que en esencia siguen estando presentes). La ciencia ficción, como cualquier otra manifestación cultural, no podía quedarse al margen de todo ello (ya exploré someramente hace unos años el reflejo de los conflictos raciales en la ciencia ficción), y justo en esa época empieza a experimentarse un aumento progresivo de la presencia femenina en el género, con parte de estas nuevas autoras enfocando su obra total o parcialmente en el análisis de las relaciones entre sexos, la igualdad o incluso la preponderancia femenina.

Voy a destacar sobre todo tres casos. El primero es el de James Tiptree Jr., seudónimo masculino tras el que se escondió durante unos años Alice Bradley Sheldon, quien comenzó en 1968 a publicar relatos muy aclamados (como los recopilados en su antología (“A diez mil años luz“). Su razón para escoger un apelativo masculino es que estaba harta de hallarse toda la vida bajo el escrutinio de los focos por ser la primera mujer en campos como el análisis de inteligencia (con el ejército estadounidense durante la Segunda Guerra Mundial y más tarde, durante un breve período, en la CIA). En cualquier caso, en parte por la importancia de las ideas feministas en buena parte de su obra, hubo durante años un serio debate en torno al posible sexo de la persona que se escondía detrás del seudónimo (con el consenso mayoritario de que era un hombre, postura fervientemente defendida, para su posterior bochorno, por figuras tan importantes como Robert Silverberg). En 1976 acabó descubriéndose su auténtica identidad, aunque siguió firmando su ciencia ficción, incluyendo sus dos únicas novelas (“En la cima del mundo” y “Brightness falls from the air”), como James Tiptree Jr.

Más que cualquier otra autora antes que ella, Alice Bradley Sheldon, firmando como James Tiptree Jr., contribuyó a demostrar que las diferencias percibidas entre la ciencia ficción masculina y la femenina eran sobre todo cuestión de preconcepciones; no algo inherente a la propia obra, sino impreso sobre ella por la mirada prejuiciada del lector. En 1991, un par de autoras, Pat Murphy (ganadora del Nebula por “La mujer que caía“) y Karen Joy Fowler, instauraron el premio James Tiptree Jr. Memorial para obras de fantasía o ciencia ficción que expandan o exploren el conocimiento del propio sexo.

Si hay, sin embargo, una mujer que rompió barreras, ésa es sin duda Ursula K. Le Guin, quien empezó a publicar profesionalmente, siempre con su verdadero nombre, en 1962, siendo su primera novela (primera también de su famoso Ciclo Hainish) “El mundo de Rocannon” (1966). Fundamentadas en la antropología, el taoísmo, el ecologismo y el feminismo, sus novelas no sólo se probaron extraordinariamente populares, sino que abrieron toda una perspectiva nueva dentro de la ciencia ficción, lo que le valió ser la primera mujer premiada en los tres grandes premios del género fantástico, tanto el Hugo como el Nebula por la extraordinaria “La mano izquierda de la oscuridad” (1969, especulando sobre una civilización de individuos que alternan entre los dos sexos) y el Locus (que empezó a concederse en 1971) por “La rueda del cielo” (1972).

Algo que ejemplifica, mejor que cualquier análisis que pueda realizar, hasta qué punto las convenciones del género, fosilizadas por medio siglo de predominio masculino, resultaban difíciles de superar es el hecho de que la propia Le Guin se vio atrapada por algo que en crítica feminista cinematográfica se bautizó como “la mirada masculina”, es decir (entre otras consideraciones), la asumción de la perspectiva de un hombre, incluso para explorar cuestiones feministas. Así, quitando de “Las tumbas de Atuan” (que no deja de presentar caracterizaciones problemáticas), el protagonismo de sus obras corrió al cargo de hombres hasta 1978, año en que, habiendo cobrado consciencia de tal circunstancia, publicó “El ojo de la garza” (siendo a partir de entonces mayoritario el protagonismo femenino).

El tercer gran nombre que me gustaría destacar es el de Joanna Russ, la más activivista de entre todas las autoras feministas de ciencia ficción (reconocida, de hecho, como la gran impulsora del estudio del feminismo en el género). Sus posicionamientos extremos la convirtieron en un personaje tan prestigioso como controvertido, con una obra no excesivamente extensa aunque sí muy influyente (y polémica), de entre la que podría destacar el relato “Cuando las cosas cambiaron” (1972, ganador del premio Nebula) o la novela “El hombre hembra” (publicada en 1975, aunque escrita en 1970). Al reconocerse abierta y públicamente lesbiana, su obra supone además un importante hito en la plasmación de la diversidad sexual en la literatura fantástica. A partir de 1983, con la publicación de “How to suppress woman’s writing”, su labor se decantó más por la crítica literaria, con varias recopilaciones de artículos entre los que destaca “To write like a woman” (1995).

Estas tres mujeres no estuvieron ni mucho menos solas, y los principales premios fantásticos de la década de 1970 se hicieron eco de este movimiento, con el ansiado triplete de Hugo, Nebula y Locus para Ursula K. Le Guin por “Los desposeídos” (1974, más centrada quizás en examinar cuestiones políticas), un premio Hugo y un Locus para Kate Wilhelm por “Donde solían cantar los dulces pájaros” (1976; con nominaciones al Nebula también para “Margaret and I” de 1971 y “Juniper time” de 1979), de nuevo triplete para Vonda McIntyre por “Serpiente del sueño” (1978; y ya había sido candidata al Nebula con “The exile waiting”) y por último Hugo y Locus para Joan D. Vinge por “Reina de la nieve” (1980). Os recuerdo que hasta 1970 ninguna mujer había ganado el premio Hugo (el único existente, desde 1953) y, de hecho, en novela sólo tres mujeres habían cosechado una nominación (Leigh Brackett en 1956 por “The long tomorrow”, Marion Zimmer Bradley en 1963 por “La espada de Aldones” y Andre Norton en 1964 por “Mundo de brujas”). Definitivamente, 1970 fue el año en que todo cambió (desde entonces, el reparto de los premios Hugo y Nebula ha sido aproximadamente equitativo entre hombres y mujeres, aunque aún hubieron de pasar varios años para que el número total de finalistas se igualara).

Otros títulos importantes podrían ser la utopía “Woman on the edge of time” (1976), de Marge Piercy, o “Parentesco”, de Octavia Butler (1979; obra fundacional también del afrofuturismo), mientras que numerosas autoras, quizás no tan específicamente centradas en los elementos feministas (aunque sin duda más que bien dispuestas a otorgar a sus personajes femeninos papeles que hasta la fecha les habían estado vedados), empezaron a ganar popularidad y a conquistar apoyo crítico. Entre ellas se contarían Anne McCaffrey (autora de la serie de los dragones de Pern), C. J. Cherryh (con la saga de space opera de la Unión-Alianza, que le depararía dos premios Hugo en los ochenta para “La estación Downbelow” y “Cyteen“), Tanith Lee (más inclinada hacia la science-fantasy o, directamente, la fantasía) o Lisa Tuttle.

En los ochenta, y sobre todo los noventa, tanto el feminismo como la ciencia ficción con elementos feministas seguirían con su evolución entrelazada, adentrándose ya en el terreno del feminismo de tercera ola (cuyo reflejo no resulta ya tan evidente, o quizás tan reivindicativo, aunque sigue siendo profundo; quedando de manifiesto sobre todo en la aproximación a los personajes femeninos de autoras tales como Connie Willis, Lois McMaster Bujold, Catherine Asharo, Julian May o Nalo Hopkinson… por no hablar de las posturas más “revolucionarias” de autoras más contemporáneas como Ada Palmer, Nnedi Okorafor, Ann Leckie, Kameron Hurley o N.K. Jemisin). En una posición intermedia, tendríamos, por ejemplo, a Margaret Atwood con la distopía “El cuento de la criada” (1985), que podría entenderse (y así se ha hecho en numerosos estudios) como una reflexión crítica en torno al feminismo de segunda ola. Aún hubo, sin embargo, aportaciones que podríamos tildar de tardías al movimiento, entre las que destacaría prácticamente toda la obra de Sheri S. Tepper, con novelas como “Puerta al país de las mujeres” (1988), “La bella durmiente” (1990), “El árbol familiar” (1997) o incluso “Las siete Margarets” (2007).

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Volkhavaar – Esclavos de la magia

•marzo 5, 2018 • 4 comentarios

Tras alcanzar el éxito de crítica y público en 1975 con “Birthgrave”, su primera novela para adultos, Tanith Lee disfrutó de una breve período durante el cual su obra alcanzó buena difusión en los EE.UU. (sobre todo de la mano de DAW). Su serie más celebrada de esta época fue la de los Relatos de la Tierra Plana, que dio inició en 1978 con “El Señor de la Noche“). Entre medias, alcanzó a publicar otros ocho o nueve libros, uno de los cuales, con historia totalmente independiente, fue “Volkhavaar” (1977, subtitulada para su edición en castellano como “Esclavos de la magia”).

Nos encontramos de nuevo con una novela de fantasía atípica, construida casi como una sucesión de cuatro novelas cortas que nos narran la historia de Shaina, una joven esclava enamorada de un actor al que sólo ha visto una vez, y Volk Volkhavaar, un mago oscuro entregado en cuerpo y sobre todo alma a la tenebrosa deidad Takerna. Magia e ilusión, amor y maldad, entrelazados en una historia que apuesta tanto por el realismo más descarnado como por una fantasía desbordada, de cualidad casi onírica, inspirada parcialmente en el esoterismo New Wave, con brujas que son también vampiresas, viajes astrales, sacrificios rituales e ilusionismo venido a más.

La acción arranca con el encuentro entre Shaina, que ha llevado a las cabras de su amo a pastar al monte, y Barbayat, una bruja que le hace una petición inusual a cambio de sus enseñanzas. En ese momento, sin embargo, aún no tiene motivo para aceptar. Llega más tarde, en la forma de una troupe un tanto siniestra, que encandila al pueblo antes de desaparecer del pueblo y de las memorias, dejando tras de sí unos aldeanos muy confusos y a una esclava prendada de un joven actor sin sombra al que apenas ha visto y dispuesta a sacrificar lo que sea necesario con tal de seguir su corazón.

De ahí, la novela salta a la historia de Kernik, un niño que con el tiempo (y el sufrimiento, sobre todo ajeno) se entregará al servicio de un dios oscuro, que le concede el poder de la ilusión y lo transforma en el mago Volkhavaar, siervo de la oscuridad que representa el olvidado Takerna. El caso es que, analizados con detenimiento, tanto su poder como su maldad se antojan pueriles, la pataleta de un niño malcriado… y eso es algo premeditado. En medio de todos los vaivenes y el aparente caos, y aunque al principio no se hace evidente, Tanith Lee está ya apuntalando los grandes temas de la novela.

Es aquí, mediada ya la novela, cuando las dos tramas empiezan a confluir, en la ciudad de Arkev, el objetivo último de la venganza (trivial) de Volkhavaar.

Por supuesto, no voy a contar nada más sobre la trama. Es lo bastante sencilla como para no resistir ni la más somera de las sinopsis, pero también esconde sorpresas muy interesantes, que sería un crimen desvelar. De forma más vaga, comentaré cómo la autora pone las cartas boca arriba, poniendo claramente de manifiesto la cualidad contrapuesta de Shaina y Volkhavaar, la luz y la oscuridad, la realidad y la ilusión, el amor y el rencor (y también el amor y el sexo, aunque esto es algo que no termina de definir).

Contra todo pronóstico, Tanith Lee consigue navegar sin encallar por entre los estrechos desfiladeros que ella misma ha levantado… y pese al casi nulo margen de maniobra, todo acaba encajando y el todo alumbra aspectos de la historia que hasta el momento no parecían tener un sentido ulterior. Incluso queda plenamente justificada la mayor debilidad de la historia, ese amor a primera (y única) vista que empuja a Shaina de forma harto inverosímil más allá de lo humanamente esperable.

“Volkhavaar” es una novela muy sencilla, con una estructura descuidada que se antoja poco menos que improvisada. Tampoco sus elementos constituyentes resultan particularmente novedosos. Pese a todo eso, la historia es sorprendentemente atractiva. Tal vez tenga que ver con el enfoque personal de Tanith Lee, con una aproximación propia al género fantástico en la que destaca sobremanera el empleo de la perspectiva femenina. Ya no se trata sólo de Shania, sino que también tenemos a Barbayat, a Woana (la poco atractiva hija de los duques de Arkev) e incluso a su gata Witz (coprotagonista de una de las secciones más originales de la novela). También es muy original la forma en que describe la magia, desde la fascinación vacua que provocan las ilusiones de Volkhavaar (extraordinarias mientras tienen lugar, pero dejando un regusto a truco barato, a desesperada llamada de atención, cuando han quedado atrás) hasta el auténtico poder, profundo y sustancial, que exhibe Barbayat en la invocación más espectacular de toda la novela (tanto por ejecución como por efecto).

Filosóficamente, eso sí, no hay mucho donde rascar. Se limita a constatar que hay día y noche, luz y oscuridad, y que somos nosotros quienes escogemos a nuestros dioses, quienes tenemos la responsabilidad última de inclinar la balanza en una dirección u otra… Bueno, más o menos. Cualquier interpretación acaba chocando tarde o temprano con algún elemento que no encaja (por ejemplo, y con respecto a esta última que he enunciado, el hecho de que sólo Shania y Volkhavaar ejercen auténtica influencia sobre el dios). Dudo que Tanith Lee planteara la novela como una obra-tesis. Se limitó posiblemente a volcar en ella ideas sueltas, autoorganizadas en torno a una perspectiva vital personal. Esa sinceridad también actúa a favor del disfrute de “Volkhavaar”.

Antes de concluir, un comentario en torno a las portadas. Creo que en general le hacen un flaco favor el contenido, porque (original de DAW aparte) tienden a sexualizar en exceso a la protagonista y lo que es peor, en muchas de ellas la subordinan. No va de eso la novela. Si algo define a Shaina es la voluntad y el desafío. Incluso cuando es esclava, su voluntad es la más fuerte, y ello es lo que le otorga la victoria final. Supongo que la iconografía fantástica no está muy acostumbrada a representar personajes femeninos con tales características.

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Marciano, vete a casa

•febrero 28, 2018 • 2 comentarios

Aunque el grueso de su producción estuvo dedicada al misterio, la fama (relativa) de Fredric Brown se debe principalmente a su producción de ciencia ficción, que abarca cinco novelas (breves) y alrededor de un centenar de relatos, la mayor parte de ellos ultrabreves, escritos entre 1941 y 1965. Si algo caracteriza su obra es el mestizaje, a menudo entre policiaco y ciencia ficción (o terror), y sobre todo con el humor, ya sea paródico (como en la novela “Universo de locos”) o satírico, que es el que predomina en la obra que nos ocupa, “Marciano, vete a casa” (“Martians, go home”, 1955).

La primera publicación de la historia fue en forma de novela corta en las páginas de Astounding, en septiembre de 1954. Al año siguiente aparecería ampliada (no demasiado) como libro independiente, configurando la que quizás sea su obra más famosa, que narra una de las invasiones interplanetarias más singulares de la historia, la que protagonizan en la Tierra mil millones de marcianos, intangibles aunque muy visibles y, decididamente, muy, muy audibles.

Todo arranca con la experiencia de Luke Deveraux, un escritor de ciencia ficción en plena crisis creativa que se ha autoexiliado a una apartada cabaña para tratar de recuperar la inspiración. En esas, unos golpecitos a la puerta anuncian la llegada inopinada de un marciano (o al menos eso sostiene él), que es literalmente un hombrecito verde, como en las obras de ficción más burdas. Nuestro protagonista pronto descubre que el visitante, lejos de mostrar interés por establecer una comunicación fructífera, tan sólo aspira a ser tan molesto, maleducado y metomentodo como le sea posible, hasta el punto de no molestarse siquiera en aprender su nombre.

Dudando de su estabilidad mental, Luke huye de la cabaña, con el marciano siempre a su vera, para descubrir que su caso lejos de ser único es de una normalidad desesperante, pues de la noche a la mañana la Tierra se ha visto invadida por millones de desagradables hombrecitos verdes, que llaman a todos los hombres “Mack” (o algo equivalente en el lenguaje natal del sufrido acosado) y a todas las mujeres “Jane”, dedicando todas sus energías a menospreciar, incordiar y hurgar en los secretos más vergonzantes para divulgarlos con maliciosa despreocupación. Evidentemente, el caos no tarda en extenderse. Ya no es sólo que la intimidad (incluso para las funciones más íntimas) se haya vuelto cosa del pasado, sino que los secretos han dejado de serlo… y buena parte de nuestra sociedad se fundamenta en la ocultación selectiva de determinada información a los demás.

La presencia de los marcianos afecta de forma brutal a la economía, reduciendo a mínimos absolutos la demanda, acabando con el sentido de ser de profesiones enteras (desde el mundo del espectáculo a las fuerzas armadas) y, en general, interfiriendo en cualquier acto comunicativo que no constituya la verdad más absoluta. Fredric Brown se deleita en este acto de demolición, pintándolo a brochazos, sin preocuparse realmente por ahondar, mientras los sufridos terrícolas buscan la forma de librarse de los invulnerables visitantes… o cuando menos aprender a convivir con la irritante presencia continua de esa panda de cabroncetes espaciales (con especial atención hacia las costumbres sexuales, que constituyen una de las dianas predilectas del autor, con ánimo posiblemente tanto provocador como satírico).

Como no podía ser de otro modo, entre las actividades alteradas o incluso eliminadas por la invasión se cuenta todo lo relacionado con la ciencia ficción, y ahí la sátira de Fredric Brown se dirige específicamente hacia sus compañeros de profesión, pues más o menos por aquellas fechas el mercado de las revistas pulp se estaba desmoronando, y muchos de los autores clásicos (como por ejemplo Isaac Asimov, que posiblemente reflejó este mismo proceso en “El fin de la eternidad“) estaban buscando pastos más verdes (como la divulgación o el cine). Era la Edad de Plata, y aunque dio origen a algunos de los mejores escritores que ha dado el género (como Theodore Sturgeon, Alfred Bester, Walter M. Miller Jr., Kurt Vonnegut o Philip K. Dick), pocos alcanzaron un éxito continuado (y los que sí, en general, fue cuando abandonaron el género). Sea como fuere, lo cierto es que el tiempo de los hombrecitos verdes y de esa ciencia ficción más ligera e ingenua que los había alumbrado, había quedado atrás para siempre, y “Marciano, vete a casa” constituye una despedida tan buena como cualquier otra.

La ironía de Fredric Brown se extiende, por supuesto, a la conclusión, pero eso es algo que me reservaré, pues constituye parte del encanto de la novela descubrirla por uno mismo. Lo que sí quisiera analizar, aunque sea brevemente, es el título. Desde nuestra perspectiva, lo primero que nos viene a la mente es el eslogan “Yankee, go home”, que se popularizó durante la revolución cubana y de ahí se extendió por toda latinoamerica. El caso es que la redacción de la novela es demasiado temprana para ello. Así que me inclino más bien por la similar expresión “Ami, go home”, que empezó a hacerse popular en los países del este de Europa, que ya empezaban a caer bajo la órbita soviética, a partir de 1950, a raíz de la canción homónima de Ernst Busch en contra de la presencia del ejército americano en Alemania oriental. En cualquier caso, su sentido antiimperialista aún no estaba fijado, y quizás por esa razón  la novela de Fredric Brown no da la impresión de ahondar mucho en una interpretación que apenas unos años después sería inevitable.

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Aelita

•febrero 25, 2018 • Dejar un comentario

En 1923, tras tres años de exilio en París, Alexéi Nikolayévich Tolstói, quien pasaría a ser conocido como el camarada conde, hizo las paces con el gobierno revolucionario bolchevique y regresó a Rusia, donde desarrollaría el resto de su carrera bajo el patronazgo político del estado. La reconciliación vino sin duda propiciada por la publicación aquel año en la revista literaria Красная новь de uno de los grandes títulos de la ciencia ficción temprana, en el límite mismo de la concepción moderna del género, cuya influencia se hizo sentir no sólo en su propio país, sino que se extendió por toda Europa: “Aelita” (“Аэлита“).

Como muchas obras antes, incluso alguna rusa, “Aelita” trata sobre el primer viaje interplanetario entre la Tierra y Marte. El protagonista, el ingeniero Loss, ha construido en San Petersburgo un cohete, con el que pretende investigar el origen de unas misteriosas señales de radio. La realidad, sin embargo, es que anhela alejarse del mundo, abrumado por el dolor ante la pérdida reciente de su esposa. A él se le une el soldado (en licencia médica) Gúsev, en respuesta a un anuncio solicitando acompañantes en la aventura.

Juntos parte hacia las estrellas, y tras un viaje de pocas horas a velocidades cercanas a la de la luz, se posan en lo que parecen ser campos semiabandonados en el lejano planeta. Por un momento da la impresión de que la novela va a discurrir por los senderos del romanace planetario, incluyendo navíos voladores que hacen pensar inevitablemente en “Una princesa de Marte“, de Burroughs (publicada diez años antes, aunque su primera edición en francés no data sino de 1937). Las similitudes, sin embargo, acaban ahí, pues la historia pronto toma derroteros (dos para ser exactos) diferentes.

Por un lado tenemos la relación entre Loss y la reina Aelita, una relación profundamente romántica, en la que el ingeniero terrestre se ve arrastrado a una inacción paralizante, desgarrado entre la fascinación que en él produce la marciana y la añoranza insoportable hacia su patria que empieza a embargarle. Por otro, el soldado Gúsev, que también se ha visto involucrado en su propio affaire amoroso con una sirvienta de la monarca (olvidando convenientemente que en la Tierra le espera su joven esposa), pronto se ve impelido a liderar una revolución proletaria que lleva tiempo gestándose en contra de la casta gobernante del planeta, un grupo decadente e inmovilista, con Tuskub, el padre de Aelita, como verdadero poder al frente de todo.

En verdad, da la impresión de que “Aelita” es dos libros en uno. Curiosamente, la trama revolucionaria es la que se percibe como más artificiosa, como si Tolstói la hubiera incluido por compromiso, buscando quizás congraciarse con las autoridades moscovitas (pese a lo cual, no deja de percibirse cierto horror ante la violencia desatada, con Gúsev dibujado con trazos tanto heroicos como fanáticos). Donde el autor vuelca de verdad todas sus capacidades artísticas (que son considerables) es en la historia de amor; amor por la mujer fallecida, amor por la exótica Aelita y, no menos intenso, el amor por la lejana patria.

Analizando la biografía de Alexéi Tolstói se hace muy tentador establecer paralelismos entre sus vivencias y las del ingeniero Loss. Prácticamente toda su vida (e incluso antes, pues su nacimiento ya vino marcado por una infidelidad), fue una continua sucesión de romances tan apasionados como fugaces. Conocía a una mujer, se enamoraba, lo abandonaba todo por ella… y al cabo de unos años caía rendido ante una nueva conquista y repetía el proceso, sin mirar nunca atrás (sin siquiera preocuparse de posibles hijos producidos por la relación). A esto se le añade una vida a caballo entre San Petersburgo y París, con los traslados obedeciendo a motivaciones que sería muy largo detallar en esta entrada (influyen en ellas, por ejemplo, la vergüenza por sus orígenes, las fascinación que en los rusos de la época producía la moderna Ciudad de la Luz y un arraigado orgullo nacional). Lo forzoso del exilio parisino entre 1920 y 1923 debió de exacerbar todos estos sentimientos, que quedan reflejados en la novela, tiñéndola con un aura de melancolía, que afecta incluso al triunfalismo revolucionario.

Resulta curioso cómo en apenas quince años se pasó del utopismo triunfante de Alexander Bogdánov en “Estrella roja” al crudo realismo de Tolstói. Con anterioridad a la Revolución de Octubre, Marte representaba el objetivo, el ideal que se pretendía alcanzar. Una vez enfrentadas a la realidad, esas mismas ideas lo que encontraron en nuestro planeta vecino es un espejo donde ver reflejados no sólo sus logros, sino también sus defectos, en una crítica sutil e implícita hacia los medios (si bien no en modo alguno hacia los objetivos).

Hablando de espejos… Cabe resaltar que aparte de esta perspectiva referencial, “Aelita” hace gala de una nada desdeñable inclinación hacia la especulación. Así, tenemos por ejemplo un sistema global de videovigilancia y comunicación, que no parece un avance tan espectacular hasta que no consideramos el estado de desarrollo contemporáneo de la televisión (el primer experimento de transmisión de imágenes se dio en 1909 en París, aunque sólo fue  una matriz de 8×8 píxeles, sin movimiento; las primeras siluetas en movimiento tuvieron que esperar hasta 1925). Indudablemente, Tolstói estaba, al menos a un nivel aficionado, al tanto de los avances científicos del momento, lo que le permite considerar, por ejemplo, la dilatación temporal a velocidades ligeramente sublumínicas, o hipotetizar sobre un sistema de propulsión mediante cohetes (de acuerdo con el trabajo teórico de Konstantín Tsiolkovski), que sustituye a la típica esfera antigravitoria de otras aventuras marcianas.

Por supuesto, también dio crédito a diversas teorías pseudocientíficas… lo cual paradójicamente propicia algunos de los mejores pasajes de la novela. Así, para trazar el origen (terrestre) de los marcianos, se inspiró en las teorías teosóficas de Madame Blavatsky, que narraban el destino de sucesivas razas y civilizaciones prehistóricas, dominadoras de la Atlántida hasta el cataclismo y la migración espacial que llevó a los antepasados (de piel azulada) de los marcianos a su nuevo hogar (una historia repleta de guerras, invasiones extranjeras y disensiones internas, que bien podría reflejar de forma apenas velada la historia de la propia Rusia… por no hablar del cisma revolucionario entre mencheviques y bolechoviques; aunque mi somero conocimiento del tema no me permite profundizar en el particular).

La recepción de “Aelita” fue extremadamente positiva. No sólo contribuyó, quizás de forma decisiva, al perdón de Tolstói, sino que al año siguiente sirvió de inspiración para una de las primeras películas de ciencia ficción, el largometraje mudo homónimo de Yákov Protazánov (llamado también “Aelita: Reina de Marte”)… que en realidad sólo adapta la novela durante la última media hora, dedicando el resto a un retrato no demasiado favorecedor de los primeros años postrevolucionarios soviéticos (lo que quizás explique que, tras una recepción entusiasta, la película cayera en desgracia y fuera prácticamente ignorada hasta la caída de la Unión Soviética). La estética constructivista de las escenas marcianas, sin embargo, ejercieron una gran influencia en toda Europa, siendo especialmente significativo su impacto en el cine de Fritz Lang (tanto “Metrópolis” como, sobre todo, la menos conocida “La mujer en la Luna”).

En Rusia, la producción de Alexési Tolstói empezó poco a poco a declinar (se especula con que quizás se debiera a las constricciones políticas a su creatividad), aunque aún publicó otra influyente novela de ciencia ficción, “El hiperboloide del ingeniero Garin” (1926), donde especuló con un precursor del rayo láser.

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