Materia

•marzo 22, 2019 • 2 comentarios

La Cultura es el gran escenario de ciencia ficción creado por Iain Banks que revigorizó la space opera con la publicación de “Pensad en Flebas” en 1987 y sirvió de modelo para un par de generaciones de escritores británicos. En el momento de su muerte en 2013, la serie contaba con siete novelas explícitamente enmarcadas en este escenario, además de otra relacionada y una serie de relatos incluidos en una antología.

De todo ello, la antepenúltima obra fue “Materia” (“Matter”), novela publicada en 2008 que se gira en torno a acontecimientos aparentemente irrelevantes en el gran esquema de las cosas que tienen que ver con la accidentada sucesión de un rey muerto (asesinado) de un pueblo de baja tecnología del octavo nivel del mundo concha Sursamen. Los sarlos constituyen una de las civilizaciones menores del complejísimo entramado galáctico, con un grado de desarrollo protoindustrial, embarcados en una guerra contra la civilización similar del noveno. Los mundos concha son antiquísimos planetas artificiales, construidos por una raza ya desaparecida con propósitos ignotos, consistentes en sucesivas esferas concéntricas, sostenidas con pilares titánicos, capaces de sostener en cada uno de sus niveles una o varias civilizaciones.

Al igual que en los mundos concha hay una estratificación, el universo en sí presenta una escala de especies vagamente pupilas y tutoras (aunque no en el sentido que le da Brin a la relación, sino más como una responsabilidad de los más desarrollados ante quienes todavía no han escalado a la misma altura en el ascenso cutural. Así, por encima de los sarlos están los oct (quienes se autodenominan los “herederos”, pues se consideran, aunque nadie más lo hace, descendientes directos de los antiquísimos constructores de los mundos concha), en disputa con los aultrida por el control de los niveles de Sursamen. Pero es que por encima de los oct están los insectiles nariscenos, y aún más arriba en la escala los acuáticos morthanveld, una de las especies involucradas, es decir, en el nivel superior de desarrollo, previo a la decadencia (destino en el que han caído los xinthianos, unos de los cuales habita el centro de Sursamen como Dios del mundo) o a la trascendencia; siendo por tanto las principales resposables de mover el cotarro.

Otra de estas sociedades involucradas es, precisamente, la Cultura, un especie de utopía anarquista basada en la casi absoluta libertad individual y en una economía post-escasez, que tiene como unos de sus principios generales el propósito de “ayudar” (de formas que a veces bordean lo maquiavélico) a otras civilizaciones menos desarrolladas a seguir su propio modelo (con la eliminación del dinero y la concesión a las IAs de los mismos derechos que cualquier otro ciudadano). Para ello cuentan con una división que es todo lo jerárquica que puede serlo algo en la Cultura, Circunstancias Especiales, y un miembro de este grupo tiene precisamente algo que decir respecto a lo que ha ocurrido en Sursamen, pues Djan Seriy es la la hija del rey asesinado, entregada años atrás como una especie de pago a un agente libre de la Cultura.

Pero volvamos a Sursamen. La traición que acaba con la vida del rey sarlo es presenciada por otro de sus hijos, Ferbin, quien ante el tamaño de la conspiración (liderada por el que supuestamente era el más fiel consejero del monarca, Tyl Loesp), decide en el acto huir lo más lejos posible y buscar ayuda en los niveles superiores, mientras el hijo menor, Oramen, queda como regente (ajeno a la conspiración y con una esperanza de vida bastante limitada). Así pues tenemos establecidas las tres líneas dramáticas principales. Por un lado, Ferbin, junto con un criado, el señor Holse (el Sancho Panza prototípico), tiene que huir del octavo nivel y del propio Sursamen, buscando la ayuda de la Cultura; por otro, Djan Seriy realiza el camino opuesto, impulsada por el deber familiar pero, en principio, en viaje no oficial y sin otro propósito que rendir sus respetos al progenitor muerto; y finalmente tenemos la evolución del drama dinástico sarlo, con Tyl Loesp (un villano bastante anodino) considerando cuándo y cómo atentar contra el joven y desprevenido príncipe.

Claro que no sería una novela de Iain Banks si no hubiera más. Así que tenemos a los oct particularmente interesados en unas excavaciones arqueológicas que están teniendo lugar en el nivel noveno (y pareciera que todo el asunto de inmiscuirse en los asuntos de los sarlos tiene como única finalidad facilitar facilitar esta empresa), y aun a más altura diversas consideraciones políticas que tienen que ver sobre todo con la legitimidad o incluso obligatoriedad para las civilizaciones más avanzadas de inmiscuirse en los asuntos un tanto bárbaros de las más simples (en donde se dan comportamientos tan atávicos como la guerra).

Interesante, ¿verdad? Banks tiene grandísimas ideas y, como siempre, escenarios que te quitan el aliento (desde el propio mundo concha hasta la ciudad ancestral que una catarata titánica va sacando poco a poco a la luz, pasando por el impresionante mundo-nido de los morthanveld) y comentarios sociales e incluso filosóficos (con una versión materialista del problema de la teodicea, o la ética de la intervención de quien tiene el poder para subsanar el dolor, a costa de privar al rescatado de su libertad).

Por desgracia, cuatrocientas y pico páginas de minúscula letra (made in La Factoría; rondaría más bien las seiscientas con una tipografía normal) requieren de demasiada paja de relleno, y entre maravilla y maravilla e idea deslumbrante e idea deslumbrante, hay capítulos que se arrastran como gusanos con muy poco que ofrecer (toda la trama política sarla se lee casi como fantasía protoindustrial de la mala). Existe, además, una brutal descompensación entre planteamiento, nudo y deselance, porque a la novela no arranca hasta encontrarse bastante más allá del punto medio, y luego todo se soluciona apresuradamente en un par de capítulos hacia el final, dejando la sensación de que no hay bastante recompensa al esfuerzo de lectura.

Con cualquier otro autor posiblemente esto constituiría un error insalvable, pero Banks de algún modo logra salvar los muebles… aunque poco más. “Materia” es una de esas novelas que hubieran ganado considerablemente con una poda (mayor de la sufrida, pues el propio autor llegó a publicar algún capítulo eliminado como relato suelto). Todo lo que tiene que ver con la Cultura (o con el shock cultural que sufren Ferbin y Holse) se me antoja de enorme interés; lo sarlo, que constituye más de la mitad del volumen… en fin, digamos que para leer historias similares se me ocurren una infinidad de opciones mejores (reconozco que nunca he conectado con la ciencia ficción que presenta sociedades atrasadas; no le veo sentido a “desperdiciar” las posiblidades especulativas del género creando escenarios de ese tipo).

Así pues, mi postura frente a la novela era bastante ambivalente. Por un lado, me gustaba el trasfondo que insinuaba (no me parece casual que “matter” pueda traducirse como “materia” o como “importar”; por que a la postre la decisión ética de intervenir se revela como todo un acierto), pero por otro no le encuentro ningún sentido a su extensión. Todo dependía, pues, de la resolución… y digamos que no me ha parecido a la altura, así que la nota global de este volumen se sitúa algo por debajo del aprobado.

Una pena. Especulaciones de tan alto nivel como las que salpican “Materia” no se encuentran así como así.

“Materia” fue finalista del premio Prometheus (que ganó “Pequeño hermano“, de Cory Doctorow) y quedó segunda en la votación de los Locus (por detrás de la impresionante “Anatema“, de Neal Stephenson).

Otras opiniones:

Otras obras del mismo autor reseñadas en Rescepto:

Expiration date

•marzo 21, 2019 • Dejar un comentario

Tras conquistar el Locus y el World Fantasy con “La última partida” (1992), Tim Powers regresó a la fantasía urbana más o menos contemporánea con “Expiration date” (1996), que acabaría conformando con la anterior una suerte de trilogía, la trilogía de las Líneas de Falla, por obra de una tercera novela, “Earthquake weather” (1997), que actúa a modo de secuela de las dos anteriores (recuperando personajes de ambas, en un trama independiente).

Allí donde “La última partida” se ambientaba principalmente en Las Vegas, “Expiration date” apunta más cerca de la residencia de Powers, pues la acción tiene lugar en Los Ángeles, en 1992, y se centra en la existencia de un mercado secreto de fantasmas, aspirados (“fumados” en el argot del ramo) por conocedores que buscan así obtener energía o, en el caso de los fantasmas realmente grandes, incluso conocimientos (aunque esto no llega a quedar muy claro).

El protagonismo se encuentra bastante repartido, con tres coprotagonistas más o menos equivalentes y otros tres antagonistas (aunque uno de ellos, una especie de potentado del mercado de los fantasmas, apenas está desarrollado), cuyas historias se entrecruzan en una trama que gira en torno a la captura de dos fantasmas importantes recientemente liberados: el de Thomas Alva Edison (escondido durante más de sesenta años tras ser atrapado por Henry Ford con el último aliento del inventor) y el de Apie Sullivan, un hombre muerto treinta años atrás y convertido en el objetivo de la cineasta de tercera Loretta deLarava.

Todo arranca con la ingesta accidental del fantasma de Edison por parte de un niño, Koot Hoomie Parganas (hijo de una pareja que lo está criando como futura encarnación de un mahatma). Supuestamente, Kootie estaba destinado a absorberlo, pero al no haber alcanzado todavía la pubertad, el fantasma mantiene una presencia independiente en su interior, y lo que es peor, se convierte en faro para los mayores depredadores de fantasmas de la zona (deLavara y Sherman Oaks, un hombre con una solo brazo y recuerdos confusos, aunque se insinúa que ha tenido una larguísima vida). En paralelo, deLavara está intentando capturar por motivos personales el fantasma de Sullivan, y para ello busca utilizar (de nuevo) a los hijos de Sullivan, aunque solo Pete, de unos cuarenta años, sigue vivo (su hermana melliza se suicida prácticamente al principio del libro). A todos ellos se les suma Angelica Elizalde, una psicóloga que años atrás celebró una polémica terapia de grupo, basada en recrear una sesión de espiritismo, que acabó en tragedia cuando lo auténticamente sobrenatural se manifestó.

A grandes rasgos, parece el típico escenario de Powers, con su realidad mágica oculta, su historia alternativa (cobra especial importancia los repetidos intentos pasados de Oaks por capturar el fantasma de Houdini, y cómo ciertas reliquias del mago se han convertido en “máscaras” sobrenaturales; y por supuesto de vez en cuando se cuenta algo de Edison) y personajes tan extraños y originales como muertos que se niegan a aceptar su destino y mantienen con gran esfuerzo una suerte de existencia física o fantasmas materializados como vagabundos locos (aunque todo esto tiene un tufillo bastante desagradable, pues con esta caracterización alternativa niega en cierta forma el tremendo fallo social que propicia el que las calles de Los Ángeles estén abarrotadas de mendigos con problemas mentales). Sin embargo, aunque todos los elementos están ahí, para mí la novela no funciona.

Parte del problema es estructural. Con unas quinientas páginas, el planteamiento le ocupa más de trescientas, durante las que hay que aceptar que toda esa serie de líneas narrativas inconexas (y no he mencionado ninguna de las secundarias) van a terminar construyendo algún tipo de historia. Hay también, sin embargo, fallos más fundamentales y casi inéditos en una novela de Powers (lo de la hipertrofia, por desgracia, se ha ido volviendo algo habitual). Básicamente, la realidad mágica oculta es aburrida. El autor se esfuerza por privar a sus fantasmas de cualquier atisbo de trascendencia (son más remanentes psíquicos que espíritus), lo que acaba convirtiendo a sus consumidores en unos yonquis de un producto peculiar pero también anodino. Incluso los tímidos intentos de ligar la historia audiovisual californiana a la captura de fantasmas se queda en lo periférico y trivial.

Nunca nos encontramos con apuestas relevantes. Pase lo que pase, poco va a cambiar para nadie, e incluso la sublectura de reconciliación con los muertos queda minimizada por la alergia total a la espiritualidad, lo que convierte esas escenas en algo más cercano a una terapia psicológica que a un contacto trascendental. Es un terreno extraño, que hace pensar en por qué Powers escogió como tema los fantasmas si no deseaba otorgarles una mayor dignidad. Incluso la habitual conexión literaria, que en este caso se dirige a las novelas de Lewis Carroll “Alicia en el País de las Maravillas” y su secuela, “A través del espejo” (la Biblia de los fantasmas), se presenta como una elección totalmente arbitraria, que no aporta nada a la trama o a la clarificación de los temas subyacentes.

Tim Powers suele ser un maestro a la hora combinar ideas dispersas para conformar un todo internamente coherente y atreyente. En “Expiration date” no consigue su objetivo.

A esto se le suma el uso extensivo de palíndromos (que convertirían la traducción en una pesadilla), para justificar quizás el porqué es una novela que no ha sido traducida al castellano, y eso pese a ser finalistas de dos premios tan prestigiosos como el Nebula (aquel año ganó “Río lento”, de Nicola Griffith, y también estuvo nominada “La era del diamante“, ganadora de Hugo y Locus) y el World Fantasy (cosechado por “El prestigio”, de Christopher Priest, que también hablaba de Edison, aunque en un papel antagonista muy secundario).

Hablando de traducciones… No le hubiera ido mal a Powers contar con mejor asesoramiento lingüístico, porque la gramática del español que utiliza a menudo en frases sueltas (la doctora Elizalde es latina, y Los Ángeles es una ciudad con un millón y medio de hispanohablantes) es atroz.

Otras obras del mismo autor reseñadas en Rescepto:

Sumerki (Crepúsculo)

•marzo 20, 2019 • Dejar un comentario

Tras el éxito de “Metro 2033”, Dmitri Glujovski ( Дмитрий Алексе́евич Глуховский, trasliterado oficialmente a nivel editorial siguiendo de forma bastante tonta las convenciones del inglés como Dmitry Glukhovsky) abordó un segundo proyecto de ficción online, publicando en su blog por entregas una segunda novela, “Crepúsculo” (“Сумерки”), aparecida en formato de libro en 2007, justo antes de consolidarse definitivamente con el superéxito que fue “Metro 2034”.

Al contrario que en su serie más famosa, en “Sumerki” no nos encontramos con un futuro distópico, aunque sí con la idea central de decadencia y muerte, a través de la historia de Dmitri Alekséievich, un traductor moscovita al que se le encarga un trabajo extraño: la traducción al ruso de un viejo tratado español del siglo XVI, en el que un tal Luis Casas del Lagarzo narra una malhadada expedición al mando de un tal Gerónimo Núñez de Balboa (el nombre es una mezcla de los históricos Gerónimo de Aguilar y Vasco Núñez de Balboa) por el Yucatán, a la búsqueda de un extraño códice maya, la Crónica del Porvenir (con protagonismo secundario de Juan Nachi Cocom, un antiguo líder de la resistencia indígena por aquella época ya convertido al cristianismo).

Las peculiaridades del encargo se ponen pronto de manifiesto, ya que el misterioso cliente se empeña en ir pasando a la agencia el trabajo en pliegos sueltos (de los que, además, Dmitri desconoce el primero, trabajado por un traductor previo), pero es que además pronto empieza a captar una especie de interferencias de la realidad maya de quinientos años antes en la cotidianidad rusa contemporánea, con el rugido de los jáguares llenando la noche, figuras amenazantes perfilándose en su umbral e incluso crímenes violentos e inexplicables que empiezan a sucederse en su entorno.

Es un planteamiento que fácilmente hubiera podido derivar en una teoría conspiranoica, llevando a la novela por los trillados caminos del thriller moderno, pero Glujovski no está interesado en eso. Hay que tener muy presente que no es una novela americana, sino rusa, y aun más que rusa, postsoviética, y algo así marca por completo la diferencia, porque está escrita desde la percepción irrefutable de la decadencia. Así pues, quien espere una trama detectivesca para prevenir el apocalipsis que tal o cual grupo oculto pretende desencadenar sobre la Tierra se llevaría una decepción, porque no es eso lo que le interesa al autor. Para el libro, el apocalipsis, el fin de los tiempos, no es una amenaza potencial, simplemente es, y solo cabe saber interpretarlo correctamente.

“Sumerki” es una novela con un ritmo pausado y un tanto episódico (que pone de manifiesto sus inicios serializados), pero que sabe dosificar bastante bien sus revelaciones y mantener el misterio, cada vez más fantástico. Resulta curioso ver el tratamiento de un ruso respecto a un episodio de la conquista de América, aunque es algo que está bastante bien llevado (de lo que habrá que agradecer también al traductor, que se ha visto en la tesitura de tener que “retraducir” a español antiguo los fragmentos volcados en ruso por Dmitri). De fondo a la historia tenemos la labor destructora del legado maya que llevó a cabo el obispo Diego de Landa, y en especial el auto de fe de Maní de 1562, durante el cual se destruyeron, entre otros objetos rituales, veintisiete códices, casi todo el legado cultural de una civilización que había colapsado misteriosamente más de seis siglos antes.

Como decía, en otras manos (sobre todo manos contaminadas por la moda de la literatura de conspiraciones) la novela podría haber tomado derroteros muy distintos, y de hecho es algo que casi estamos esperando, lo que por un lado es positivo, pues las sorpresas resultan más impactantes, y por otro negativo, pues puede llevar a un rechazo prematuro del texto, antes de que tenga tiempo de definirse. La lectura, sin embargo, no debe ser literal, sino simbólica, y con un simbolismo anidado a varios niveles.

Profundizar mucho más en este concepto posiblemente sería contraproducente, porque echaría a perder buena parte del disfrute que puede deparar la novela. Me limitaré, pues, a recalcar el profundo pesimismo existencial que rezuma la novela (algo que, sin duda, la hace tremendamente rusa, por mucho que esté contando una historia de conquistadores españoles y mayas venidos a menos). A la postre, “Sumerki” ofrece exactamente lo que promete, sin trampas o desvíos salvadores de última hora, y se las arregla además para conformar una reflexión en torno a la creación literaria, la ficción y la labor de traducción, aunque he de reconocer que esta faceta queda un poco difuminada cuando los acontecimientos empiezan a precipitarse hacia el final de la novela y hay demasiados frentes a los que atender.

He aquí, quizás, el único pero que se le puede poner a “Sumerki”. La ambientación está muy bien lograda, pero, quizás por culpa del proceso de creación, la resolución llega demasiado tarde y sin espacio para desarrollar todo su potencial, con lo que deja en el aire, o quizás no lo suficientemente clarificado, más de lo que sería de agradecer.

En conjunto, sin embargo, tenemos en “Sumerki” una obra diferente, que podría definirse quizás como realismo mágico oscuro, antes de adentrarse en vericuetos metaficticios (o quizás metarrealistas), pseudosolipsismos, decadencia y muerte (o dicho de otro modo, en el Crepúsculo). Lo cual me hace pensar que, aparte de dejar el título en ruso transliterado, por eso de los vampiros brillantes, la editorial no tenía mucha idea de cómo vender la novela… y así ha acabado pasando desapercibida (aunque en Francia recibió en 2014 el premio Utopiales a mejor obra europea).

Edgar Allan Poe. Ensayos completos I

•marzo 19, 2019 • 1 comentario

Tras publicar los cuentos completos de Edgar Allan Poe, la editorial Páginas de Espuma se propuso traernos una faceta mayormente desconocida del escritor, su labor como ensayista y sobre todo reseñador, labor a la que se dedicó durante más de diez años, con notable éxito, por cierto, pues a menudo su trabajo ayudaba a aumentar las ventas de las revistas a las que contribuía o incluso dirigía como redactor jefe, aunque su gran sueño de sacar adelante una revista propia (la Penn Magazine) nunca se materializó.

Así, en dos volúmenes, van a llegarnos los ensayos completos, que agrupan tanto sus textos sobre teoría poética como el puñado de artículos que fue publicando a lo largo de los años (más como forma artística que didáctica) y, sobre todo, sus críticas literarias (atribuidas mediante análisis filológico, pues en aquella época no solían aparecer firmadas).

En el primer volumen, que es del que dispongo por cortesía de la editorial (para participar en su presentación durante el pasado Golem Fest), se incluyen precisamente sus textos sobre poesía, donde se nos revela como un autor meticuloso, con una estética perfectamente meditada. Aparte del archiconocido (y poco creíble) análisis sobre la composición de “El cuervo”, esta sección del volumen destaca por la publicación de “La lógica del verso”, un ensayo de más de sesenta páginas, meticuloso hasta el extremo, donde aborda la poesía como un proceso de meticuloso ajuste de ritmo y acento, seguida de “El principio poético”, donde a través de múltiples ejemplos expresa sus opiniones sobre la poesía de su época, y con ello trata de acotar nada menos que cuál es el propósito de la misma, qué tipo de emoción ha de aspirar a inspirar.

Tras esto, el grueso del volumen está dedicado a las críticas a autores ingleses y europeos (reservando los americanos para el segundo volumen), ordenados alfabéticamente, en lo que para mí es un doble error, porque siendo totalmente sinceros, el auténtico valor de esta obra no consiste en conocer la opinión de Poe sobre autores que, en su mayor parte, resultan hoy en día desconocidos (y si no, con obras menores, eclipsadas por otras de mayor interés), sino en abrirnos una puerta al cerebro del propio autor, de modo que podamos conocerlo mejor a través no tanto de sus opiniones como de sus argumentaciones (porque todo está argumentado).

Personalmente, hubiera preferido una ordenación cronológica, según la fecha de publicación original, sin hacer distinción entre autores europeos y americanos, lo que nos hubiera permitido seguir su evolución como crítico, o incluso el distinto enfoque requerido por cada revista en la que participaba. Es una información que Fernando Iwasaki trata de esbozar en su prólogo (relacionando las lecturas de Poe con los textos que estaba escribiendo en ese momento), aunque luego es difícil seguir ese enfoque (o al menos a mí me resultó difícil, por las exigencias temporales que me impidieron la lectura reposada y selectiva que quizás exija el volumen).

Antes de pasar al detalle, comentar que Poe fue un crítico duro, con una pluma en ocasiones afilada como un puñal y que no duda en clavar buscando sangre. Eso sí, de igual modo hay que reconocer que no daba puntadas sin hilo, y su capacidad para discriminar entre la buena literatura (supo, por ejemplo, reconocer la valía de un novatísimo Dickens) y el relleno popular condenado al olvido es más que notable. Como comentaba, de particular interés resultan sus comentarios fundamentados en su visión de la psicología de los personajes, pues justo esa es la principal característica de su ficción corta, con el horror surgiendo como manifestación mayormente realista de conflictos internos.

Por poner un ejemplo de su desden por el efectismo simplón, la primera crítica es a “Guy Fawkes; o la traición del a pólvora”, uno de los folletines que cimentaron la fama de William Harrison Ainsworth, todo un superventas del siglo XIX, al que despacha con frases como “Si alguna vez una novela fue menos que nada, entonces esa novela es Guy Fawkes. Decir una palabra acerca de ella desde la perspectiva de la crítica seria sería demostrar que uno es un mentecato tan grande como su autor”.

Aquí, sin embargo, no puedo dejar de hacer notar que Poe le tenía especial animadversión a la producción inglesa de mala calidad, pues al no existir prácticamente legislación internacional sobre derechos de autor, los editores americanos preferían fusilar sin rubor las revistas británicas, por muy pobre que fuera la ficción, antes que pagar por talento nacional (lo que no sabía es que es una cuestión más cultural que económica, y no es algo que se solucione solo con la obligatoriedad de pagar derechos). Eso sí, esta visión no empañaba su espíritu crítico, y si tocaba alabar a algún autor, pues lo hacía (como por ejemplo con el famosísimo Edwar Bulwer-Lytton (de quien reseña un par de obras menores: “Rienzi, el último tribuno” y “Noche y día”, así como una compilación de textos misceláneos… que no debía ser muy diferente del propio volumen en que se contiene su reseña). De igual modo alaba una nueva edición de “Robinson Crusoe”, y muestra, como ya he comentado, un enorme entusiasmo por ese tal Dickens (al que nombra con el apodo de Boz), en un buen número de reseñas.

A título particular, me ha parecido de especial interés la crítica de Poe a “Ondina“, de Friedrich de la Motte Fouqué, no solo porque conozco la obra y yo mismo la he reseñado, sino por la meticulosidad con que la analiza y el modo en que su visión de 1839 desvela interpretaciones que se me habían escapado (y por el modo en que todo ello arroja luz sobre la forma de pensar del propio Poe). En general, sin embargo, como lecturas descontextualizadas, a menudo son más divertidos los despellejamientos públicos que las alabanzas (“Hay un nauseabundo vulgarismo de pensamiento que impregna y contamina toda esta obra, y del cual un espíritu delicado o elevado se apartará como de la peste”, dice de Charles James Lever y “Charles O’Malley, el dragón irlandés”, otro folletín; aunque quizás mi desprecio preferido sea el que depara al capitán Marryat por “Joseph Rushbrook, o el cazador furtivo”, del que comenta: “Su inglés es excesivamente desaliñado. Sus episodios son monstruosamente improbables No existe adaptación de las partes. La verdad es un producto que da pena. Conocemos a veinte jóvenes que no tienen ninguna pretensión literaria  que aun así podrían escribir un libro mejor en una semana”).

Cierra el volumen una pequeña selección de notas, como respuesta a críticas en otros medios (pura esgrima editorial) o a cartas específicas al editor, junto con un par de prospectos con los que pretendía vender su proyecto de revista.

Es difícil recomendar un volumen como este (y su complemento futuro), reseña de libros mayormente desconocidos (yo mismo he buceado bastante en la literatura del XIX, con especial atención a la popular, y conocía solo la mitad más o menos de autores y ni siquiera una octava parte de las obras), pero al mismo tiempo es imposible no hacerlo a poco que interese la figura de Edgar Allan Poe, porque más que cualquier biografía, más incluso que su ficción, aquí tenemos una ventana al pensamiento creativo de una figura fundamental en el desarrollo ya no solo del terror, sino me atrevería a decir que de la propia literatura moderna en su conjunto.

Solo puedo acabar con una nueva cita (en dos partes), recogida en una de sus repuestas a los críticos, por su contundencia e ingenio, que demuestra sin lugar a dudas que Poe lo hubiera petado en Facebook:

No tenemos ni idea de quién puede ser el director del Spectator, pero tenemos la astuta sospecha de que se trata del mismo caballero que en cierta ocasión nos mandó una desafortunada colección de versitos desde Newbern. Nos parece que quiere que se le preste atención, y de inmediato le vamos a dedicar unas palabras en claro entendimiento, sin embargo, de que será incómodo molestarnos a partir de ahora con sus opiniones…

(Sigue una amplia disección y refutación, punto por punto, de la crítica, para terminar con…)

El Messenger simplemente expresa sus opiniones particulares a su modo. Nadie está obligado a adoptar estas opiniones. Están abiertas a los comentarios y censuras de hasta las cosas más minúsculas que existan, de hasta los Newbern Spectators del país. Si el editor de ese periodicucho no se comporta, publicaremos con seguridad sus versos.

¡Pum! Tocado y hundido.

El aprendiz de mago

•marzo 18, 2019 • Dejar un comentario

En 1940 dio comienzo una de las colaboraciones más fructíferas de la fantasía pulp, la de Fletcher Pratt, un experto en historia militar y gran aficionado al fantástico, y L. Sprague de Camp, diez años menor, quien empezaba a hacerse un nombre en el terreno de la fantasía y la ciencia ficción. Juntos crearon las aventuras de Harold Shea, que empezaron a publicar como una serie de novelas cortas en la nueva revista Unknown, donde su estilo ligeramente humorístico y no en poca medida iconoclasta encajaba a la perfección.

En cierto modo, toda la serie de Harold Shea puede entenderse como un esfuerzo temprano por sistematizar la magia, por trabajar con ella desde una perspectiva materialista, sometiéndola a reglas que, si bien no son científicas, presentan su propia coherencia interna. El protagonismo de las historias recae en el personaje homónimo (un claro trasunto de de Camp), un psicólogo contemporáneo que diseña un sistema de lógica simbólica que le permite proyectarse a cualquier obra de ficción. Su primera aventura, en solitario, tiene lugar en el mundo de la mitología nórdica (en “El tañido de la trompeta”), mientras que en las sucesivas aventuras le acompañará tanto un colega, el doctor Reed Chalmer (Pratt), como Belphebe, su esposa (a la que conoce en su segunda incursión en el mundo de la ficción, “La matemáticas de la magia”).

Más que un ejercicio metaficcional, las aventuras de Harold Shea se justifican como una serie de mundos paralelos, en los que las invenciones del nuestro son realidad (y, de hecho, es su eco a través del multiverso lo que inspira nuestras leyendas), y su gran innovación consistió en el ejercicio de racionalización que los viajeros realizan para entender, replicar e incluso perfeccionar su magia (que, en el fondo, no es sino otro sistema natural, que simplemente difiere del nuestro; que, por cierto, no suele ser válido en esos otros mundos).

Este empeño se convertiría en una constante en la obra de Sprague de Camp, quien aplicaría el mismo enfoque a casos tan dispares como las viejas convenciones de la space opera pulp (en la serie de relatos de los Viagens Interplanetarias), la espada y brujería prehistórica (la serie pusadiana) y la ucronía fantástica (“Que no desciendan las tinieblas”, la serie neonapolitana), aunque aquí, tal vez por influencia de Fletcher, se aprecia una mayor fascinación por el sustrato original, que no por casualidad constituye un buen muestrario de las principales fuentes de inspiración del género fantástico: las eddas nórdicas , los libros de caballerías, la poesía épica  (y más específicamente el “Orlando furioso” de Ariosto) y las mitologías finlandesa (el Kalevala) e irlandesa  (el ciclo del Ulster).

El prematuro cierre de Unknown dejó en el aire la serie, con solo tres novelas cortas publicadas, que en 1941 se recopilaron en dos volúmenes. Por un lado, “El aprendiz de mago” (“The incomplete enchanter”), y por otro la ampliación a longitud de novela de “El castillo de hierro” (“The iron castle”). En 1953 y 1954, en dos efímeras revistas Pratt y de Camp publicaron las otras dos novelas cortas que completan la serie original, “El muro de serpientes” y “El mago inexperto”, que con el correr de los años se han ido compilando en distintos títulos (en español, estas tres últimas se agrupan bajo el título “El aprendiz se hace mago”). La relativamente temprana muerte de Fletcher Pratt en 1959 acabó con la colaboración, y de Camp no retomaría los personajes hasta la década de los noventa, bien en solitario, en colaboración con autores jóvenes, o directamente a modo de homenaje por estos últimos (aunque suele considerarse que estas diez historias presentan un nivel muy inferior).

Pasando ya a las historias en sí, en “El tañido de la trompeta” (“The roaring trumpet”) nos encontramos a Harold Shea en medio del Ragnarök, tomando como fuente de inspiración un poco del Völuspá y un mucho del Gylfaginning, de Snorri Sturluson (en particular, el episodio del viaje de Thor al Jötunheim, el reino de los gigantes). Harold Shea, con una actitud muy de estadounidense creído, se ha preparado para presentarse como un warlock, un brujo de batalla, pero para su sorpresa los truquitos tecnológicos (cerillas, un revólver…) de que se ha provisto no funcionan en aquel lugar, y aún más pasmoso, cuando intenta fingir poderes mágicos a base de aplicar conceptos acientíficos como la ley de similitud (lo similar influye en lo similar), ¡sus esfuerzos tienen éxito!

“El tañido de la trompeta” no solo es una aventura fantástica tremendamente original, sino también una narración magnífica, con una gran caracterización de los dioses nórdicos (si bien con un Ragnarök carente por completo del espíritu fatalista del original) y un proceso de descubrimiento de las reglas de la magia, apoyado en sólidos conocimientos antropológicos, que mantiene totalmente el tipo.

La segunda historia, “Las matemáticas de la magia” (“The mathematics of magic”) tiene un tono definitivamente más humorístico, mientras Harold Shea y su colega Reed Chalmer viajan al mundo del poema épico “The faerie queene”, de Edmund Spenser (1590-1596, incompleto), para responder en particular a la cuestión de por qué es un mundo que se va haciendo más oscuro en sus últimos libros (lo publicado se agrupa en seis “libros”, dedicado cada uno a ejemplificar una virtud caballeresca). A grandes rasgos, el escenario es el propio de las novelas de caballerías, con su visión idealizada del período medieval y sus dignos paladines combatiendo la maldad de la brujería.

Lo que nuestros protagonistas descubren es que, después de décadas de hacer cada uno la guerra por su cuenta, estos hechiceros se han sindicado, y colaboran ahora por el mal común… lo cual no es óbice para que, como suele ocurrir en este tipo de asociaciones, la política interna cobre gran importancia y menudeen las puñaladas traperas. Se trata de un desarrollo que rompe un tanto con la idea de la primera novela corta de la serie, pues añade un anacronismo con evidente intencionalidad paródica. Ya no pretende tanto reinterpretar de forma materialista la fantasía como ridiculizarla, algo que de Camp llevaría a sus últimas consecuencias en 1968 con “La torre encantada” (donde los magos celebran lo que en esencia viene a ser una convención friqui).

Personalmente, siempre me ha llamado la atención el modo en que Sprague de Camp dedica esfuerzos a un género que evidentemente no respeta (o, al menos, no respeta en sus propios términos). La burla aquí está ligeramente matizada, pero es muy evidente, y tal vez resulte en una visión demasiado cínica para resultar realmente disfrutable (a no ser que se comparta esa misma visión cínica respecto a la fantasía). Contrasta, por ejemplo, la actitud de Harold Shea (un personaje prepotente, que siempre se cree en poder de la razón absoluta) con la de Reed Chalmer, quien (no por última vez) se encuentra tan a gusto en ese entorno que, más que imponer su visión, se deja atrapar por la del lugar (y ahí quizás se refleje una diferencia fundamental en la aproximación al género entre ambos autores… y en última instancia la razón por la que se complementan tan bien).

La reputación del ciclo de Harold Shea no solo se ha mantenido, sino que incluso se ha incrementado con el paso de los años, llegando a ser considerado uno de los grandes hitos de la fantasía pre Señor de los Anillos. En 2016, tanto “The roaring trumpet” como “The mathematics of magic” resultaron finalistas del retroHugo de novela corta para obras publicadas en 1940, junto con tres relatos de Heinlein, quien acabó siendo elegido ganador por “Si esto continúa…”, parte de su Historia del Futuro.

Otras obras de L. Sprague de Camp reseñadas en Rescepto:

All the birds in the sky (Todos los pájaros del cielo)

•marzo 6, 2019 • Dejar un comentario

De forma bastante anti intuitiva, los premios Nebula se han convertido en un galardón con un sesgo considerable hacia las obras debut. Tal vez sea la frescura de la propuesta, o la sorpresa de su aparición, tal vez sea también que, en muchos casos, hay una trayectoria previa (en relatos, crítica, podcasts…) que desde fuera de su mercado nos ha pasado desapercibida, pero no deja de resultar un tanto desconcertante (este año, por ejemplo, tres de las seis finalistas son primeras novelas… y una cuarta es la segunda).

“All the birds in the sky”, de Charlie Jane Anders (2016), no era exactamente una obra de debut. Once años antes la autora había publicado “Choir boy”, una novela que examina la transexualidad y que había tenido cierto impacto dentro de los círculos LGBT (y le valió un premio Lambda). Eso sí, era su primera incursión en novela fantástica, con solo tres relatos publicados previamente (uno de ellos ganador del Hugo de 2012 de relato largo), aunque llevaba desde 2008 como coeditora del blog de orientación fantástica io9.

Pese a esta relativa bisoñez, la novela no solo conquistó el Nebula de 2017, sino también el Locus de fantasía, y en los Hugo solo pudo derrotarla N. K. Jemisin con “El portal de los obeliscos” (auque durante las cinco primeras rondas del sistema ponderado que actualmente rige en los Hugo iba en cabeza), e incluso causó cierto impacto fuera de los círculos estrictos del fantástico. Por todo ello, tenía bastante interés en abordar su lectura, que prometía además una hibridación entre ciencia ficción y fantasía. Por desgracia, es un título que me ha defraudado.

“All the birds in the sky” narra las vidas paralelas de Patricia y Laurence, un par de marginados, la una por ser una bruja (más bien por las opciones estéticas y las peculiaridades asociadas) y el otro por ser un geek. Sigue, además, su evolución, desde el colegio hasta la juventud, cuando se ven reclutados en bandos más o menos opuestos de un conflicto entre magia y ciencia por la salvación de la Tierra. El germen de la novela, al parecer, se encuentra en esta guerra entre visiones (y géneros) opuestos, pero a lo largo del proceso de escritura fue derivando hacia el relato de la complicada relación entre los dos protagonistas (el típico esquema chico y chica se encuentran, se separan, se reencuentran, se separan y, claro, acaban juntos).

Otra peculiaridad es que supuestamente va evolucionando a lo largo de sus tres partes, siendo la primera, centrada en su vida en el colegio y el acoso que ambos sufren, de corte claramente juvenil, pasando en las dos siguientes a un young adult o, como se etiqueta hoy en día, new adult (aunque sin llegar nunca a un estilo plenamente adulto). Por otro lado, aunque hubiera sido de esperar cierto equilibrio entre las dos facetas de la historia, lo cierto es que se nota que las simpatías de la autora se decantan por Patricia y la parte fantástica, que es de mucha mayor calidad y profundidad, con pasajes realmente sugestivos como los de la Asamblea de los pájaros o la academia de magia, que el relativamente anodino camino de Laurence (contratado por uno de esos super empresarios tecnológicos, a lo Steve Jobs o Elon Musk).

De fondo (muy, muy de fondo) se supone que hay una situación de catástrofe ecológica inminente que amenaza la vida en la Tierra, aunque es algo por lo que se pasa tan de puntillas que ni siquiera el escenario acaba pareciendo muy apocalíptico (salvo cuando toca recordar lo que está en juego… o sacarse de la manga una catástrofe natural para hacer avanzar la acción). Ideas sueltas, muy poco desarrolladas, inspiradas por un ecologismo indefinido que conecta con facilidad sin arriesgar demasiado (no ataca realmente ninguna conducta establecida, sino que se limita a señalar que todo va cuesta abajo).

En realidad, sí que hay una sublectura más o menos persistente a lo largo de la novela, y es la defensa del diálogo como vehículo imprescindible para acercar posturas aparentemente antagónicas y encontrar un terreno común. Ocurre entre los protagonistas, es la base del conflicto entre magia y ciencia e incluso se alude a una antigua unificación de estilos dentro de la misma magia, inicialmente separada en dos escuelas. Lo que pasa es que es una idea apenas desarrollada, que se apoya además en la obcecación de los personajes de no pararse a hablar por nada del mundo.

Esa búsqueda del contacto queda de manifisto en la que quizás sea el elemento más conseguido de la novela, un dispositivo electrónico cuya función consiste en organizar encuentros favorables y acercar entre sí a personas compatibles (y cuyo secreto no revelaré aquí, por eso de no contar demasiado, aunque para cuando la autora se aviene a desvelarlo ya hace mucho que cualquier lector mínimamente atento ha podido adivinarlo).

No quiero decir que “Todos lo pájaros del cielo” constituya una mala lectura. Es agradable y sencilla, y si bien se notan las simpatías hacia Patricia (lo que vuelve la trama de Laurence más floja) y es fácil ir adelantando acontecimientos, es una novela simpática (con un tono juvenil del que nunca llega a desprenderse, por mucho que crezcan sus protagonistas, y que de hecho funciona mejor en el primer tramo, cuando son niños, aunque algunos de los elementos que presenta en ese segmento no se trasladan bien al tono algo más maduro posterior). Y por abordar otro de los puntos divisivos de la obra, el final es tremendamente apresurado e insatisfactorio, si bien, todo hay que decirlo, plenamente coherente con los grandes temas de la historia.

Lo que ocurre es que suelo esperar de un premio Nebula bastante más que un entretenimiento ligero, con un mensaje tan simple como carente de riesgos. “Todos los pájaros del cielo” no me parece una obra que explore nuevos caminos, ni en la fantasía ni mucho menos en la ciencia ficción, e incluso su mensaje de diálogo, que podría extenderse al llamamiento a cerrar la separación tradicional entre las dos grandes corrientes del fantástico, tiene hoy por hoy muy poco de novedoso (habida cuenta de las múltiples hibridaciones que se vienen dando con asiduidad desde que las barreras se difuminaron en los noventa). En definitiva, una novela prometedora, pero a la que a la postre se le notan las pocas tablas de la autora.

Según propia confesión, Charlie Jane Anders tomó como modelo para diseñar el tono de la obra un par de novelas de evidente corte juvenil: “Pequeño hermano“, de Cory Doctorow, para la parte científica, y “Entre extraños“, de Jo Walton, para la historia inicial de Patricia.

También novelas debut fueron sus compañeras de nominación al Nebula “Borderline” de Mishell Baker, “Everfair” de Nishi Shawl y “Nive Fox gambit” de Yoon Ha Lee, que también fue candidata al Hugo, junto con “Too like the lightning” de Ada Palmer.

Otras opiniones:

Cine de terror 1930-1939: un mundo en sombras

•febrero 16, 2019 • Dejar un comentario

Hay décadas cruciales para la definición de todo un género. En el cine, por ejemplo, lo que hoy se percibe como ciencia ficción se conformó en los años cincuenta. El terror, sin embargo, tuvo su década definitoria veinte años antes, y fue un período tan esplendoroso (o sombrío, según se mire), que no solo consolidó los arquetipos y los recursos que aun hoy siguen dibujando pesadillas en las pantallas, sino que su influencia se extendió a la propia consolidación de personajes y motivos cuya silueta se perfila, oscura, sobre toda la producción posterior.

Ese período fascinante en la evolución del género lo sitúa bajo la lupa Pedro Porcel en el nuevo monográfico cinéfilo de Desfiladero Ediciones (tras el dedicado al cine cómico español de los años cincuenta), un volumen con casi cuatrocientas páginas y alrededor de setencientas fotografías, que no solo realiza un repaso exhaustivo a los títulos, sino que analiza temáticas, relaciona la producción con la evolución del contexto social y se sumerge de tanto en tanto en el complejo entramado de grandes y pequeños estudios, luchando por impactar al espectador y hacerle sentir esos estremecimientos por los que estaban más que dispuestos a pagar el boleto de entrada en los cines.

El autor se muestra extremadamente metódico en su aproximación a un fenómeno tan amplío que, sin un poco de disciplina, bien hubiera podido superarle. Así, tenemos el libro dividido en seis capítulos, que vienen a ser, descontando un capítulo introductorio, cinco enfoques diferentes, que acotan la temática y la subdividen en segmentos asimilables.

El primer capítulo, “Antes de los monstruos”, se preocupa por desvelarnos los cimientos del cine de terror de los años treinta, echando un vistazo a lo que lo precedió. Aquí encontramos las diversas adaptaciones del primer gran personaje del horror, a medias entre el fantástico y el Peligro Amarillo, con el infame doctor Fu Manchú (interpretado siempre, por supuesto, por actores occidentales); el subgénero de la Vieja Casa Oscura (Old Dark House), con sus eclécticos grupos de personajes encerrados en mansiones tétricas con la oscuridad que han llevado consigo; el cine enfermo, deudor de las paradas de monstruos, con sus mutilados, sus locos, sus malvados deformes, capaces de despertar tanta piedad como aversión; y por último esas películas que buscan lo grotesco en lo profundo de la jungla, bien sea en el salvajismo de los indígenas o en ese personaje metafórico que es el gran simio poseído por la lujuria. Lo más interesenta del capítulo, sin embargo, tal vez sea la reflexión final sobre la otredad y su cambiante percepción, a instancias del clima económico.

Todo ello lleva, por supuesto a lo que bautiza como “El triunfo de los monstruos”, la llegada de los dos grandes iconos del cine de terror, Drácula y Frankenstein, con su variada y no siempre distinguida progenie. Aprovecha, además, para hablarnos más a fondo de los creadores, de Tod Browning (que ya se había destacado como maestro del cine enfermo), de James Whale, de Bela Lugosi y Boris Karloff, con una atención especial, como merece su estatura icónica (aunque son muchos, muchos más los directores y actores cuyas aportaciones se detallan en el libro, saltando adelante y atrás entre largometrajes conocidos e justa o injustamente olvidados.

La “Pluralidad del monstruo” analiza la evolución entre 1932 y 1934, el período quizás más libre, antes de que la autocensura llegara para amansar los monstruos, con títulos seminales como “La isla de almas perdidas” (inspirada en “La isla del Dr. Moreau“), las diversas encarnaciones del doctor Jekyll, el primer zombi (del tipo haitiano, en “White zombie”), la llegada de ese otro icóno del horror que es la momia y más, muchas más películas, cada una de ellas ahondando en nuestras peores pesadillas, buscando satisfacer los instintos más morbosos de la audiencia (y si eso ya lo hacían los grandes estudios, no hace casi falta ni comentar cómo se lanzaron a explotar estas necesidades en niveles… menos glamurosos (en donde, sin embargo, acabaron recalando muchos nombres de primera fila, empujados por las circunstancias económicas).

(1935-1939) es el período de “El monstruo domesticado”, que se abre con dos grandes aportaciones al panteón de los clásicos (“La novia de Frankenstein” y “El lobo humano”, que presenta por primera vez a un personaje, el del hombre-lobo, cuya fama crecería en otras décadas). Es la época en la que los grandes nombres, como Lugosi, Karloff o Peter Lorre, tienen que buscar películas más y más derivativas para seguir trabajando. Ha entrado en vigor el código Hays, que supone un golpe casi mortal a un cine que se caracteriza precisamente por su desafío a los valores morales de la audiencia. Aquí nos encontramos con títulos como “Las manos de Orlac”, en una cartelera que poco a poco va viendo como se reducen los títulos de horror (pese al éxito de la reposición de “Drácula” y “Frankenstein” en 1938).

Los dos últimos capítulos están dedicados a examinar la producción terrorífica en otras partes del mundo. En “El horror británico. Estrellas foráneas y folletines sangrientos”, el autor examina las peculiaridades del segundo gran productor de cine de género terrorífico de la época, que se aleja del componente fantástico que predomina desde 1931 en los EE.UU., bebiendo de un clasicismo que se nutre de la tradición macabra folletinística (que alcanzó, de hecho, su máxima expresión en las Islas Británicas); mientras que en “Otras voces, otros ámbitos”, realiza un recorrido por la cinematografía mexicana (claramente influenciada por el catolicismo y en algunos aspectos más atrevida), la alemana, que había despuntado antes pero que en los años treinta aún aportó películas de la categoría de “M, el vampiro de Düsseldorf” o “El testamento del doctor Mabuse” o extrañezas inclasificables como “Vampyr, la bruja vampiro”; y de ahí a ejemplos más puntuales polacos, franceses, japoneses, chinos… o la escasísima (y no demasiado ilustre) aportación española al terror de los años treinta.

Todo ello se complementa con una nutrida bibliografía y unos índices que permiten acceder directamente a la información por persona (actor, director…) o película.

“Cine de terror 1930-1939: un mundo en sombras” es una obra de consulta imprescindible, ya no solo para conocer una filmografía que sigue siendo en muchos casos totalmente disfrutable, sino por su labor de análisis, que trasciende la mera presentación de datos (muchos, muchos datos), para hablarnos de la esencia misma de la fascinación por el horror, que en aquella década alcanzó, quizás, su mayoría de edad. A lo largo de los capítulos, por su enfoque, podemos encontrarnos, eso sí, alguna pequeña redundancia (porque es muy difícil compartimentalizar un fenómeno tan complejo), así que recomendaría la lectura reposada, bien sea en el orden que propone el autor (que, a mi espíritu evolutivo, le parece perfecto), bien saltando de acuerdo con intereses más personales.

Por último, no puedo terminar esta reseña sin mencionar el excelente aspecto formal de la obra, con una maquetación cuidadísima y un riqueza gráfica que ya por sí sola casi justifica el volumen. Lo de “un mundo en sombras” puede hacer referencia no solo a la temática, sino al hecho de que se trata de películas rodadas en blanco y negro, y en estos casos el juego de luces y sombras es crucial en las composiciones (algunas de elllas deudoras, además, del expresionismo), con lo que cada fotograma resulta en sí mismo una pequeña obra de arte… ¡y hay centenares! (eso sin contar el arte de los pósters, veinticuatro de los cuales están reproducidos a todo color).

Una obra extraordinaria que destila amor por la oscuridad, lo enfermizo y lo aterrador. Justo los sentimientos que hicieron de aquella década la determinante en la evolución, ya no solo del cine de terror, sino del propio género en su conjunto (fijando, por ejemplo, una interpretración específica de los grandes iconos, de impacto superior incluso al de los originales literarios).

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