El lingotazo

•octubre 24, 2019 • Dejar un comentario

“El lingotazo” es la ucronía fantástica con la que Sergio S. Morán ha presentado en sociedad el escenario ucrónico-fantástico de Mil Novecientos y Algo (desarrollado en colaboración con el misterioso James Stapleton), una novela de humor, que crees tener calada hasta que te sorprende de golpe y porrazo (casi literalmente) y que entremezcla sin pudor alguno magia (de la académica y de la otra), aventuras (y desventuras) muy nuestras y delirios steampunk.

En este mundo, Hispania y Lusitania han acabado fusionándose, por razones fiscales, en el Birreino de Hisperia y conservan, más o menos, el control de sus colonias pasada la fatídica fecha de 1900 (por un “algo”). A esta península, a un tiempo familiar y sorprendente, arriba procedente del Nuevo Mundo Izel, una joven aztéxica que bajo su frágil y exótica apariencia guarda un secreto que la ha alejado de su padre y le ha hecho emprender una búsqueda identitaria en los extraños parajes de Europa. En la ciudad portuaria de Gádiz, su destino se entrecruza con el de otros dos personajes: el reportero con alma de poeta (o poeta con vocación de reportero) Lucas y el mecánico gigantón (pero con buen carácter) Félix, y con todos ellos, camino de Matrice (importante todavía, pese a haber tenido que ceder la capitalidad a Batajocia), se tropieza un lingote de oro de ocho kilos, que irrumpe en su vida como caído del cielo.

No, no es así. Quería decir que irrumpe en su vida literalmente caído del cielo (y aterrizando providencialmente sobre un hispalillense emprendedor), multiplicando los problemas de los tres e introduciéndolos de sopetón en el centro de una oscura trama político-económica que amenaza no solo sus insignificantes vidas (porque una monedita tal vez la des por perdida, pero ocho kilos de oro reclaman ser encontrados), sino también la propia estructura de poder de Hisperia y quién sabe si de todo el continente.

Algunas de las virtudes de la novela son evidentes a primer vistazo. El estilo de Sergio S. Morán, como ya demostró en las novelas de la detective Parabellum, se podría describir como ágil, dinámico y muy visual (virtudes trasladadas sin duda de su experiencia en el mundo del cómic), con una detallista caracterización de sus personajes y un humor igual de despierto. El caso es que todo hubiera podido quedarse ahí, en un divertimento ligero, que añade un toque picaresco, muy hispánico, a la típica parodia de corte fantástico. Poco a poco, sin embargo, el lector atento se va dando cuenta de que hay algo más, que las risas disfrazan un núcleo mucho más serio; y cuando eso paso es que estamos abandonando el terreno de la parodia y no vamos adentrando en el mucho más gratificante (y complejo de crear) de la sátira.

Porque el mundo de Mil Novecientos y Algo, pese a divergir tanto del nuestro (con sus dioses ancestrales, sus magos titulados y sus ingenios a vapor), es en esencia igual, y la podredumbre que lo amenaza no es muy diferente de la que oculta bajo su superficie nuestra realidad cotidiana. No voy a revelar nada más sobre el objetivo satírico de la novela, más que nada por permitir que sea cada lector el que lo vaya descubriendo a su ritmo. Tan solo apuntaré a una pista, tan evidente que se encuentra ahí mismo, tanto en la portada como en el propio título: un lingote de oro que debería pesar dos kilos y que sin embargo ha engordado hasta unos rotundos y contundentes ocho.

Una vez esquivada la trampa de la (relativa) irrelevancia que planteaba la parodia, había que evitar que el subtexto satírico secuestrara la novela y secara su humor, transformándola en una obra-tesis. Nada más lejos de la realidad. Hay una historia detrás que nunca suelta las riendas de la narración, y la evolución de los personajes principales (y en menor medida los secundarios) sigue siendo de primordial importancia (y nos reserva alguna que otra sorpresa… de la que no voy a proporcionar ni una mísera pista, porque deseo que toda la inquina se dirija hacia el autor, que para eso es el responsable de todo).

Así, justo cuando quizás creíamos que no había nada más que pudiera ofrecernos, entran en juego los dirigibles de guerra, los piratas, la puntualidad switzrlética, la relojería de imprecisión y las deidades sedientas de sangre, que conducen todo hacia un sorprendentemente (por la apariencia de locura precedente) cerrado clímax, que nos deja sin embargo bien abierta la promesa de nuevas aventuras en un mundo de Mil Novecientos y Algo que apenas ha empezado a esbozarse (y con unos personajes a los que, aun habiendo cerrado etapa, les queda todavía cuerda para rato.

Ya solo por el carácter tan nuestro del humor (similar, para que os hagáis una idea, a aquel de que hace gala el Ministerio del Tiempo), “El lingotazo” sería ya una novela a recomendar (el humor es quizás de las características más idiosincráticas de cada cultura, y por mucho que la globalización intente homogeneizarnos, cuando algo resuena con particular precisión con nuestro modo de ser, se nota), pero es que además el elemento satírico acaba por convertirla en poco menos que imprescindible.

Es de agradecer, además, que el autor haya esquivado en todo momento la tentación de referenciar explícitamente la actual iteración de la problemática que satiriza (sí, soy alambicado, lo sé, pero es que no deseo que se me escape más de la cuenta). En vez de ello, apunta más bien a la raíz misma del… asunto, y con ello trasciende su contexto histórico y se hace atemporal (como bien indica la parte del “y Algo” de la descripción del escenario). Dentro de treinta o cuarenta años (si no ponemos orden de una vez a la cuestión), “El lingotazo” podría llegar a ser tan relevante como hoy en día (y como lo viene siendo al menos desde los tiempos de la antigua Roma), y eso no es poco mérito (y fijaos, he conseguido terminar la reseña sin mencionar ni una sola vez a Pratch…

Agradezco a Insólita Editorial el envío de un ejemplar de este libro, para preparar la presentación que celebramos en junio (lo cual, indirectamente, ha conducido a esta reseña).

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La máquina diferencial

•octubre 19, 2019 • 3 comentarios

Para 1990 el cyberpunk había surgido, explotado y casi muerto de éxito, todo ello en el plazo de unos siete años. Es decir, estaba más que maduro para mutar, iniciar la infección secundaria e insertarse en el ADN de la ciencia ficción con una tenacidad que mal podía anticiparse por entonces. Parece justo que una de las corrientes herederas más exitosas surgiera, casi por accidente, de la colaboración entre dos de los máximos exponentes y padres fundadores del subgénero: William Gibson y Bruce Sterling.

“La máquina diferencial” (“The difference engine”) es una ucronía que parte de un supuesto de lo más intrigante (que, pese a todo, no es su punto jonbar; habría que remontarse unas décadas para encontrarlo, y nunca llega a exponerse en detalle): la posibilidad de que Charles Babbage hubiera logrado construir un modelo funcional de su teórica máquina diferencial, una primitiva calculadora mecánica cuyo diseño evolucionaría hacia la máquina analítica (que es la auténtica protagonista de la historia… supongo que “La máquina analítica” no sonaba tan bien), capaz de ser programada y funcionar, tal y como conjeturó Ada Lovelace, como una computadora de propósito general. Esto propiciaría, según la especulación de Gibson y Sterling, el adelanto de la Revolución de la Información, que se solaparía de hecho con la Revolución Industrial en curso, posibilitando una narración con regusto cyberpunk, pero ambientada en pleno siglo XIX (1855 para ser exactos).

Parece inevitable que este desarrollo acabara secuestrando la etiqueta steampunk, que habían creado medio en broma medio en serio Tim Powers, K. W. Jeter y James P. Blaylock para referirse a sus novelas de fantasía decimonónicas, reposicionándola en el campo del retrofuturismo que hoy nos es familiar; y aunque es innegable el parentesco de “La máquina diferencial” con todo el steampunk posterior, no deja de resultar una relación desafortunada, porque desde una perspectiva tanto filosófica como especulativa, es una obra que se encuentra a años luz de lo que actualmente entendemos como tal (cimentado sobre todo en unos parámetros estéticos, más fantasiosos que científicos).

Tal vez sea esta la razón del porqué “La máquina diferencial” no es hoy en día un título más conocido y valorado. Para los amantes del steampunk puede resultar demasiado farragosa e insuficientemente atrevida, mientras que el resto de aficionados pueden sentirse tentados de tacharla apriorísticamente de aventura intrascendente. Nada más lejos de la realidad. Esta novela colaborativa se erige en una de las mejores y más inteligentes ucronías que he tenido ocasión de leer, trascendiendo la simple curiosidad por un pasado alternativo para atreverse a indagar, por mediación de los cambios sociopolíticos y tecnológicos, en temas de enorme calado, tales como el impacto sobre la libertad individual de la revolución informativa o la interdependencia de la ciencia con el clima político imperante.

A grandes rasgos, y por complicar la aceptación de la obra, se puede afirmar que “La máquina diferencial” son dos novelas, una de ellas anidada dentro de la otra. La novela “externa” presenta el escenario (no solo por lo que se refiere a los adelantos científicos como el kinotropo o los claqueadores, una suerte de hackers victorianos), sino también político, y va desarrollando una tesis en torno a la génesis y rápida (rapidísima) especialización de los servicios de inteligencia (y con ellos, la configuración del peligro de la vigilancia omnipresente). La novela “interna” cambia de personajes y se embarca en una fascinante proyección del avance científico bajo un gobierno meritocrático, recuperando la vieja aspiración de Platón y su República de los Sabios (aunque sin caer en el utopismo acrítico, sino explorando tanto las ventajas como los inconvenientes, y teniendo presente el descontento social y los posibles desafíos reaccionarios neoluditas).

Personalmente, la primera de estas “novelas” me ha resultado la menos interesante, pues se centra más en las consecuencias que en los medios, mientras nos presenta un asesinato cometido en medio de un complejo juego político (que implica al depuesto presidente de la República de Texas, así como a una joven londinense caída en desgracia por culpa de los manejos de un hombre poderoso), así como las derivaciones que tiene, capaces de afectar las más altas esferas del protoespionaje británico. La segunda abandona casi todos estos personajes y se centra en el imponente Leviatán Mallory, un paleontólogo de armas tomar, que nos conduce por los no siempre limpios entresijos de la política científica de este Londres alternativo, donde doctas polémicas como el enfrentamiento entre catastrofismo y uniformismo adquieren categoría de conflictos capaces de elevar o hundir carreras políticas.

Aunque ambas historias (hábilmente entrelazadas a través del relativo MacGuffin que supone un programa, el Modus, de Ada Lovelace, la hija del primer ministro Lord Byron) se nos presentan con la acostumbrada seriedad de Gibson y Sterling (nada que ver con la locura despreocupada postcyberpunk de Neal Stephenson… cuya obra posterior, empezando por “Criptonomicón” y culminando en “Anatema“, sí tiene mucho que ver filosóficamente con “La máquina diferencial”), es en los capítulos de Mallory donde la imaginación vuela más libre, ofreciéndonos un mayor número de cameos de personajes ilustres (con vidas más o menos trastocadas por el escenario ucrónico), así como una trama con más acción (por obra y escasa virtud del neoludita Capitán Swing). La segunda trama, sustentada en las pesquisas del agente del servicio especial Oliphant, es más reposada y reflexiva, más pesimista también, aunque culmine con un giro esperanzador.

“La máquina diferencial” es una novela exigente. Para empezar, nos sumerge sin contexto (se nos provee de él casi al final, por medio de breves viñetas que anteceden y suceden a la trama principal) en un escenario complejo, en el que la familiaridad nos puede jugar una mala pasada (por lo alejada que está de la típica obra steampunk). Pero quizás más importante, presupone en el lector una serie de conocimientos relativamente extensos sobre temas como la literatura y política del período (con un Benjamin Disraeli, por ejemplo, que se troca de primer ministro conservador en autor popular y gacetillero) o, sobre todo, la historia de la ciencia.

Personalmente, el mayor placer que me ha procurado la novela ha sido precisamente constatar los cambios entre nuestro hilo temporal y el de la máquina de Cabbage en esta última faceta. No son siempre verosímiles (por cuanto exigen de cambios de esquemas mentales y desarrollo técnico por encima de las capacidades de la época), pero sí invariablemente sugerentes. En cuanto a su mayor pecado, quizás consista en la relativa disarmonía tonal entre los dos grandes bloques de la novela, que puede resultar un poco desconcertante en los cambios de uno a otro, por no hablar de cómo deace la intensidad precisamente en la trama que abre y cierra el libro.

“La máquina diferencial” no pasó (del todo) desapercibida en su época, resultando finalista del premio Nebula (que ganó “Las estaciones de la marea“, de Michael Swanwick, una fusión entre Cyberpunk y New Wave cuya fama y relevancia ha sido todavía más efímera que la de la colaboración entre Gibson y Sterling; acompañadas ambas por la cyberpunk “Synners” de Pat Cadigan, la fantasía urbana con tintes cyberpunk de Emma Bull en “Danza de huesos” y la space opera de “Orbital resonance” de John Barnes y en cierta forma de “Barrayar” de Lois McMaster Bujold). De igual modo, perdió incomprensiblemente el BSFA frente a la space opera intrascendente de “Reconquistar Plenty”, de Colin Greenland (que batió también a “Hyperion” de Simmons y “El uso de las armas” de Banks, ahí es nada), y el John W. Campbell Memorial ante la también cómica (e intrascendente) “Buddy Holly is alive and well in Ganymede”, de Bradley Denton.

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Puente mental

•octubre 14, 2019 • 3 comentarios

Tras el éxito arrollador (y merecidísimo) de su primera novela de ciencia ficción, “La guerra interminable“, Joe Haldeman se había convertido en 1975 en el gran nuevo autor del género. De modo que tras haber lanzado (juiciosamente bajo pseudónimo) un par de novelitas pulp muy menores (sobre Attar, el sirénido, una suerte de Namor biotecnológico), el público esperaba con expectación su siguiente título, que resultó ser “Puente mental” (“Mindbridge”, 1976).

El resultado supo estar a la altura de este interés, con la novela aunando el éxito crítico con el comercial. Con el paso de los años, sin embargo, esta consideración inicial no se ha mantenido, y ha ido cayendo poco a poco en el olvido; lo cual es perfectamente lógico, a tenor de varias cuestiones que iré comentando a lo largo de esta reseña. Pero antes, una pequeña sinopsis.

“Puente mental” nos narra la historia de Jacque LeFavre, un joven de un futuro más o menos cercano en el que se ha descubierto un sistema de teletransporte que permite a la humanidad explorar, e incluso con cierto esfuerzo colonizar, una burbuja de unos cien años luz en torno a la Tierra. Tras detallarnos sus conflictos paterno-filiales y narrarnos las dificultades que experimenta para graduarse por culpa de un carácter excitable, en su primera misión (equipado con una armadura que recuerda a la de “Guerra interminable”) su equipo descubre un extraño organismo invertebrado que concede a quienes lo tocan la habilidad de comunicarse telepáticamente entre sí (con una capacidad que va disminuyendo con cada sucesivo contacto… y el inconveniente de que el primero acaba muriendo indefectiblemente al cabo de cierto tiempo).

Por suerte para LeFavre, él es el segundo, así que vuelve a la Tierra como el humano con mayor habilidad telepática que nunca haya existido… lo cual viene al pelo cuando una misión posterior acaba tropezando con una raza extraterrestre no solo tecnológicamente avanzada (y posiblemente en grado superior a la humana), sino al parecer agresiva.

Todo esto se cuenta por medio de una estructura más ambiciosa que lograda de capítulos cortos, que combina aquellos que siguen una narrativa más o menos clásica (aunque alternando la tercera persona con unos pocos fragmentos en primera persona), junto con piezas contextuales que reproducen documentos de muy diverso tipo (memorandos, transcripciones, notas técnicas…). Es algo que recuerda un poco al Brunner de “Todos sobre Zanzíbar“, aunque Haldeman no logra nunca replicar su verosimilitud y maestría. En conjunto, ofrecen una historia que oscila entre dos visiones, que podríamos llamar la LeFravefuga (desde Jacque hacia el exterior) y la LeFravepeta (desde el exterior hacia Jacque); o también las realidades subjetiva/individual y objetiva/grupal.

No es mero exhibicionismo vacío. Esta estructura pretende reflejar el gran mensaje de la historia: por un lado la unión entre la conciencia racional y la animal, y por el otro la difuminación de la barrera entre el yo y el nosotros; todo ello, por supuesto, a través de un puente mental.

Como se puede apreciar, había mimbres suficientes para que se erigiera en todo un clásico como su predecesora. Por desgracia no ha sido así, y ello se debe en parte a deficiencias intrínsecas (las ya mencionadas reiteración temática con la superior “La guerra interminable” e insuficiencia estilística de Haldeman, al que la experimentación formal le viene un poco grande), pero sobre todo a cuestiones externas, que se enraízan casi por completo en el contexto histórico en que se escribió y publicó.

Para empezar, Haldeman trató de sumarse tardía e imperfectamente a una revolución, la de la New Wave, que ya se encontraba agonizante, haciendo uso eso sí de unos elementos y escenario que ya reflejan ese retorno a la ciencia ficción “clásica” que caracterizaría la siguiente gran etapa dentro del género. De un modo harto irónico, “Puente mental” es una novela puente entre estilos, y si bien eso a veces constituye un aliciente para la lectura, más a menudo logra únicamente dejarla en tierra de nadie. Para terminar de agravar su condena por obsolescencia, es hija de ese breve lapso en que la parapsicología trató de conquistar respetabilidad académica, y su tratamiento (pseudo)científico de la telepatía (y otras magufadas menores como las auras kirlian) choca frontalmente con la pretendida rigurosidad del relato (tampoco es que el teletransporte, tal y como se describe, resulte especialmente científico, aunque al menos sí que presenta la pátina correcta de tecnicidad).

Pese a todo, aún hubiera podido sobreponerse a estos escollos si, a la postre, hubiera ofrecido una reflexión coherente y sugestiva sobre el ser humano. Por desgracia, la tesis de Haldeman no termina de resultar ni perspicaz ni atractiva. Dominado quizás por los fantasmas que arrastraba tras sus experiencias en la Guerra de Vietnam (que, por una vez, no encuentran reflejo directo en la historia), Haldeman arroja una extraña y poco desarrollada idea de hermanamiento universal (y más que hermanamiento, identidad unitaria humana), que se antoja más deseo que convicción. El que además Jacque LeFavre, como modelo de supuesta excelencia metahumana, resulte un personaje más bien patético y, en ocasiones, hasta odioso, no ayuda a hacernos tragar la píldora.

El golpe de gracia se lo asesta otra circunstancia que pone de nuevo de manifiesto lo mal preparado que estaba desde una perspectiva literaria para afrontar la tarea que se había propuesto, porque la trama avanza a golpe de deus ex machina, en forma de procedimiento científico descubierto por puro accidente, explicación postergada por un milenio y ofrecida sin desarrollo y, ya para terminar de agotar la paciencia, discurso expositivo en boca de alienígena que todo lo sabe. En otras palabras, la novela no proporciona al lector la oportunidad de alcanzar sus propias conclusiones porque ni se molesta en aportar todos los datos necesarios para construirlas. En vez de ello, se limita a saltar directamente a su interpretación, lo cual denota o bien escasa confianza en el lector, o bien una carencia de pericia por parte del escritor.

Una lástima, porque el planteamiento es de lo más intrigante, y ese procedimiento de exploración, con sus complejas (si bien un poco arbitrarias) reglas, hubiera podido ponerse al servicio de una historia con mucho más gancho. “Puente mental” es una sugerente historia de exploración, imbricada con una decepcionante de primer contacto, que queda englobada en una fallida reflexión humanística.

“Puente mental” fue finalista del premio Hugo de 1977 que acabó conquistando la no menos problemática “Donde solían cantar los dulces pájaros“, de Kate Wilhelm, con el quinteto completado por nombres ilustres con títulos que van de la adelantada a su tiempo (aunque imperfecta) “Homo plus” de Frederik Pohl (ganadora del Nebula), al Silverberg menor de “Sádrac en el horno”, pasando por la divisiva “Hijos de Dune” de Frank Herbert. De igual modo, quedó en segundo lugar en la votación de los Locus, por detrás de la novela de Wilhelm.

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Drácula

•octubre 9, 2019 • 2 comentarios

Pocas novelas hay que hayan alcanzado el estatus de icono como “Drácula”, de Bram Stoker (1897). No fue la primera novela de vampiros, y desde luego tampoco la última, pero su sombra es tan intensa que se extiende sobre todo el género, convirtiéndose no solo en una de las obras cumbres del terror, sino en un referente ineludible para cualquier ficción, ya sea anterior o posterior, que trate sobre vampiros.

Aunque la figura folclórica del vampiro es muy anterior, sus primeras representaciones literarias se remontan a la poesía del siglo XVIII, donde el motivo del muerto (o más frecuentemente muerta) que retorna de la tumba para acosar a un amante e incluso beber su sangre se hizo relativamente popular. Todo ello cristalizó en la representación arquetípica del vampiro moderno, que podemos encontrar en el relato “El vampiro“, de John William Polidori (1819), creador del aristocrático, fascinante y amoral Lord Ruthven (inspirado en Lord Byron). Durante el resto del siglo XIX, el mito literario fue cobrando forma, con aportaciones de lo más diversas (demasiado numerosas como para detallarlas ahora), culminando quizás con la “Carmilla” de Sheridan le Fanu (1872), una de las grandes influencias de Stoker.

Todo ello, sin embargo, palidecería ante el impacto de “Drácula”, la novela que supo reunir, completar y fijar toda la imaginería vampírica previa, conformando un poderoso mito moderno, cuyo poder de fascinación se ha mantenido intacto en los más de cien años transcurridos desde su publicación.

Desde una perspectiva literaria, “Drácula” es una novela gótica tardía, perteneciente para más señas a la corriente conocida como Imperial Gothic, una serie de historias que confrontan lo puramente británico con la otredad extranjera (una preocupación cuya raíz puede rastrearse hasta “La tempestad“, de William Shakespeare), reflejando este temor a lo exótico (y la percepción finisecular de decadencia) a través de la literatura de invasiones, bien fueran sobrenaturales (“Ella“, de Henry Rider Haggard), bélicas (“La batalla de Dorking”, de George Tomkyns Chesney) o incluso extraterrestres (“La guerra de los mundos”, de H. G. Wells). Como no podía ser de otra forma utilizando el arquetipo del vampiro, “Drácula” presenta además un importante componente sexual, que refleja tanto el miedo a la pérdida de pureza por “contaminación” con sangre extranjera, como la desconcertante revolución en la percepción tardovictoriana de la sexualidad (en particular, la femenina).

La otra característica que conviene mencionar antes de hacer una breve (y posiblemente innecesaria) presentación de la historia, es su construcción a modo de novela epistolar. Stoker ensambla el relato principalmente por medio de extractos de los diarios de diversos protagonistas (hasta cinco principales), a los que suma textos procedentes de otras fuentes, como notas de prensa, telegramas, cartas e incluso la bitácora de navegación de un barco (el famoso Demeter). Casi todos los personajes principales tienen (aunque sea brevemente, como es el caso del profesor Van Helsing), la ocasión de presentar su punto de vista, con excepción hecha precisamente del personaje central de la novela, el propio Drácula, cuya amenazadora presencia extranjera se nos muestra exclusivamente a través de los ojos de los héroes (al igual que ocurre con Renfield, el perturbado paciente del doctor Seward que ha caído bajo la influencia del vampiro).

Esta decisión estilística confiere al relato una verosimilitud, tomada en préstamo de la crónica periodística, de la que carecería con un único narrador o peor, un narrador omnisciente. Su desventaja, claro está, es que requiere de la supervivencia del narrador de turno a los hechos referidos, por muy terroríficos o amenazantes que sean. Stoker solventa esta dificultad mediante la gestión magistral de la información, controlando en todo momento lo que cada personaje sabe o no sabe (en virtud de telegramas o cartas que no llegan a su destino, recortes de prensa recopilados a posteriori, amnesias convenientes, caminos divergentes y diarios cifrados). Así pues, el conocimiento del lector sobre lo que acontece es siempre superior al que en ese momento (y en el momento de la escritura de cada fragmento) tienen los protagonistas, lo cual crea una tensión anticipativa de la que resulta imposible sustraerse.

La novela se inicia con la visita de un joven abogado inglés, Jonathan Harker, al castillo de un noble transilvano que desea adquirir una propiedad en Inglaterra. Esta misión, en principio simple, acaba adquiriendo tonos pesadillescos cuando Harker se ve prisionero del castillo, a merced del conde y sus novias. Mientras tanto, en casa le espera su prometida Mina, acompañada de su amiga Lucy, a quien pretenden tres hombres, el noble Arthur Holmwood, el vital americano Quincey Morris y el doctor Seward). El traslado de Drácula a Inglaterra a bordo del Demeter impactará en la vida de todos ellos, especialmente en las mujeres, a quienes busca hacer suyas. Solo el profesor Abraham Van Helsing, antiguo maestro de Seward, contará con los conocimientos necesarios para conjurar la amenaza, no ya solo para este pequeño grupo de personas, sino para la propia Inglaterra, aunque la tragedia acaba abatiéndose sobre la pobre Lucy, e incluso Mina se asoma al abismo, desencadenándose una carrera frenética entre Drácula y sus perseguidores en la que está en juego la mismísima pureza de la ya por entonces señora Harker.

Se trata de una sinopsis familiar para cualquiera que haya contemplado alguna de las múltiples adaptaciones cinematográficas de la obra (Drácula como personaje, aunque no necesariamente siguiendo esta secuencia, ha aparecido en más de doscientas películas). Con un número mayor o menor de discrepancias, omisiones y añadidos, es un esquema presente ya en la famosa “Drácula” de Tod Browning (1931) (e incluso en la no oficial y anterior “Nosferatu”, de Murnau). Ninguna, sin embargo, es capaz de transmitir por completo la sensación de incorrección de la novela, esa atracción fascinante por la maldad pura (y en algún caso, como la adaptación de Francis Ford Coppola, ni lo intenta).

Algo que también suele perderse es el subtexto carnal, que suele limitarse a la atracción que ejerce el vampiro (y las vampiresas) sobre sus víctimas, cuando en la obra de Stoker es tanto o más importante la exploración de la promiscuidad femenina, encarnada en Lucy, la joven que se debate entre sus tres pretendientes preguntándose por qué razón, solo por ser mujer, no ha de poder probarlos antes, y que a la postre recibe transfusiones de sangre de todos ellos (y del profesor Van Helsing), en una metáfora evidente del acto sexual.

En definitiva, con quizás un pequeño bache rítmico hacia la mitad de la novela, “Drácula” constituye un monumental logro literario, capaz de elevar un arquetipo temprano del horror a la categoría de icono transgeneracional, facultado para adoptar una y mil máscaras con tal de adaptarse a lo que exige el clima cultural de cada momento (por mucho que nos rechine la penúltima encarnación como figura romántica). Esto es posible gracias a la riqueza referencial de la obra de Stoker, construida sobre años de cuidadosa documentación que se asienta en un conocimiento profundo de las raíces folclóricas y literarias de la figura del vampiro.

De forma póstuma, Florence (Balcome) Stoker, la esposa y albacea literaria de Bram Stoker publicó el relato “El invitado de Drácula” (1914), considerado como un más que probable capítulo inicial de “Drácula”, eliminado en su momento de la edición canónica por cuestiones de ritmo, en el que se narran las primeras vivencias sobrenaturales de Jonathan Harker en Transilvania.

The calculating stars

•junio 28, 2019 • 1 comentario

Mary Robinette Kowal acaba de hacerse con el premio Nebula y el Locus de ciencia ficción por su séptima novela, “The calculating stars” (2018), que constituye además el inicio (cronológico) de su serie sobre “The lady astronaut of Mars” (premio Hugo 2014 al mejor cuento largo), y aún puede alzarse con el premio Hugo, al que está nominada, algo en absoluto descartable dada su popularidad. El caso es que, tras su lectura, me ha parecido uno de los Nebula más anodinos que he leído (y he leído cuarenta y ocho de ellos). Ojo, no malo, simplemente anodino; y es una pena, porque su planteamiento resultaba extraordinariamente prometedor.

Permitidme poneros primero en antecedentes. El 2012 Kowal publicó como audiolibro su relato sobre “The lady astronaut of Mars”, la historia de Elma York, una anciana que treinta años antes lideró la primera misión a Marte y que se encuentra en la disyuntiva de partir en un último viaje de exploración o hacer compañía a su moribundo esposo. A partir de este personaje, seis años después, la autora cambió de registro (su producción larga se había orientado hacia la fantasía histórica romántica, en especial su serie de la Glamourista) y en un intervalo de menos de dos meses publicó “The calculating stars” y su primera secuela, “The fated sky”, narrando el inicio de la carrera como astronauta de Elma York.

Ante todo, hay que aclarar que nos encontramos en una línea histórica alternativa. Ya no es solo que la novela arranca con la caída de un meteorito de en torno a un kilómetro que borra del mapa todo Washington D.C. y pone en marcha una cuenta atrás que hará la Tierra inhabitable en unas pocas décadas, sino que los cambios, más sutiles, vienen de antes, pues para entonces no solo la carrera espacial está mucho más adelantada que en nuestra línea, sino que además los EE.UU. ya la están ganando (requisitos imprescindibles para ajustar la cronología si quería mantener el primer cuento como canónico). Desde un punto de vista social, sin embargo, debemos asumir que existe poca divergencia hasta el momento del impacto meteórico, así que no queda sino anticipar lo que nos promete la sinopsis: la lucha de la doctora York por vencer los prejuicios contra su sexo y conseguir un puesto prominente en esa carrera, ahora a muerte, por conquistar el espacio.

Tras un inicio trepidante en donde, en la línea del género catastrofista (por ejemplo, “El martillo de Lucifer“, de Niven y Pournelle), asistimos desde una distancia apenas segura al gran evento, las altas expectativas deben empezar a recalibrarse a la baja, porque la autora parece por completo desinteresada en especular con lo que tal desastre supone más allá de aquello que afecta directamente a los York, o más específicamente a Elma. No me refiero a que utilice un punto de vista limitado, sino a que el escenario mismo parece estar al servicio del personaje. Nada importa a no ser que le afecte de forma directa, y así no hay forma de construir un escenario coherente, o siquiera interesante.

Otro problema que pronto se hace patente es el presentismo. No solo resulta imposible percibir los años cincuenta en lo narrado, sino que al cabo de un tiempo se ha de concluir que todos los conflictos son un reflejo casi perfecto de la situación y, sobre todo, posicionamientos actuales respecto al feminismo, la conciencia ecológica sobre el cambio climático (y el negacionismo interesado del mismo), las dificultades de financiación de la carrera espacial e incluso en menor grado la cuestión racial, algo sobre lo que pasa de puntillas y de forma totalmente inverosímil a poco que se conozca algo de la historia de la lucha por los derechos civiles (que no comenzó de forma organizada hasta 1955 y no consiguió el fin de la segregación legal hasta más de una década después).

Todo se reduce, por tanto, a seguir de cerca la lucha de Elma York por hacerse con una de las cotizadas plazas de astronauta, limitadas (como de hecho ocurrió) a hombres que hubieran sido pilotos de prueba. Resulta fácil identificarse inicialmente con ella, pues se encuentra en el extremo malo de una injusticia manifiesta. Lo que ocurre es que resulta de una artificialidad extrema, y la doctora York sufre de lo mismo que muchas otros personajes femeninos empoderados en la ficción reciente: resulta tremendamente sosa.

Elma es una matemática brillante, con una capacidad de cálculo sobresaliente (que le vale su ingreso como calculadora humana, todavía más necesaria en un contexto histórico en que las computadoras electrónicas aún están a años de alcanzar suficiente desarrollo). Es, además, una piloto experimentada, veterana del servicio civil de las WASP durante la Segunda Guerra Mundial (no se les reconoció su estatus de veteranas hasta 1977). La candidata perfecta, de no ser por una única debilidad, y aquí es donde todo empieza a torcerse, porque esa debilidad consiste en los ataques de ansiedad que la atenazan cada vez que tiene que hablar en público, que además tienen su raíz en la discriminación que sufrió de pequeña por ser mujer y lista. Es decir, su único punto flaco no es culpa suya.

Podría haber sido interesante si a partir de ahí tuviéramos una historia de superación, pero la solución que se saca de la manga la autora tiene un tufillo a Deus ex machina excesivo y, sobre todo, priva a Elma York de crecer por sí misma. Resulta todo hasta tal punto sencillo que hubo que introducir al menos un antagonista (el primer hombre en el espacio, un machista que casualmente fue jefe y tuvo encontronazos con Elma en su etapa en las WASP… que nunca fueron a más por ella era hija de un general). Por suerte el destino interviene de nuevo y hasta ese escollo se aparta amable auque involuntariamente del camino de la lady astronauta.

A ver, entiendo el atractivo de la novela para determinado tipo de lectoras. En esencia, “The calculating stars” es una fantasía de reescritura de la historia y empoderamiento femenino. El problema que tengo con ella (y con películas como “La Capitana Marvel” o las nuevas de Star Wars) es que no me presenta personajes interesantes. Todos los obstáculos, todas las trabas, son externos. Su lucha reside casi únicamente en llegar a creer en sí mismas, y aunque en modo alguno es esta una cuestión baladí, la sobrecompensación de virtudes acaba por convertir el esfuerzo en un mero trámite (para el personaje; y en el caso de la novela que nos ocupa ni eso).

Pero bueno, incluso a eso podría haberse sobrepuesto la historia si ofreciera algo más. Si ofreciera precisamente lo que anuncia. Me hubiera interesado enormemente esa historia alternativa de la carrera espacial, esa historia alternativa de los movimientos sociales (la lucha por los derechos civiles y el feminismo de segunda ola adelantados unos lustros y acelerados por la situación de emergencia), esa historia alternativa, en definitiva, de una humanidad herida que se enfrenta a su muerte si no es capaz de dejar atrás sus prejuicios. Por desgracia no es eso lo que encuentro en las páginas de “The calculating stars”, sino más bien una versión dulcificada e injustificadamente acelerada de la experiencia real (recientemente rescatada por el magnífico combo de libro y película de “Figuras ocultas”), con una protagonista que nunca llega a parecer un ser humano real, ni mucho menos alguien capaz de torcer a fuerza de voluntad el curso de la historia.

Me atrevería a anticipar que en unos años, felizmente evolucionado el contexto sociocultural en que ha surgido, se mirará atrás hacia este premio Nebula con cierta incredulidad, dado que incluso a nivel literario anda justito (correcto y con un ritmo envidiable, pero bastante plano en todos los demás aspectos).

Tras “The fated sky”, que conduce la historia hasta Marte, ya están anunciadas otras dos secuelas: “The relentless moon” (2020) y “The derivative base” (2022).

Otras opiniones:

Sobre los viajes interestelares

•mayo 31, 2019 • 2 comentarios

(Artículo publicado originalmente como prólogo de “La canción de Orfeo y otros viajes interestelares“, Cápside Editorial, 2016)

El viaje interestelar, cruzar los abismos siderales que separan y aíslan esos pequeños oasis de materia organizada, quizás incluso de vida (o de vida potencial), que son los cortejos planetarios que hoy en día suponemos comunes a la mayoría de las estrellas, constituye uno de los grandes temas (y obsesiones) de la ciencia ficción. Conocido y explorado todo nuestro mundo, el anhelo de lo desconocido, la llamada imperiosa de la frontera, se trasladó al espacio.

Durante unas décadas, ese anhelo empujó los límites de nuestra imaginación a lo largo y ancho del Sistema Solar. Los intrépidos pioneros hollaron primero con pies humanos la Luna, y luego Marte, Venus, Júpiter, Saturno… Llegó entonces un momento en que incluso esos mundos lejanos, aún hoy más allá del alcance de nuestra tecnología salvo por fugaces y limitadas visitas delegadas en algunas de las máquinas más especializadas y complejas que hayamos construido jamás, nos supieron a poco. La llamada de lo desconocido susurraba en nuestros oídos una invitación irresistible a la aventura; y así nuestros sueños, que como maldición o bendición del hombre siempre nos empujan a desear lo que está fuera de nuestro alcance, se dirigieron hacia las estrellas.

El primer viaje interestelar del que tengo noticia apareció en un libro francés de 1854, obra del médico Charlemagne-Ischir Defontenay y recientemente recuperado después de más de un siglo de olvido. Se titula «Star ou Psi de Cassiopée: Histoire merveilleuse de l’un des mondes de l’espace» (traducido por estos lares como «Los libros starianos») y narra los eventos acontecidos en la lejana estrella Psi, de la constelación de Casiopea, donde una raza similar a la humana se desarrolla, levanta imperios, conquista todos los planetas de su sistema y sufre terribles tragedias de las que a la postre sale más sabia y reforzada.

El viaje interestelar constituye la excusa argumental, cuando el narrador encuentra en el Tibet un meteorito del que se insinúa su artificialidad, en cuyo interior se conservan las crónicas de aquellos lejanos planetas, que ha viajado por el espacio hasta tropezar, literalmente, con la Tierra.

A partir de ahí, los primeros viajes entre las estrellas prescindieron incluso de vehículos. Al fin y al cabo, ¿hay algo que la mente no pueda lograr?

En 1872 el astrónomo Camille Flammarion presentó en «Lumen» el viaje interestelar de un alma descarnada, siguiendo los principios del espiritismo francés, acogido a la doctrina de la pluralidad de los mundos habitados (unos años antes el mismo autor ya había especulado sobre cómo podrían ser los habitantes de mundos con condiciones muy distintas a la Tierra, precisamente en el ensayo «La Pluralité des mondes habités»). Flammarion imaginó una serie de sistemas estelares habitados, por los que las almas transmigrarían siguiendo una escala de perfeccionamiento espiritual, ofreciendo con ello imágenes muy vívidas de los ecosistemas alienígenas.

El viaje astral más impresionante, sin embargo, corresponde sin duda al innominado protagonista de «Hacedor de estrellas», de Olaf Stapledon (1937), quien observando una noche el cielo estrellado se ve arrastrado a un viaje que lo lleva hasta los confines del universo y del tiempo, en el que posiblemente sea el ejercicio especulativo más impresionante de la historia de la ciencia ficción.

Incluso en tiempos más recientes, los autores han hecho uso de supuestas capacidades mentales para propiciar el viaje espacial. En 1956 Alfred Bester publicó «Las estrellas mi destino» (o «Tigre, tigre»), en  la que Gully Foyle es un trasunto de Edmundo Dantes, a quien sus ansias de venganza le llevan a romper todos los límites del «jaunteo» (teletransporte ejercido por la fuerza de la mente), desvelando el codiciado (y peligroso) secreto del jaunteo espacial.

Para llegar hasta la primera nave interestelar de fabricación humana de la historia de la ciencia ficción toca remontarse hasta la Alondra del Espacio, imaginada por Edward Elmer Smith (más conocido como E. E. «Doc» Smith) en torno a 1920, aunque por lo novedoso de su planteamiento no encontró editor hasta 1928, en la primera revista pulp dedicada específicamente a la ciencia ficción: Amazing Stories.

En cierto sentido, «The Skylark of Space» formaba parte de aquella tradición de narraciones que desde al menos cuarenta años antes estaban transportaban osados aventureros por todo el Sistema Solar a bordo de naves antigravitatorias («Across the Zodiac», de Percy Greg; «A journey in other worlds», de John Jacob Astor IV; «Luna de miel en el espacio», de George Griffith; o incluso «Estrella roja», de Alexander Bogdánov…). Sin embargo, también fue mucho más. Las aventuras del brillante científico Dick Seaton y sus amigos, enfrentados a la perfidia de su rival, Marc DuQuesne, rompieron los «estrechos» límites del Sistema Solar y abrieron todo el universo a la imaginación de escritores y lectores.

«The Skylark of Space» fue la primera space opera moderna, constituyó un éxito rotundo que se prolongó por otras tres novelas (y dio paso a la igualmente exitosa serie de los Hombres de la Lente) y estableció las líneas maestras de todas las fábulas de exploración interestelar que seguirían. Eso sí, hizo trampas. Decidió ignorar que por aquel entonces un joven físico alemán de origen judío, cuyas teorías acabarían convirtiéndolo en una de las figuras icónicas del siglo XX, ya había demostrado que ninguna masa podía viajar a mayor velocidad que la luz.

Ese límite, pese a ser de cerca de 300.000 km/s, supone un serio impedimento al viaje interestelar, y la primera tarea de cualquier ficción que lo aborde consiste en establecer un marco hipotético que lo soslaye. Por fortuna, lo que la ciencia quita, la ciencia también lo puede restituir.

En 1918, por ejemplo, el joven ingeniero Robert Goddard escribió un ensayo tan especulativo que lo guardó en un sobre con instrucciones de que sólo lo abriera un optimista. «La última migración» salió a la luz en 1972 y en él Goddard trataba de conjurar su miedo por el futuro de la humanidad («para cuando el sol se enfríe», supuestamente, aunque los horrores de la Primera Guerra Mundial debieron de influir lo suyo en su redacción), que sólo veía asegurado colonizando las estrellas.

Proponía estructuras masivas, excavadas en meteoritos, que alcanzarían cúmulos globulares impulsadas por energía solar o atómica (faltaban veinticuatro años para que Fermi y Szilárd construyeran la primera pila nuclear). Las distancias siderales sólo podían cubrirse mediante lo que hoy conocemos como naves generacionales autosuficientes o, llevando la especulación a su máxima expresión, transportando una especie de sopa protoplasmática que una vez en el planeta de destino pudiera dar origen a seres humanos, que se educarían gracias a exhaustivas bases de datos.

En 1926, Goddard, el padre de la astronáutica estadounidense, que a los dieciséis años se había visto inspirado por su lectura de «La guerra de los mundos», construyó el primer cohete de combustible líquido lanzado con éxito, uno de los pasos más importantes que ha dado la humanidad para tratar de abandonar nuestra cuna y alcanzar las estrellas antes de que se convierta también en nuestra tumba.

El de las naves generacionales se convertiría en uno de los grandes subtemas del viaje interestelar, con vehículos-hogar que se enfrentan al límite absoluto de la velocidad de la luz mediante viajes que pueden durar décadas, incluso siglos. La primera propuesta pública fue de otro pionero, el padre de la astronáutica Konstantin Tsiolkovski, en su ensayo de 1928 «El futuro de la Tierra y de la humanidad». Un año después, el concepto fue tratado en mayor profundidad en el influyente libro de ensayo de J. D. Bernal «El mundo, la carne y el diablo».

A la ficción llegó una década después, siendo cruciales en su popularización las novelas cortas de Robert A. Heinlein «Universo» y «Sentido común» (Astounding, 1941), que años después se unirían para conformar la novela «Huérfanos del espacio». En ellas, el autor introdujo la popular variante de los viajeros que han olvidado que se encuentran a bordo de una nave estelar y cuya civilización ha degenerado en su interior (dando lugar a títulos tan interesantes como «La nave estelar», de Brian Aldiss, 1958).

Desde entonces, resurge una y otra vez, con la fascinación de un microcosmos que es al mismo tiempo un pequeño mundo y un vehículo espacial, e incluso constituyó la base de una novela ganadora del premio Nebula: «Rito de iniciación», de Alexander Panshin (1968).

Sin embargo, disponer de un vehículo capaz de sostener la vida humana por décadas no es suficiente. La conquista del «vació» interestelar es compleja por las enormes distancias implicadas. La Voyager 1, por ejemplo, abandonó oficialmente el Sistema Solar hace casi exactamente cuatro años (es decir, sólo le costó treinta y cinco). En su futuro, aguarda un encuentro «cercano» con otra estrella, AC +79 3888, a 17,6 años-luz de la Tierra… dentro de unos 40.000 años. Y eso que se trata de uno de los vehículos más rápidos fabricados por el hombre: 17 km/s o, traducido a unidades que nos son más familiares, más de 60.000 km/h; casi Mach 50, pero solo 0.000057 c.

No es suficiente. Necesitamos sistemas de propulsión capaces de acercarnos al menos a la velocidad de la luz para lograr tiempos de tránsito razonables (aunque luego toque pagar un precio temporal por los efectos relativistas).

En 1960, el ingeniero Robert Bussard realizó una propuesta: un reactor de fusión, alimentado por el hidrógeno que existe en infinitesimales densidades incluso en el espacio profundo. Para aprovecharlo, se tendría que atrapar ese combustible por medio de inmensos embudos magnéticos, que irían abriendo literalmente surcos en el medio interestelar. El truco consiste en que a mayor velocidad, mayor sería la cosecha, lo que permitiría teóricamente compensar el aumento de masa que se deriva de las ecuaciones de Einstein al ir aproximándonos asintóticamente a c.

Tenemos estatocolectores Bussard en la saga del Espacio Conocido de Larry Niven, en las Zonas de Pensamiento de Vernor Vinge o en la serie de Akasa-Puspa de Juan Miguel Aguilera y Javier Redal. El uso más temprano (y relevante) lo encontramos sin embargo en una novela de Poul Anderson de 1970, «Tau cero», en la que una avería en los sistemas de una nave equipada con un estatorreactor Bussard le impide frenar, condenándola a una aceleración sin fin, lo que acaba sometiendo a su tripulación a los efectos de una dilatación temporal extrema. Mientras para ellos pasan horas, minutos, segundos… el universo envejece siglos, milenios, eones…

El caso de los reactores tipo Bussard es especial, pero en general el vuelo interestelar puede hacer uso básicamente de dos estrategias opuestas para alcanzar las altas velocidades imprescindibles para hacerlo práctico: impulsos muy intensos y puntuales o un impulso bajo pero constante. En esta última categoría se inscriben las velas solares, que aprovechan la presión de la radiación electromagnética (no sólo luz) sobre una amplísima superficie opaca a la misma para transferir al vehículo una aceleración minúscula pero constante.

Fue Kepler el primero que sugirió que el Sol debía de emitir una especie de brisa celestial, que era la que apuntaba en dirección opuesta la cola de los cometas. En siglos posteriores, a medida que se iba comprendiendo el fenómeno de la luz, fue caracterizándose esa «brisa» hasta el punto de que a principios del siglo xx una serie de científicos (Konstantin Tsiolkovski, JBS Haldane, J.D. Bernal) pudieron sentar las bases del concepto de la «vela solar».

El primer autor de ciencia ficción que sugirió la posibilidad de utilizar la luz como agente de impulso fue ni más ni menos que Verne, ya en «De la Tierra a la Luna» (1865), pero la idea no entró de verdad a formar parte del depósito general de materias primas del género hasta 1951, con la publicación en Astounding de un artículo discutiendo sus posibilidades.

Eso sí, no fue sino hasta los años 60 que empezó a popularizarse, con cuentos como «La dama que pilotó el Alma» de Cordwainer Smith (ya un vuelo interestelar), «El planeta de los simios» de Pierre Boulle o «Sunjammer» («El viento del Sol»), de Arthur C. Clarke.

Dada la baja aceleración que proporciona, en la ficción suele limitarse a viajes interplanetarios (la novela más exhaustiva al respecto quizás sea «El naufragio de “El mar de estrellas”» de Michael F. Flynn), pero con suficiente paciencia permite también salvar el abismo interestelar, como ocurre por ejemplo en la ya mencionada saga de Akasa-Puspa (gracias a que se ambienta en un cúmulo globular, con las estrellas muy próximas entre sí). Y si no hubiera bastante con el «viento» solar, pues se suplementa… con láseres, por ejemplo.

Este concepto fue desarrollado por Robert L. Forward en torno a 1970, y en él se inspiró por ejemplo Larry Niven para la visita alienígena que dispara los acontecimientos en «La Paja en el Ojo de Dios». Para encontrar una explicación detallada, sin embargo, conviene ir a la fuente. Nada mejor para comprender las posibilidades de las velas solares impulsadas por láser (sería como utilizar un inmenso ventilador en la bocana del puerto para hacer navegar los barcos veleros) que leer «El mundo de Roche» de Forward (1990), donde se describe (entre otros detallitos técnicos) el truco para frenar una vez alcanzado el destino (la Estrella de Barnard, en este caso).

La estrategia opuesta (es decir, impulsos breves pero muy intensos) es la que emplea, por ejemplo, propulsión por pulso nuclear. La idea, que suena bastante extrema, consiste básicamente en hacer explotar bombas nucleares justo tras la nave y cabalgar la onda expansiva (que percutiría contra una placa protectora). La aceleración conseguida es de hecho tan grande, que el mayor problema de cara a una misión tripulada consiste en amortiguar el impacto para hacerlo compatible con la vida.

La propuesta original fue muy temprana, tanto como 1947, por parte de Stanislaw Ulam, uno de los científicos del Proyecto Manhattan. Desde entonces se han sucedido los proyectos, auspiciados por el hecho de que la propulsión por pulso nuclear es la única tecnología que con el grado de desarrollo actual permitiría el vuelo interestelar. Así, tenemos los proyectos Orion (en los años 50 y 60), Daedalus (en los 70), Longshot (en los 80, con el objetivo específico de alcanzar Alfa Centauri con una sonda no tripulada en 100 años), Medusa (en los 90, con un híbrido entre pulso nuclear y vela solar), o su heredero actual, el proyecto Icarus.

En la ficción, las astronaves tipo Orión son relativamente abundantes en novelas que buscan proponer un viaje interestelar científicamente riguroso. La primera fue «El imperio del átomo», de A.E. Van Vogt (1956), y desde entonces ha aparecido en numerosas novelas, bien sea por su capacidad de viajar entre las estrellas, bien por su velocidad para desplazamientos intrasistema. Precisamente en esta línea nos ofreció el cine una buena muestra de la tecnología Orión en «Deep impact» (1998), con el propósito de lanzar una misión urgente para interceptar un asteroide que amenaza la Tierra. Más recientemente, la tecnología Orión se emplea como método de viaje algo más que interestelar en la magnífica novela «Anatema», de Neal Stephenson (2008).

Otro sistema teórico que podría proporcionar un impulso elevado es el cohete de antimateria. La energía se obtendría en este caso a través de la aniquilación mutua de pares protón-antiprotón, con diversas opciones a partir de ahí. El cohete de antimateria «puro» haría uso de los productos de la reacción (piones cargados que pueden dirigirse magnéticamente como propelente, con un límite de velocidad de un tercio de c, y rayos gamma que, con una tecnología aún inexistente, podrían igualmente dirigirse, proporcionando el impulso de una masa minúscula pero acelerada prácticamente a la velocidad de la luz). Otras opciones consistirían en aprovechar el calor generado para vaporizar un sólido que serviría de masa de propulsión, o incluso hacer uso de la energía como catalizador de reacciones nucleares (de fusión o fisión).

Las dificultades para implementar estos sistemas son grandes. Por un lado, cualquier ser vivo (o instrumento electrónico) que aspire a sobrevivir en un cohete de antimateria necesita interponer con los motores blindajes antirradiación masivos y disipadores de calor residual no menos gargantuescos. Pero es que además, producir y almacenar el «combustible» supone una tarea titánica, quizás sólo al alcance de un proyecto coordinado, global y multigeneracional.

Ése podría ser el aspecto más atractivo del viaje interestelar por medio de antimateria: su éxito dependería del esfuerzo generoso de todo un mundo, unido en una causa común, sin que nadie en el planeta madre acabara beneficiándose directamente. Es un sueño utópico (enfrentado a la pesadilla del más que evidente uso militar de la antimateria), cuya consecución demostraría que el hombre, como especie inteligente, merece de verdad disfrutar de un legado de estrellas.

Desde al menos los años treinta, sin embargo, si el autor no tenía excesivas ganas de meterse en embolados con su navegación interestelar, siempre podía recurrir al comodín del hiperespacio.

El concepto surgió como conclusión acientífica de la relatividad general. Si había tres dimensiones físicas y una temporal, perpendiculares todas ellas entre sí, ¿por qué no podría haber misteriosas dimensiones adicionales, inaccesibles por lo común, pero al servicio del ingenio humano para realizar viajes interestelares por rutas muchísimo más cortas?

Desde entonces, la física teórica no ha dejado de proporcionar nuevas excusas que cuando menos suenan a científicas, bien sean las microdimensiones adicionales con las que especulan algunos modelos de la teoría de cuerdas, bien la tan socorrida física cuántica y sus ramificaciones más arcanas.

En el fondo, el pretexto no importa. Lo fundamental es establecer unas reglas claras que limiten lo que puede y no puede suceder, pues sin limitaciones no hay posibilidad de sustentar una trama. Una restricción típica, por ejemplo, consiste en prohibir el salto cerca de un pozo gravitatorio importante, también suelen requerirse arduos cálculos, e incluso a veces se limita la posibilidad de penetrar en el hiperespacio a puntos de salto específicos.

Prácticamente toda la ciencia ficción clásica se acoge a un tipo u otro de hiperespacio (desde el universo de la Fundación de Asimov al Espacio Conocido de Niven), pero es un recurso que nunca pasa de moda, como pueden atestiguar series tan significativas como la de los Heechee de Frederick Pohl, las Cinco Galaxias de David Brin o la Cultura de Iain Banks.

La descripción del hiperespacio en sí suele obviarse, o en todo caso se despacha con unas pocas descripciones vagas. Hay excepciones, sin embargo, y una de mis preferidas la encontramos en la serie de la Instrumentalidad, de Cordwainer Smith. Si los primeros viajes de esa gran historia truncada del futuro de la humanidad se realizan, como ya he comentado, con velas solares, pronto el descubrimiento del Espacio-2 lleva al viaje en planoforma, poéticamente descrito en «El juego de la rata y el dragón», y finalmente se alcanza una dimensión adicional, el Espacio-3, con «Barco ebrio». Toda una demostración de que el lenguaje de la ciencia no es el único capaz de transportarnos con la imaginación a las estrellas.

Y hablando de soluciones topológicas… Una forma de solucionar el problema de las enormes distancias que median entre las estrellas con el límite de la velocidad de la luz consiste en obviarlas y tomar un atajo. Por fortuna, las ecuaciones relativísticas que describen el espacio-tiempo permiten una solución denominada puente Einstein-Rosen, mejor conocida desde 1957 bajo el nombre de agujeros de gusano.

En esencia, un agujero de gusano vendría a ser una especie de túnel que conectaría entre sí puntos del espacio (o del tiempo) a través de una distancia menor de la que los separa en el espacio «normal». El primer tipo que se caracterizó matemáticamente fue el agujero de gusano de Schwarzschild, una estructura muy inestable que colapsaría inmediatamente si cualquier objeto intentara cruzarla. En 1973, sin embargo, se determinó que podría utilizarse materia exótica con densidad de energía negativa para estabilizarlo, creando un agujero de gusano atravesable.

De repente, podíamos viajar por el universo en tiempos razonables sin violar las leyes de la física, posibilidad a la que no tardaron en encomendarse los autores de ciencia ficción.

En 1974 Joe Haldeman los llamó colapsares y pasaron a formar parte del marco conceptual de «La guerra interminable» (con las naves teniendo que viajar por el espacio normal a velocidades relativistas hasta alcanzarlos). En 1985 Carl Sagan imaginó una red de agujeros de gusanos y un dispositivo para generar artificialmente un acceso a la misma en «Contact» (aunque ya en 1968 Arthur C. Clarke y Stanley Kubrick habían propuesto algo similar en «2001: Una Odisea en el espacio»).

Más allá de la ciencia ficción dura, en 1986 Lois McMaster Bujold creó para su serie de Miles Vorkosigan el nexo de agujeros de gusano, un recurso que replicó en 1994 David Weber para su serie de Honor Harrington. De igual modo, los agujeros de gusano pronto se convirtieron en uno de los métodos preferidos del medio audiovisual para permitir el viaje interestelar, en series como «Babylon 5», «Stargate» o «Star Trek: Espacio Profundo 9».

Su popularización dentro de la space opera no implicó, sin embargo, que dejaran de ser objeto de especulación para los autores más inclinados hacia el hard. En 1992 Robert L. Forward publicó «Maestro del tiempo», novela en la que emplea agujeros de gusano en los que una de las bocas se mueve a una velocidad cercana a la de la luz mientras la otra permanece (relativamente) estacionaria, lo que permite viajar no sólo en el espacio, sino también en el tiempo. Por su parte, en 1997 Greg Egan se embarcó en un auténtico tour de force especulativo con «Diáspora», inventando nuevas teorías físicas que le permitieron crear agujeros de gusano conectando entre sí no sólo puntos distantes de nuestro universo, sino universos paralelos.

Lo curioso es que la historia de los sistemas de propulsión capaces de posibilitar el vuelo interestelar no ha ido sólo en la dirección de la ciencia a la ficción, sino que también ha recorrido el camino inverso, como sucedió con el famoso impulso de curvatura o «warp drive».

La idea básica consiste en curvar el espacio, encerrando la astronave en una burbuja que podría moverse a velocidades superiores a la de la luz, aunque localmente ninguna masa en su interior se acercara a ella, con lo que en principio no contravendría las ecuaciones de la relatividad general.

La primera mención a un dispositivo de estas características la realizó John W. Campbell en su novela de 1931 «Islands of space» (publicada por primera vez en formato de libro en 1957). Otras famosas novelas que emplean sistemas similares son «Tropas del espacio» (Robert A. Heinlein, 1959) o «Dune» (Frank Herbert, 1965; aunque en este caso se pliega el espacio para poner en contacto dos puntos lejanos). Su fama, sin embargo, proviene principalmente de ser el sistema escogido para impulsar las astronaves de Star Trek, cuya serie original comenzó su emisión en 1966… y así hasta la fecha.

Lo curioso de todo esto es que en 1994, explícitamente inspirado por el impulso warp de Star Trek, el físico Miguel Alcubierre propuso una solución matemática a las teorías de campo de Einstein cuyo efecto era exactamente el descrito en la ficción. Podía crearse una burbuja contrayendo el espacio frente a la astronave y expandiéndolo por detrás, logrando desplazamientos hiperlumínicos sin vulnerar localmente el límite de la velocidad de la luz.

La métrica de Alcubierre, aun siendo matemáticamente correcta, presenta varios problemas. Para empezar, requiere energía negativa, muchísima energía negativa; un problema que va más allá incluso de disponer de materia exótica u otro sistema, como el efecto Casimir, capaz de generarla, dadas sus desproporcionadas necesidades (se ha calculado que enviar una sonda al otro extremo de la galaxia consumiría tanta energía como masa tiene el universo conocido). Incluso solucionando este problemilla (y existen cálculos más refinados que apuntan en esa dirección), queda la sospecha de que una teoría física unificada (que incluya también los fenómenos cuánticos), prohibirá cualquier solución como ésta con potencial de vulnerar el principio de causalidad (o, en otras palabras, capaz de permitir el viaje en el tiempo), por no hablar de la posible generación de ingentes cantidades de radiación de Hawking o la posibilidad de que a velocidades superlumínicas la astronave pierda la capacidad de actuar sobre el frente de torsión (impidiéndole frenar)…

Todo lo cual no sería un obstáculo si tan sólo se pretende alcanzar velocidades sublumínicas (o cuasilumínicas)… con la ventaja de que como localmente la velocidad es mucho menor no se experimentarían en el interior de la burbuja efectos relativistas (dilatación temporal o incremento de la masa). Podría bastar para alcanzar las estrellas, y aunque es un tiro bastante lejano, hay investigaciones en marcha para estudiar esa posibilidad.

Pese a las enormes dificultades que entraña su realización, el sueño del viaje interestelar lejos de haberse apagado sigue presente en nuestros corazones. Ya se vea impulsado por el puro afán de conocer o por el anhelo relacionado de buscar compañía, otra chispa de vida en un Universo frío y hostil, seguimos levantando los ojos hacia las estrellas e imaginándonos viajando entre ellas.

De hecho, recientemente parece haberse producido un repunte en el interés general por la cuestión. Aún no hemos llegado a Marte y apenas acabamos de fotografiar de cerca Plutón, pero ya especulamos con lo que podríamos encontrar en Próxima b, el planeta tipo terrestre recientemente descubierto en órbita de Próxima Centauri, nuestra más cercana vecina (y aun así, a unos desesperantes 4,2 años luz de distancia). El viaje interestelar constituye un desafío extraordinario, y aun más, trascendente. Abordarlo supone expandir las fronteras de nuestro universo particular, tratando de abarcar ese otro Universo externo que lo contiene, de convertir en propio lo ajeno; de demostrar, en definitiva, nuestra mayoría de edad como especie inteligente, independizándonos por fin de nuestro hogar a la búsqueda de nuevos horizontes.

Ojalá sea una empresa en la que sepamos mostrarnos dignos.

The phoenix and the mirror

•abril 23, 2019 • 1 comentario

Entre las lagunas que por vicisitudes editoriales encontramos en la traducción de títulos significativos del fantástico, una de las más clamorosas es la ausencia de cualquier tomo propio de Avram Davidson. Sí, es un autor frecuentemente antologizado (hasta tres decenas de cuentos), pero esa misma circunstancia debería alertar acerca de la importancia que alcanzó, que le valió por ejemplo en 1986 el World Fantasy Award a la trayectoria de toda una vida.

El caso es que, a poco que se explore un poco, no deja de emerger su nombre como fuente de inspiración para multitud de autores, lo que hacía imperativo dedicarle al menos una lectura. Su carrera, iniciada en los años cincuenta, fue bastante ecléctica, distribuyéndose entre la ciencia ficción, la fantasía, el policíaco y el ensayo histórico. Su período más productivo, al menos por lo que se refiere a novelas, fueron los años sesenta, aunque quizás por apartarse bastante de las modas su influencia no acabó de plasmarse en el palmarés de los grandes premios.

Su obra más famosa se inscribe en el género de fantasía, y consiste en la trilogía de Vergil (Virgilio) Magus, una serie de fantasía pseudohistórica, inspirada en las leyendas medievales sobre la historia y mitología clásicas, consistente entre novelas, publicadas con un amplio lapso de separación entre ellas. La primera en aparecer fue “The phoenix and the mirror”, publicada en 1969, y hubo que esperar hasta 1987 para que llegara la siguiente, en realidad una precuela, “Vergil in Averno”, que le supuso su segunda nominación al premio Nebula de novela. Por último, ya de forma póstuma, su ex mujer (y al parecer albacea literaria) sacó en 2005 en una edición muy limitada “The scarlet fig; or slowly through a land of stone” (completada en 1989, pero probablemente no a satisfacción del autor, lo que explica que no la publicara en los cuatro años siguientes hasta su muerte).

El mundo de Vergil Magus es el de la antigüedad clásica (siglos I o II a.C.), aunque visto desde la distancia temporal, a través del filtro del mito y la cosmovisión medievales que, por ejemplo, transformaron al poeta Virgilio en una figura misteriosa, a medio camino entre un alquimista y un hechicero. De este folclore surgido del conocimiento medio olvidado y el sincretismo, Avram Davidson sacó la materia prima para construir un pasado que nunca existió, en el que conviven en perfecta anacronía pueblos de distintos períodos junto con criaturas fantásticas, tradiciones mistéricas y esotéricas y simple superstición medieval. En cierto modo, es parecido a esos escenarios pseudohistóricos que nos ofrece el cine y la televisión, aunque en vez del enfoque pop simplificador, Avram Davidson hace gala de una profunda erudición y de una extraordinaria habilidad para sintetizar las esencias y fusionarlas en un todo uniforme.

La novela arranca con Vergil obligado por muy adversas circunstancias a manufacturar un speculum major, un espejo virgen, capaz de mostrar al primero que pose sus ojos en él aquello que su corazón más desea. Para ello, sin embargo, ha de haberse construido a partir de los materiales más puros y con los últimos pasos ejecutados en la más completa oscuridad, porque cualquier mirada ociosa podría mancillarlo. Se trata de una empresa harto dificultosa, conseguida solo un par de veces en la historia, y pronto comprendemos por qué, pues ya solo conseguir los metales vírgenes para fundir el bronce constituye toda una odisea.

Buena parte de la novela se centra en los esfuerzos de Vergil por hacerse con muestras puras de estaño y cobre, superando obstáculos geográficos, burocráticos e incluso mágicos, aunque de una forma muy directa, avanzando de problema en problema por el camino más recto. No es en los vericuetos de la trama donde Davidson pone el énfasis, sino en la propia narración, con un estilo ampuloso, a veces hasta oscuro por la profusión de subordinadas (algo que el idioma inglés no está diseñado para gestionar con la misma prodigalidad que el español). No es cuestión solo de la gramática, también el léxico está al servicio de la ambientación, de modo que el texto requiere de una atención constante para aprehender por completo su significado… o no. Al fin y al cabo, lo que busca (y consigue) es evocar una mágica atmósfera de misterio atemporal.

Así, empezando por las calles de una Nápoles emparentada con Lankhmar, Tarantia o cualquier otra de las grandes ciudades de la espada y brujería (Davidson fue miembro de SAGA), Vergil nos lleva por un mar Mediterráneo controlado por los temibles hunos del mar a Chipre, y de allí de vuelta a su taller y al ejercicio de su arte, para desembocar en un último periplo por los siempre evocativos desiertos de África.

Hay un pequeño misterio que resolver, y aunque el autor proporciona una solución, no se puede decir que resulte deslumbrante (o siquiera sorprendente), e incluso recurre hacia el final a un truco bastante burdo, sacando de la manga de Vergil una habilidad apenas insinuada hasta el momento. No importa, porque es una de esas narraciones en las que la recompensa está en el trayecto y no en el destino.

“The phoenix and the mirror” constituye la demostración fehaciente de que otros tipos de fantasía son posibles. Resulta imposible clasificarla con comodidad bajo ninguna de las etiquetas que se han ido creando para estructurar el género. No es desde luego fantasía épica, ni espada y brujería (pues carece casi por completo de espadas y su brujería es demasiado científica), tampoco encaja en el molde de la fantasía histórica y se aleja de los referentes tradicionales de la feérica. Constituye pues una creación personal, que toma prestada la fascinación de una perspectiva medieval para asombrarnos hoy, en una época más reacia a la maravilla. Creo que cumple su objetivo por completo.

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