The crock of gold (La olla de oro)

•abril 15, 2014 • Dejar un comentario

Aunque autores como George MacDonald ya se habían inspirado en la mitología gaélica para introducir elementos puramente británicos en los cuentos de hadas (cuyo desarrollo como género literario se había efectuado en Francia primero y más tarde en Alemania), fueron dos los autores, ya en el siglo XX, que más contribuyeron a imbuir la fantasía con elementos del folclore celta. Por un lado, el más conocido hoy en día, estaría Lord Dunsany, quien reelaboró las viejas historias en busca de nuevas formas de expresión. Por otro, apoyándose más decididamente en la mitología irlandesa, el novelista y poeta James Stephens.

Tal vez su obra más sistemática al respecto sea precisamente “Irish fairy tales”, de 1920, que presenta la reescritura de diez cuentos tradicionales, muchos de ellos relacionados con el Ciclo Feniano (uno de los cuatro principales de la mitología irlandesa), aunque su novela más conocida sea un poco anterior, de 1912: “The crock of gold” (“La olla de oro”).

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La novela narra los problemas en los que se ven involucrados un filósofo y su familia debido a la enemistad adquirida con una tribu vecina de leprecauns (Stephens lo escribe sin “h”) por el robo de su olla de oro a resultas de un consejo del filósofo. De por medio, además, se cuela la intromisión en las tierras irlandesas del dios Pan, que rapta (con su plena colaboración) a la hija del ladrón de la olla, motivando una intercesión ante el dios Angus Og, que sería más o menos el equivalente gaélico a Pan en la Thuatha Dé Danann (es decir, un dios del panteón precristiano irlandés, contrapuesto a la “invasión” foránea).

La novela es una curiosa mezcla de mitología, folclore, costumbrismo, humor y filosofía, caracterizada sobre todo por su esencia profundamente irlandesa, que pone de manifiesto el ferviente nacionalismo del autor (llegó a estar muy relacionado con el republicanismo irlandés, siendo un activo contribuyente al Sinn Féin casi desde su fundación en 1905). El éxito alcanzando en sus diversas facetas es dispar.

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Empezando por sus aspectos más negativos, cabría señalar que el ritmo de la obra es tremendamente irregular, pues se ve lastrado por numerosas diatribas filosóficas, farragosas y sin excesivo interés, que cada dos por tres “interfieren” en lo que a ojos más modernos es el principal atractivo de la obra: su plasmación de un mundo fantástico justo en los límites del nuestro, al alcance de quienes mantienen una mente receptiva (el propio filósofo esta casado con una mujer de los sídhe (“shee” en la novela), los habitantes precélticos de Irlanda que según la tradición se retiraron al interior de los túmulos cuando fueron derrotados por los milesianos (los ancestros de los habitantes modernos, procedentes de Galicia), transformándose en los Thuatha Dé Danann.

El humor, por su parte, va de más a menos, refrenado quizás por una ampulosidad excesiva (o quizás es que va irlandesizándose hasta llegar al choque cultural). A la postre, recae principalmente en la ironía, con bromas a costa de la autoimportancia que se dan los personajes (lo cual contradice e incluso ridiculiza su pedantería). Buena parte de este humor se ceba en la relación entre hombre y mujer, siendo la confrontación entre pares uno de los temas recurrentes de la novela (másculino/femenino, joven/viejo, irlandés/foráneo, cristianismo/paganismo y, por supuesto, realismo/magia). 

olla de oro

Eso sí, en contra del dualismo antagónico presente en la fantasía a raíz de la obra de Tolkien, Stephens suele buscar una síntesis imposible entre principios en apariencia irreconciliables (ahí está la peculiar simbiosis entre las creencias cristianas y los mitos ancestrales, presente desde los mismos orígenes de la cultura irlandesa, pues fueron monjes quienes registraron para la posteridad los viejos mitos… aunque fuera trocando a dioses en héroes ancestrales).

A la postre, es cuando abraza decididamente los elementos folclóricos cuando la novela raya a mayor altura, siendo los personajes más vistosos los leprecauns, caracterizados con todo lujo de detalles. En particular, destacaría una conclusión que con toda probabilidad influyó en “La hija del rey del país de los elfos“, de Lord Dunsany (1924) (y que a su vez podría estar inspirada en uno de los capítulos de “El segundo libro de la selva”, de Rudyard Kipling, de 1895, aunque el resultado final difiere de ambos casos).

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A través de “La olla de oro”, James Stephens reconstruye las viejas creencias gaélicas y las entrelaza con la realidad cotidiana, elaborando en el proceso mitos fundacionales para el incipiente nacionalismo irlandés, apoyándose en la obra de predecesores como William Butler Yeats, aunque añadiéndole una leve pátina de autoparodia, para acercarla a sensibilidades más populares.

Pese a sus aciertos, quizás su estructura no haya favorecido el mantenimiento de la notoriedad de que gozó durante la primera mitad del siglo XX, pues a las novelas, sobre todo en el género de fantasía, se les ha ido exigiendo una mayor fortaleza en la trama. Aunque las conexiones entre los distintos elementos son más sólidas que las de algunos de sus predecesores, no deja de tener un carácter marcadamente episódico.

También es más que probable que se me escape algo respecto al humor irlandés.

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Una princesa de Marte

•abril 4, 2014 • 4 comentarios

En 1911 el mercado de las revistas pulp, que había comenzado en octubre de 1896 con la remodelación de la revista The Argosy como publicación sólo de ficción para un público adulto (los niños, su mercado inicial, no mantenían la suscripción), estaba en plena explosión. Aquella revista, que había empezado con unos pocos miles de ejemplares por número, para 1902 ya tenía una tirada superior al medio millón. El mercado pronto se diversificó, y empezaron a surgir títulos que pelearon por ese nicho comercial recién descubierto. En 1903, Street&Smith lanzó The Popular Magazine, la revista que introdujo las portadas a todo color, y en 1905 los editores de Argosy duplicaron las apuestas con All-Story. Pronto, toda un pléyade de títulos (Blue Book, Adventure, Short Stories) estuvo disponible.

En las páginas de los pulps, unas publicaciones claramente orientadas hacia la aventura y el escapismo, los lectores americanos descubrieron mayoritariamente, por ejemplo, a Henry Rider Haggard y sus imperios perdidos (a partir de una serialización muy popular de “Ayesha” en The Popular Magazine), y empezaron a disfrutar de las primeras muestras de fantasía y ciencia ficción autóctona, inspirada sobre todo en la novela de aventuras victoriana. Entre estos lectores se contaba un comercial (de sacapuntas) medio arruinado tras haber desempeñado un ingente multitud de oficios con poco beneficio y crecientes cargas familiares.

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Dada la voracidad del nuevo mercado, descontando de la ocasional reimpresión de clásicos, la calidad no era precisamente la cualidad más destacable de los textos que nutrían las páginas amarillentas de los pulps. Así que este comercial pensó que podía escribir tan bien o mejor que cualquiera de ellos y en el número de febrero de 1912 de All-Story empezó a serializarse su primera novela, bajo el título de “Under the moons of Mars” y bajo el seudónimo de Norman Bean. Aquella aventura, surgida casi de la nada, llegaría a ser la más influyente de la historia de la literatura fantástica estadounidense.

Cinco años después, en 1917, se recopiló en forma de libro, recuperando el título de “Una princesa de Marte” (“A princess of Mars”), algún capítulo eliminado en la serialización y el nombre real de su autor, Edgar Rice Burroughs, que en el interín había alcanzado fama y fortuna, sobre todo gracias a su segundo personaje, Tarzán, del que por entonces ya había escrito seis de las veinticinco novelas que comprenderían su más extenso ciclo. Las historias de Marte (Barsoom) tampoco se quedarían en un único volumen, sino que llegarían a los diez títulos antes de la muerte del autor en 1950, más un recopilatorio adicional, en colaboración con uno de sus hijos, que apareció en 1965.

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Retrocedamos, sin embargo, a sus antecedentes. Las raíces de la literatura pulp americana cabría encontrarlas en la literatura popular europea: el folletín francés e inglés decimonónico para personajes y situaciones y la novela victoriana de aventuras para los escenarios. El primer gran autor estadounidense del género fue quizás Fenimore Cooper, seguido por Mark Twain, siendo el primero que se forjó como escritor profesional en el naciente mercado de las revistas Jack London, quien tras coquetear con la literatura fantástica en sus inicios acabó decantándose por aventuras más realistas.

En gran medida, el principal motor de la aventura es el descubrimiento de nuevos territorios y maravillas, en un mundo que se estaba quedando a pasos agigantados sin territorios vírgenes que explorar. Haggard imaginó civilizaciones ignotas en el corazón inexplorado de África (escenario que explotaría Burroughs con Tarzán) y el mapa todavía mostraba territorios en blanco (el interior de los desiertos y grandes selvas tropicales), pero ello impone límites a la imaginación (pues un imperio demasiado grande no hubiera podido dejar de ser percibido). Así pues, en su búsqueda de la maravilla los escritores de aventuras (antes de que se les ocurriera siquiera inventar mundos de la nada) dirigieron sus ojos a otros lugares: el pasado lejano, el futuro ignoto… o los planetas hermanos del Sistema Solar.

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“Una princesa de Marte” comienza con una presentación del propio Burroughs, que fabula con la existencia de un tío suyo, veterano de la Guerra Civil (en el bando sudista), que poco antes de “morir” le confía sus bienes y memorias. Éstas, que comprenden la mayor parte de la novela, narra sus extraordinarias aventuras en Marte, lugar al que su cuerpo (o una copia del mismo) fue trasladado tras esconderse en una misteriosa cueva huyendo de los indios.

Este personaje, John Carter, es un buen mozo, de casi metro noventa de altura y unos treinta años de edad aparente (aunque en la práctica parece ser inmortal, como muchos de los personajes de Burroughs). En Marte descubre que su musculatura terrestre le proporciona una fuerza y agilidad desproporcionadas con respecto a su tamaño (hasta el extremo exagerado de permitirle dar saltos de treinta metros), también descubre un planeta moribundo, con sus antiguos océanos evaporados siglos ha y una atmósfera que tiene que ser activamente enriquecida en oxígeno para permitir la vida.

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Los habitantes de Marte (o Barsoom, como lo llaman ellos) forman culturas endurecidas por siglos de penurias. En el pasado lejanísimo hubo una raza blanca, que supuso la cima de la civilización. Extinguida, sus descendientes son los marcianos rojos (como los terrestres, aunque ovíparos y con una pigmentación rojiza en la piel, producto de la hibridación entre la raza blanca ancestral y otras dos, negra y amarilla respectivamente, también presuntamente extintas), que han desarrollado una cultura guerrera pero no carente de sus propios logros, en la que se funden tecnologías avanzadas (como la que les permite volar por repulsión) con actitudes y armas más propias de la antigüedad terrestre. La otra raza predominante de Marte es la verde, monstruosos seres de casi cinco metros de altura y seis extremidades, organizados como una sociedad guerrera que no conoce el amor y tan sólo respeta las aptitudes marciales.

Por una concatenación de acontecimientos, John Carter acaba como prisionero/caudillo de una tribu de marcianos verdes, donde conoce a (casi se podría decir que es adoptado como protegido por) Tars Tarkas, cuyo papel bien podría describirse como el del prototípico noble salvaje. La historia se complica cuando la princesa roja de la ciudad estado de Helium, Dejah Thoris, es igualmente apresada, despertando la caballerosidad (y el amor) de John Carter, que se propone liberarla y devolverla a su abuelo.

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Sigue una concatenación de aventuras, a cual más fantástica (la intención de Burroughs fue firmar la historia como Normal Bean, para indicar que en el fondo era un tipo bastante corriente, aunque se inventara todas esas locuras, mas acabaron “corrigiéndole” la tipografía como “Norman”), mientras Carter pelea su camino entre marcianos verdes (de varias tribus) y rojos (incluyendo los habitantes de la ciudad de Zodanga, enemiga de Helium), involucrado en un conflicto a múltiples bandas, sin permitirse abandonar su caballerosidad sureña (aunque también sin permitirle desprecio a nadie) y demostrando excepcionales aptitudes, tanto en la guerra como en la diplomacia.

Desde una perspectiva moderna muchas de sus aventuras nos suenan de algo, con giros no tan inesperados y escenas poco menos que tópicas. Lo que debe resaltarse es que si esto es así es porque “Una princesa de Marte”, así como el resto de la serie de Barsoom, se convirtió en fuente de inspiración para varias generaciones de estadounidenses, dedicados a la literatura (Arthur C. Clarke, Jack Vance, Leigh Brackett, Ray Bradbury, Philip José Farmer, Robert E. Howard… y docenas más), el cine (Steven Spielberg, James Cameron o George Lucas se han confesado admiradores) e incluso la ciencia (siendo una serie popular entre los pioneros de la exploración espacial, como el propio Carl Sagan).

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Es posible que a nivel literario la historia resulte bastante plana, con malos diálogos (un defecto de Burroughs), personajes unidimensionales, ideas anticuadas (en cuestión de colonialismo y roles sexuales…  hay que tener en cuenta que se escribió antes de la Primera Guerra Mundial) y algún que otro giro forzado, pero no se le puede negar una inventiva desbocada, que va construyendo sobre la marcha todo un mundo nuevo, repleto de maravillas. Pese a lo antedicho, lo cierto es que conserva una vigencia que para sí quisieran muchas obras de su época, y aún es perfectamente disfrutable. Nunca pretendió ser más que escapismo puro, y quizás por eso, por estar tan bien adaptada a su función, ha perdurado.

De nuevo desde una perspectiva moderna no podemos sino considerar las historias de Barsoom (así como las de Carson Napier de Venus, Pellucidar o Caspak) como fantasía (precursora directa de la espada y brujería), aunque por aquel entonces la separación entre fantasía y ciencia ficicón estaba poco definida, y en “Una princesa de Marte” se aprecia la intención de apoyarse en los descubrimientos científicos más recientes (con un rigor, eso sí, tendente a cero). Así, el Marte agonizante, surcado por canales de riego que conectan las ciudades estado, proviene de la obra de Percival Lowell (el tercero de sus libros al respecto, “Mars as the abode of life”, es de 1908), la munición explosiva de los marcianos verdes contiene radio (aislado por Marie y Pierre Curie en 1910, elemento también empleado por Henry Rider Haggard en “Cuando el mundo se estremeció“, de 1919) y se aprecian ecos de las investigaciones en torno a la naturaleza de la luz (Philip Lenard, Albert Einstein…). Todo ello a un nivel de documentación casual.

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Más que ninguna otra novela, “Una princesa de Marte” marcó la evolución del género fantástico en EE.UU. A su sombra nació todo un subgénero, el Romance Planetario (que llegó a tener su propia revista pulp, Planetary Stories, aunque también era común en otras como Startling Stories), nacieron iconos del cómic, como Buck Rogers o Flash Gordon, y se exploraron con la imaginación mundos cada vez más distantes. Con posterioridad hubo otros títulos mejores, y sin duda mejores escritores, pero Burroughs abrió el camino que seguirían tantos otros por al menos cuarenta años (cincuenta en el caso de la fantasía), hasta que las corrientes americana e inglesa se refundieron, e incluso con posterioridad disfrutó de una especie de renacimiento nostálgico en los años sesenta, de la que surgieron obras como las Crónicas de Gor de John Norman o los Dragones de Pernn de Anne McAffrey.

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Otras obras del mismo autor reseñadas en Rescepto:

Capitán América: El Soldado de Invierno

•abril 2, 2014 • 6 comentarios

La fase dos del universo cinematográfico Marvel llega a velocidad de crucero con la segunda entrega del Capitán América “en solitario”. Mientras que “Iron Man 3” sirvió sobre todo como epílogo de “Los Vengadores” y para marcar un punto de inflexión en el personaje más explotado (y por tanto más necesitado de reinventarse) de la franquicia y “Thor 2: El mundo oscuro” no pasó de pequeño patinazo que apenas sirvió para explotar la popularidad de Loki, la nueva aventura del Capi rescata temas esparcidos por las películas anteriores, los desarrolla e impulsa la historia hacia su siguiente etapa.

Adicionalmente, el manejo de un personaje tan a priori polémico (fuera de EE.UU.) plantea retos adicionales que Marvel (Disney) ha tenido que abordar, convirtiendo esta película en un ejemplo fascinante de ingeniería narrativa.

No voy pues a dedicarle muchas líneas a la valoración estricta del film (entretenido, espectacular y bien rodado), pues casi me interesa más analizar el experimento desde la perspectiva arriba expuesta. Si lo que buscabas era una recomendación, vaya por delante. “Capitán América: El Soldado de Invierno” constituye una experiencia cinematográfica de lo más satisfactorio (sabiendo siempre, por supuesto, qué esperar de una peli de superhéroes).

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La historia comienza con Steve Rogers tratando todavía de adaptarse al futuro, setenta años después de su congelación durante la Segunda Guerra Mundial. Por añadidura, no puede dejar de percibir los cambios derivados de su reasignación, del ejército (en guerra con un enemigo claro) a una organización de contraespionaje, SHIELD. Una de las guías maestras de Marvel para evitar el desgaste por sobreexposición consiste en dotar a cada película de un tono distinto. Así pues, se decidió que ésta debía adoptar un aire de thriller de espías (sin descuidar la acción), con conspiraciones, agentes de fidelidad ambigua, secretos y manipulaciones.

Así pues, quitando del Capitán América (cuya brújula moral es firme, como corresponde al personaje), casi todos los demás protagonistas plantean dudas, desde Nick Furia a la Viuda Negra (ambos espías profesionales), llegando hasta Alexander Pierce (Robert Redford), uno de los mandamases políticos de SHIELD. Casi es lo de menos la irrupción de un agente enemigo, el Soldado de Invierno del título (quien esté familiarizado con los cómics sabrá de quién se trata en realidad), hasta el punto que sus raíces soviéticas (es un personaje surgido durante la Guerra Fría) son poco más que anecdóticas (nunca se pone en duda que se trata de un mercenario, sirviendo a intereses que poco tienen que ver con los imperialismos nacionales de antaño… algo que quizás, sólo quizás, hubiera podido cambiar un poco si la crisis de Crimea hubiera estallado antes).

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El desencadenante de la acción es un atentado contra el coronel Furia, inmediatamente después de una operación de rescate en alta mar con objetivos secundarios. Todo apunta a la presencia de topos dentro de la propia organización, lo cual eleva el nivel de paranoia y fuerza la desconfianza de Rogers, que prefiere confiar en alguien ajeno (un soldado licenciado con algún que otro problema de integración en la vida cicil… que da la casualidad de ser uno de los pocos pilotos de un traje volador experimental: Falcon).

La trama subsiguiente toma elementos de aquí y de allá del canon en cómic del Capitán América (y de Nick Furia), con al menos tres grandes series que yo (sin ser ni un gran experto en cómics ni mucho menos en el personaje) haya podido detectar como inspiración directa (no las enumeraré por eso de no cargarme las posibles sorpresas). Lo habilidoso del asunto es cómo saben destilar y encajar los elementos dispersos en una historia nueva, que prescinde de la carga de tener que ser coherente con décadas de vaivenes, no siempre afortunados, redundancias e incluso contradicciones.

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Queda claro que Marvel está construyendo un universo nuevo, basando en el gráfico aunque independiente de él, e incluso con la potestad de enmendarle la plana si ello es necesario en pro de la coherencia. Lo cierto es que no es la primera vez. Después de todo, de eso trata su universo Ultimate (también, todo hay que decirlo, es la principal enseñanza que se puede sacar de la reciente trilogía de Batman para DC).

Un proyecto multimillonario (así a ojo deben de llevar invertidos unos cinco mil millones de dólares tirando por lo bajo) como el del Universo Cinematográfico Marvel no puede sustentarse en los aficionados al cómic, que no son suficientes para alcanzar los niveles de auténtico blockbuster. Las películas necesitan explotar un mercado mayor, ajeno a la anécdota de si tal personaje, en tal número de tal oscura colección reveló que de pequeño había sufrido paperas. Así pues, no estamos ante adaptaciones al uso, sino ante iteraciones de ideas que se han probado exitosas. En otras palabras, los cómics no proporcionan historias, sino materia prima para construir historias (lo cual es una matización sutil pero de importancia crucial para el éxito de la empresa).

El universo cinematográfico Marvel es un proyecto autocontenido. Quien haya visto todas las películas no necesita saber nada más para apreciarlas, y quien no… En fin, ahí tenemos uno de los peligros del experimento (que en realidad no tienen parangón en la historia del cine): las películas deben apoyarse unas a otras, para construir una dinámica sinergética que las impulse a mayor altura de la que alcanzarían por separado, pero al mismo tiempo necesitan conservar la unicidad imprescindible para poder defenderse en solitario (podríamos añadir un segundo nivel de complejidad, si consideramos que cada subserie debe a su vez construir una personalidad propia, diferenciada del resto).

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¿Lo consigue el Capitán América? Diría que sí (evidentemente, no puedo borrar de mi memoria todas las entregas previas para poder afirmarlo categóricamente).

A este respecto, había mencionado al principio de la entrada uno de los obstáculos concretos a los que se enfrenta el personaje: su relativamente bajo atractivo internacional.

Lo cierto es que el cine de superhéroes, tradicionalmente, ha sido bastante localista (las dos primeras películas de Iron Man, e incluso las dos primeras del Batman de Nolan, recaudaron más en EE.UU. que en el resto del mundo). Esto es debido a que el cómic es un fenómeno cultural cuyas raíces se hunden profundamente en la idiosincrasia local, complicando, incluso en esta época de globalización, su exportación (algo similar ocurre con las comedias). De hecho, la estrategia sinergética, apoyada exclusivamente en el cine, que delineaba antes busca subsanar esta “deficiencia”. En el caso que nos ocupa, entre los medios especializados, se ha bautizado como “efecto Vengadores” el aumento de interés en las películas Marvel a raíz del éxito mundial de dicha película (que se construyó a su vez a partir del éxito de la primera fase).

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El año pasado, tal y como se hizo público recientemente en la CinemaCon, la distribución global de ingresos entre EE.UU. y el resto del mundo se situó por primera vez en 30-70 (desde el 36-64 de hace cinco años). Pre-Vengadores las distribuciones de los superhéroes Marvel (tendré en cuenta únicamente las franquicias cuyos derechos están en poder de la empresa matriz) fueron las siguientes (ordenados por fecha de estreno):

  1. “Iron Man”    54,4-45,6
  2. “El increíble Hulk”   51,2-48,8
  3. “Iron Man 2″   50,1-49,9
  4. “Thor”   40,3 -59,7
  5. “Capitán América: El primer Vengador”   47,7-52,3
  6. “Los Vengadores”   41.0-59.0 (aunque con el doble de recaudación que cualquier película anterior)

Como podéis apreciar, los porcentajes van poco a poco inclinándose hacia el mercado internacional, siendo la única película que rompe tendencia la primera del Capitán América. ¿Qué tal ha funcionado el efecto Vengadores? He aquí los porcentajes de las dos películas de la fase dos cuya vida comercial ya está prácticamente concluida:

  1. “Iron Man 3″   33,7-66,3
  2. “Thor: El mundo oscuro”   32,0-68,0

En ambos casos la recaudación en EE.UU. ha subido ligeramente y la internacional se ha disparado, con un incremento en torno al 100 % (mayor con “Iron Man”, que era la que partía de un “desequilibrio” más importante). Conquistar el mercado internacional puede suponer hasta 300 millones de dólares brutos de diferencia (unos 120 de beneficios adicionales para la productora), y eso contando únicamente cada película por separado (ese 7% adicional en “Los Vengadores” hubieran supuesto 400 millones adicionales… que son el objetivo para “Los Vengadores 2″.

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Volviendo al Capitán América, hay que considerar que se enfrenta al problema de que es un personaje antipático en el mercado internacional, en especial para algunos de los principales mercados del mundo, como pueden ser China, Rusia o Francia (en el momento de máxima tensión diplomática entre Francia y EE.UU. por desavenencias en la forma de conducir la tildada como Guerra Contra el Terror, el Capi llegó a insultarlos explícitamente en uno de sus cómics).

La solución que encontraron en su momento fue ambientar la primera película, aprovechando los orígenes del personaje, en la Segunda Guerra Mundial, pues nadie pone reparos a un estadounidense peleando contra los nazis. Para la secuela, sin embargo, tocaba respetar la cronología interna de la serie, y tenían entre manos a un símbolo nacional, trabajando para un servicio de inteligencia que ya por entonces estaba recibiendo mala prensa (durante los meses de producción, el descrédito no ha hecho sino incrementarse con las noticias sobra las escuchas generalizadas de la CIA). De nuevo la estrategia ha pasado por apelar al espíritu de la Segunda Guerra Mundial, cuando soldado americano era sinónimo de aliado (cuando no de libertador).

Si todo hubiera quedado ahí, sin embargo, el objetivo no se hubiera cumplido, que entre unas cosas y otras tenemos el detector de cinismo muy sensibilizado. Lo fundamental de “El Soldado de Invierno” es que no rehuye las responsabilidades, e incluso apela a la autocrítica. No busca sólo vivir de rentas, sino que dirige una mirada nostálgica a tiempos pasados en los que el blanco era blanco, el negro negro y el ejército y los servicios de inteligencia no se habían manchando con diversos tonos de grises, ya no sólo frente a la opinión pública internacional, sino ante los propios ciudadanos estadounidenses.

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El Capitán América en ese contexto representa en esencia la inocencia y rectitud perdidas, el no todo vale para alcanzar determinados objetivos, el que los medios condicionan la validez del fin. Una brújula moral de otra época, estampada contra la cara de defensores de la libertad que han devenido en su principal amenaza (un tema recurrente también, por ejemplo, en la excelente “Person of interest”).

Por supuesto, tampoco interesa predisponer en contra al mercado propio, y además se trata al fin y al cabo de una peli de superhéroes, con más acción que reflexión, así que las insinuaciones se quedan un poco en la superficie, dejando salidas honrosas y sin terminar de asestar el golpe, pero ello no le quita, en mi opinión, sinceridad a la autocrítica, y ello, en última instancia, será lo que haga alcanzar al Capitán América los niveles de aceptación de sus hermanos de armas. Veremos cómo se desarrolla su trayectoria comercial, aunque por ahora ya se ha estrenado con unos excelentes 75 millones en apenas 32 países.

No quisiera concluir sin hacer mención de los directores, los hermanos Anthony y Joe Russo. Su carrera cinematográfica hasta la fecha es poco destacada, pero no ha sido ella la que los ha puesto al frente de una producción Marvel de 17o millones de presupuesto, sino su labor como principales directores de las dos primeras temporadas de “Community” (si no conocéis la serie, ya estáis poniéndole remedio). En particular, lo que llamó la atención de los directivos fue el doble capítulo de cierre de la segunda temporada, la guerra de paintball. Ya están confirmados para dirigir el tercer capítulo de las aventuras del Capitán América.

Otras películas de la serie reseñadas en Rescepto:

Zothique, el último continente

•marzo 31, 2014 • Dejar un comentario

Desde su aparición en 1923 hasta al menos la llegada de Unknown en 1939, la revista pulp líder en el campo de la fantasía fue Weird Tales, con su decidida apuesta por la fantasía oscura, subgénero que los propios autores bautizaron como weird fiction, aunque los estudios posteriores han caracterizado en su seno diversas tendencias como el horror cósmico o la espada y brujería, cuyo desarrollo sigue adelante en nuestros días.

Su época dorada, sin embargo, cabría situarla en los años treinta, más o menos entre 1932 y 1937, cuando sus tres autores principales alcanzaron la madurez creativa. Este triunvirato estuvo compuesto por H. P. Lovecraft, Robert E. Howard y, el menos conocido en nuestos días, Clark Ashton Smith.

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Clark Ashton Smith fue ante todo un poeta, el último de los románticos estadounidenses, que alcanzó cierta fama a los diecinueve años con su primer libro de poemas, “The star-treader”, lo que le llevó a relacionarse con los más destacados escritores de su época, llegando a conocer brevemente a una de sus principales influencias, Ambrose Bierce. La notoriedad, sin embargo, pronto se disipó, y siguieron varios años de pobreza y enfermedad, durante los que siguió componiendo versos, recopilados en otros tres volúmenes. Con la llegada de la Gran Depresión en 1929, y ante las acuciantes cargas familiares (por mantener a sus padres enfermos), se volcó un poco a regañadientes en la ficción, vendiendo la mayor parte de sus relatos a Weird Tales (que no sólo era la revista que mejor pagaba, sino que era donde su amigo epistolar Lovecraft mejor se desenvolvía).

Así, hasta 1937, escribió y publicó algo más de un centenar de relatos, caracterizados tanto por el uso de un lenguaje de reminiscencias poéticas como por la atracción por lo morboso, herederos de su fascinación por Poe y reflejo de sus propias experiencias personales (destacando la enfermedad y el fracaso profesional). Como era habitual en la época, la mayor parte de sus cuentos se inscriben en diversos ciclos, tanto compartidos (fue uno de los contribuyentes a los mitos de Chtulhu) como propios.

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Su primer ciclo importante fue el de Averoigne, una región ficticia en la Francia tardomedieval, inspirada en el Poictesme de James Branch Cabell (en los que se ponía de manifiesto otro de sus referentes, los cuentos de hadas europeos). Pronto, sin embargo, junto con su amigo Robert E. Howard, descubrió las enseñanzas teosóficas y el libro de Madame Blavatsky “The secret doctrine”. El ciclo recurrente de esplendor de caída de sucesivas humanidades expuesto en sus páginas inspiró a ambos en la creación de diversos escenarios prehistóricos para ambientar sus historias.

Así, mientras Howard exploraba la Thuria post atlantea en las historias del rey Kull y el mundo celta con Turlogh Dubh O’Brien y Bran Mak Morn, Clark Ashton Smith imaginó el continente miocénico de Hyperborea y Poseidonis, el último remanente de la Atlántida. 1932 fue una fecha clave para ambos, ya que descubrieron casi al únisono sus escenarios defintivos: el mundo Hyborio de Conan y Zothique, el último continente (Lovecraft había entrado en su fase de madurez unos pocos años antes, en 1928, con la publicación de “La llamada de Cthulhu”).

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Zothique no es un mundo prehistórico, sino que por el contrario se localiza en algún momento en el futuro lejanísimo, cuando todos los continentes salvo uno se han hundido y el mismo Sol se encuentra moribundo (es pues una historia del subgénero de la Tierra Moribunda, que inauguró tangencialmente H. G. Wells con uno de los capítulos finales de “La máquina del tiempo” y que llevó a su madurez William Hope Hogdson con “La casa en el límite” y “La Tierra de la Noche”). La última humanidad vive los siglos postreros en un ambiente decadente, de magia oscura, amoralidad y excesos. Para Smith se trataba del declive definitivo, tras el cual ya no habría renacimiento, lo que conectaba a la perfección con sus sensibilidades.

En total, llegó a escribir dieciséis relatos ambientados en Zothique y un par de fragmentos inconclusos, constituyendo así su ciclo más extenso de largo. La mayor parte de ellos fueron escritos entre 1932 y 1937, momento en que abandonó casi por completo la literatura de ficción (la muerte de sus padres le liberó de cargas económicas y la pérdida de sus amigos, Howard, por suicidio, y Lovecraft, de cáncer, apagó su interés en el género fantástico). El ciclo cosecharía dos aportaciones postreras (y poco significativas), en 1948 y 1951, así como una breve obra teatral (1951-56), aunque existen pruebas de que seguía pensando en Zothique en el momento de su muerte, en 1963. Todos ellos salvo uno fueron publicados originalmente en Weird Tales (la excepción se publicó de todas formas allí años después en una versión resumida).

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Las primeras recopilaciones de la obra de Clark Ashton Smith corresponden a Arkham House, la editorial de August Derleth, en los años cuarenta, aunque la sistematización de los distintos ciclos se la debemos a Lin Carter, para la Adult Fantasy Series de Ballantine, empezando precisamente por “Zothique” en 1970. Como era costumbre en la época, Carter procuró organizar los textos según su hipotética cronología interna, antes que respetando el orden de publicación (personalmente, yo siempre prefiero el orden de escritura), realizando una gran labor de recuperación, en lo posible, de los textos originales (a partir de las primeras ediciones o incluso las copias personales del autor).

Esa selección (que incluye todos los cuentos completos y un mapa, pero no los fragmentos ni la obra de teatro) y esa ordenación se han erigido en la edición canónica, molde de todas las posteriores, incluyendo las traducciones al español).

En cuanto a los relatos en sí, su calidad e interés varía, aunque mantienen todos un nivel destacado. A Clark Ashton Smith no le interesaba tanto la trama o los personajes como la ambientación y las evocaciones sugeridas por el lenguaje, lo cual puede constituir un obstáculo para su apreciación por lectores modernos, educados en otras sensibilidades. Los hace, además, sufrir algo más de lo normal los males de la traducción, pues el autor gustaba de emplear una hiperadjetivación que, a la dificultad de trasladar con fidelidad la riqueza de vocabulario, añade el peligro de incurrir en la epitetización innecesaria (matizo, como siempre en estos casos, que lo he leído en la vieja traducción de Edaf).

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La muerte es la protagonista casi absoluta de las hitorias, andándole no demasiado a la zaga el exceso y la lujuria (al borde mismo de lo aceptable para los años treinta). Incluso llegó a ser bastante habitual mezclarlo todo en referencias necrofílicas que le ganaron al autor una fama de macabro. Así pues, en las historias de Zothique casi todos los magos son nigromantes, y casi todas las mujeres (reflejando una misoginia acusada) lascivas y tentadoras prostitutas. La ambientación refleja además otro de los referentes literarios de Smith, el orientalismo de las Mil y Una Noches (absorvido directamente de las traducciones inglesas  del clásico y por medio de la novela gótica “Vathek”, de William Beckford).

Por supuesto, los panteones lovecraftianos tiene su reflejo en Zothique (destacando el archidemonio Thasaidon), así como la espada y brujería howardiana (en relatos como “El dios de la muerte”), aunque al contrario que con el primero los hombres de Zothique son los principales agentes de su propia depravación, y en vez de héroes prototípicos, sus protagonistas suelen estar inermes ante fuerzas que les superan (de las cuales, la menos importante no es la imparable decadencia).

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Zothique es un continente en el que los imperios se van arrastrando lentamente hacia la ruina y el olvido, en donde los nigromantes se hacen servir por muertos reanimados, regodeándose en la carroña sin producir nada nuevo, la pasión carnal domina los pensamientos incluso más allá de la tumba y los monstruos románticos (vampiros, momias, lamias…) acechan entre las sombras. Zothique es, en definitiva, el lugar donde muere la esperanza, donde la depravación combate sin éxito al tedio y la virtud debe luchar por no ser aplastada bajo el peso del destino.

Como comentaba al principio, la obra de Clark Ashton Smith se inscribe en la tradición romántica estadounidense (conocida también como romanticismo oscuro), pero añade un matiz crepuscular, la certeza de su propia obsolescencia. Refleja la lucha clara y fatalmente decantada entre las pasiones anacrónicas y el pragmatismo que lo conduciría todo por derroteros más provechosos. Supuso el cenit de la fantasía oscura, justo al límite del horror, antes de que los héroes se apropiaran del género y revindicaran las riendas de su propio destino.

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La colonia perdida

•marzo 29, 2014 • 3 comentarios

El año 2007 John Scalzi se planteó dar carpetazo al universo de la vieja guardia con el último libro de la pretendida trilogía, “La colonia perdida” (“The last colony”).

Licenciados los protagonistas de las entregas previas, John Perry (el setentón terrestre reclutado en “La vieja guardia” para las Fuerzas de Defensa Coloniales, dotado ahora de un nuevo cuerpo de especificaciones civiles) y Jane Sagan (la mujer probeta de “Las brigadas fantasma“, cuyo cuerpo fue construido a partir del ADN de la fallecida mujer de Perry), desempeñan ahora cómodas tareas administrativas en una colonia de su elección. Junto con ellos se encuentra su hija adoptiva, Zoë, hija natural del traidor Charles Boutin y poco menos que diosa para la poderosa raza de los obin, a los que Boutin dotó de conciencia.

Last_colony

Su tranquilo retiro se ve truncado por la solicitud de su antiguo comandante para que se hagan cargo de la dirección de la última colonia de la humanidad, Roanoke (hay que tener humor para bautizar así una colonia), que se fundará en un mundo recientemente cedido por los obin. Tras aceptar el encargo, pronto descubren que tras todo ese tinglado hay mucho juego sucio, pues se encuentran en un planeta distinto al esperado, con las órdenes de abordar la colonización en solitario, sin el menor contacto con el resto de colonias y con una terminante prohibición para emplear tecnología detectable a distancia (lo que implica renunciar a la electricidad).

El motivo de todo esto es que el equilibrio de poder en la galaxia está cambiando, habiéndose formado una gran coalición de razas, el Cónclave, que ha impuesto restricciones a la colonización de nuevos mundos, amenazando con la destrucción a quienes traten de romper el bloqueo. Las Fuerzas de Defensa Coloniales han elaborado un plan para oponerse a una fuerza que, militarmente, es muy superior a cuanto podría aspirar cualquier raza por separado (salvo quizás los misteriosos consu, que en principio no muestran interés en apoyar a ninguna facción). El elemento clave del mismo es que Roanoke esquive la detección (y por tanto la destrucción), durante el mayor tiempo posible.

Colonia-perdida

Perry y Sagan se encuentran pues en una difícil posición, como líderes de una colonia especial (la primera cuyos integrantes no proceden de la Tierra, sino de otras colonias), amenazada por el mayor peligro imaginable y con sus propios problemas internos (desde desavenencias entre colonos provenientes de distintos planetas hasta el descubrimiento de una especie inteligente nativa, atrasada y en principio hostil). Albergan, además, la sospecha de que el engaño de sus superiores no termina en lo que les han contado, y que Roanoke no es más que un peón, sacrificable, en un arriesgado juego cuyas apuestas controlan unos pocos altos mandos en nombre de toda la humanidad.

Con “La colonia perdida”, Scalzi completa el giro moral de la serie, desde el militarismo incuestionado de “La vieja guardia” (que nació como mera puesta al día de “Tropas del espacio” de Heinlein) hasta un escenario más complejo de claroscuros éticos, en el que pesa tanto la lealtad a la propia especie y la fidelidad al uniforme como el cuestionamiento de los propósitos ulteriores.

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Esta ambivalencia queda de manifiesto en la asignación del antagonismo al general Gau, ideólogo y líder del Cónclave, que pese a la contundencia de sus medios busca un fin loable: acabar con los enfrentamientos que desangran a las distintas especies del vecindario local y les impiden abordar proyectos de mayor envergadura, a escala incluso galáctica. En contraposición, los mandos militares de las Fuerzas de Defensa Coloniales se muestran retorcidos y maquiavélicos a cada paso, despertando en Perry y Sagan(y en el lector) un rechazo instintivo y obligándolos a buscar una salida para su familia, para la colonia que es su responsabilidad y en última instancia, si no hay más remedio, para la raza humano en su conjunto.

“La colonia perdida” prescinde en gran medida del militarismo para centrarse en otros aspectos. Desde las tribulaciones (y disensiones) de un grupo humano obligado a prosperar en condiciones adversas (escenario también muy clásico dentro de la ciencia ficción) hasta una atención mayor hacia la política interestelar (e interespecífica), con reminiscencias de David Brin y enlazando con el tono de la novela anterior de Scalzi, “El sueño del androide” (aunque los escenarios en sí sean independientes).

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Otro importante referente que se vislumbra es nada menos que Isaac Asimov, con su serie de los robots. Prescindiendo de los alienígenas, la posición de partida es muy similar, con una Tierra superpoblada supeditada a los manejos de unas colonias tecnológicamente más avanzadas. Esto ya se encontraba presente en “La vieja guardia”, pero con “La colonia perdida” el péndulo se inclina muchísimo más por el humanismo de Asimov que por el individualismo de Heinlein.

La lectura de la novela, como en toda la producción de John Scalzi, resulta ágil y satisfactoria (o también ligera e inconsecuente, según se valore). Sigue dotando a todo de las dosis adecuadas de humor y los pequeños homenajes de aficionado (para aficionados) abundan. Ahora bien, conviene no pensar demasiado en las implicaciones de lo que está relatando, porque a poco que se haga, la trama empieza a romperse por las costuras. ¿Adónde conduce todo el asunto de la población nativa del planeta? ¿Cómo se desarrollan en realidad las gestiones de Zoë con el Cónclave y con los obin? ¿No resultan quizás un poco deus ex machina las sucesivas victorias de los colonos en Roanoke frente a fuerzas inmensamente superiores?

Last_Colony_the-obin

El clamor en contra de la chapucilla llegó a ser tan generalizado que el propio autor, en un gesto bastante inusual, admitió su error y se propuso subsanarlo… escribiendo una cuarta novela que atara y explicara todo. Así pues, al año siguiente sacó “La historia de Zoë”, una paracuela, que narra en paralelo los mismos acontecimientos de “La colonia perdida” desde el punto de vista de Zoë, rellenando los huecos y complementando la historia (al momento de escribir esta reseña, ignoro el grado de éxito del empeño).

Por añadidura, el autor ha regresado al mismo escenario en una secuela más tradicional, “The human divison” (2013), que es a su vez el inicio de un nuevo arco narrativo, con nuevos protagonistas. Como nota curiosa, fue publicada originalmente en ebook, serializada en trece capítulos (a un dólar por capítulo), probándose la experiencia rentable (lo cual abre nuevas posibilidades de negocio en el mundo de la edición digital, aunque personalmente encuentro el precio excesivo).

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Como muestra de la popularidad de Scalzi, “La colonia perdida”, pese a sus reconocidos defectos, obtuvo una nominación al premio Hugo de 2008, que ganó Michal Chabon con “El sindicato de policía yiddish“. Entro los finalistas se contaban también “Brasyl” de Ian McDonald, “Halting state” de Charles Stross y “Vuelta atrás” de Robert J. Sawyer.

(Las últimas imágenes corresponden a ilustraciones interiores de Vincent Chong para una edición especial de la novela en Subterranean Press).

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Behemoth

•marzo 26, 2014 • Dejar un comentario

Hace meses que concluí la trilogía de los Rifters con la lectura de “βehemoth”, pero no había encontrado ocasión para escribir la preceptiva reseña (cosas de mi inconsistencia bloguera de un tiempo a esta parte). Es quizás un lapso excesivo, pero habiendo empezado, y por tratarse de una información bastante especializada y que es difícil que llegue por otros conductos, creo que os debo el comentario.

La historia de publicación de la novela es un tanto accidentada. En 2004, Tor Books decidió dividirla en dos volúmenes, “βehemoth: β-Max” y “βehemoth: Seppuku” (que se publicaron en julio y diciembre), debido a la reticencia de los tenderos a poner a la venta tochos caros de autores poco conocidos. El autor protestó airadamente en contra de esta medida, he incluso se aseguró de que en cada volumen se indicara claramente que contenía sólo la mitad de la historia. Cuando subió a su web una edición electrónica bajo una licencia Creative Commons restauró la unidad de la historia, y desde entonces se ha conjurado a que algo así no vuelva a suceder (de forma harto vehemente).

Lo curioso es que la división es bastante natural, quedando incluso menos forzada que el cliffhanger con que concluye “Starfish“.

Behemoth_Bmax

La primera parte, “β-Max” traslada la acción de nuevo al fondo oceánico, pasando de la dorsal Juan de Fuca del Pacífico norte a la estación Atlantis, en algún lugar junto a la dorsal central atlántica, donde han buscado refugio en torno a un millar de personalidades políticas y económicas de N’Am junto con un puñado de rifters (para más información al respecto, me remito a mis reseñas de los libros precedentes).

Tras cinco años de inestable convivencia entre rifters y corpses (un juego de palabras, derivando corpse o cadáver a partir de la contracción de “corporativo”), las tensiones acumuladas están a punto de estallar, siendo el detonante perfecto la constatación de un cataclismo imposible: la aparición, donde no debería haber llegado, de una cepa especialmente virulenta de la bacteria βehemoth, a la que bautizan como β-Max.

Lo peor, sin embargo, está por llegar, pues en medio de la hostilidad creciente entre facciones llegan a la conclusión de que ni la cepa ni su liberación en el entorno de Atlantis pueden obedecer a dinámicas naturales. Es decir, han sido descubiertos y atacados. Tan sólo cabe romper el aislamiento y afrontar la amenaza en un territorio del que no se sabe nada desde hace un lustro, pero que en el momento de su huida se abocaba a la catástrofe.

Behemoth-Seppuku

Así pues, en “Seppuku”, los rifters Lennie Clarke (quien fue el inconsciente vector de propagación de la infección) y Ken Lubin (el agente de inteligencia enviado originalmente a matarla) regresan al territorio de N’Am (Norteamérica) en busca de respuestas, encontrando una civilización devastada, en la que los privilegiados viven aislados en ciudades fortificadas mientras βehemoth campa a sus anchas por el resto del arruinado continente. Para agravar las cosas, un misterioso agente está bombardeando el territorio con otro patógeno, el seppuku, con el supuesto propósito de esterilizar la región y evitar que la plaga se expanda.

Otros dos personajes revisten importancia. El agente de alto rango de la CSIRA Achilles Desjardins, un psicópata bioquímicamente privado de conciencia (por un error de juicio explicado en “Maelstrom“), que tiene bajo su control los menguantes recursos defensivos de la región, y la doctora Taka Oullette, que recorre el yermo con su vehículo medicalizado atendiendo a los desfavorecidos en penitencia (oficial y personal) de un grave error que la exilió de su ciudad fortificada.

Resulta difícil abordar el análisis de la obra sin recurrir a su división interna, así que no voy ni a intentarlo. “β-Max” supone un retorno al ambiente claustrofóbico de “Starfish”, aunque careciendo tanto de la novedad como del alubión de revelaciones que caracterizan a la primera entrega de la trilogía. La única novedad en verdad relevante sería quizás una explicación adicional sobre el patógeno infeccioso original, que además explica (parcialmente) uno de los puntos débiles del armazón especulativo original (que tiene que ver con dinámicas evolutivas y con la introducción de un elemento ancestral en medio de una carrera armamentística que lleva miles de millones de años en marcha).

behemoth

En cualquier caso, aunque ese detalle se agradece, no me parece que aporte lo bastante (desde la triple perspectiva de argumento, ambientación y especulación) como para justificar un segmento tan voluminoso; porque las relaciones interpersonales, que hubieran podido sustentarlo con igual facilidad, no son el fuerte ni de Peter Watts ni de sus emocionalmente dañados personajes.

Mejora bastante la cosa con la incursión de Ken Lubin y Lennie Clarke en la degrada N’Am, adquiriendo la historia unos tintes postapocalípticos. La dinámica social, que crea un paisaje en el que el Juez Dredd se sentiría cómodo, resalta el pesimismo de Watts (ya bien restregado en nuestras narices a través de las revelaciones del segmento anterior). Destacaría la evolución del Maelstrom (la salvaje red nacida de nuestro internet) hacia un páramo habitado por los monstruosos shredders, evolucionados (¿criados?) a partir del virus memético de la Madonna del Apocalipsis (cuyo modelo fue Lenie Clarke).

Peeeeero… de repente me cambian al autor y todo empieza a dirigirse hacia una ¿salvación milagrosa de última hora? No, algo no encaja. La trilogía de los rifters es pesimista. Acabar bien es cosa de gente como David Brin (capaz de encontrarle salida a cosas como “Tierra“). En Peter Watts resulta casi antinatural (y forzado, muy forzado).

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La comparación entre la conciencia (o ausencia de ella) y los actos de los cuatro personajes principales (Ken, Lenie, Achilles y Taka) se pierde en una trama casi propia de Bond (aunque Lubin es aún más psicópata que 007). No es que no revista cierto interés (hay un abordaje para viajar de polizones en una especie de superzepelín que no tiene desperdicio), pero es un desarrollo que no termina de encajar con lo que hemos llegado a esperar de la trilogía. Acabarla con un brote de esperanza se percibe casi como una traición, como si el autor no se hubiera atrevido a llevar sus ideas hasta su conclusión lógica (tirando más hacia Brunner que hacia Brin).

En conjunto, “βehemoth” resulta un colofón algo decepcionante para la serie de los rifters, a lo cual se añade que el ratio entre páginas e ideas se desequilibra en favor de las primeras, disminuyendo así el principal atractivo de la ficción de Peter Watts.

No puedo concluir sin un comentario (o aviso) adicional. Hacia años que una novela no me ogligaba a consultar tanto el diccionario (menos mal que con el e-reader eso es fácil). De ser posible, el autor opta por usar palabras con raíces germánicas antes que latinas, y aunque en general eso conduce a escoger términos populares antes que cultismos, el abuso le lleva a emplear algún que otro vocablo ciertamente inusual (tampoco he leído tanta ficción en inglés canadiense como para descartar que sean simplemente modismos locales).

Otras obras del mismo autor reseñadas en Rescepto:

La intersección de Einstein

•marzo 23, 2014 • Dejar un comentario

En 1967 Samuel R. Delany era, junto con Roger Zelazny, la máxima expresión de los aires de renovación que soplaban sobre la ciencia ficción. Al contrario que otros grandes nombres del movimiento (Brian Aldiss, John Brunner, Robert Silverberg…), unos pocos años mayores, ellos no habían vivido otras sensibilidades, no habían cambiado, sino que habían irrumpido directamente en la cresta de la (nueva) ola.

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El caso de Delany muestra además una precocidad inusual. Premio Nebula ya a los veinticuatro años con “Babel-17, su séptima novela (la primera publicada independientemente, fuera de la colección Double de ACE), a los veinticinco obtuvo su segundo galardón con su siguiente obra, “La intersección de Einstein” (“The Einstein intersection”, 1967). Ese mismo año obtuvo también el Nebula de relato por su aportación a “Visiones Peligrosas”, “Por siempre y Gomorra”.

También es cierto que una explosión creativa tan brillante y tan temprana quizás condicionó su carrera, que después de 1968 (con otro Hugo y otro Nebula por el relato “El tiempo considerado como una hélice de piedras semipreciosas”) ya no volvió a rayar a la misma altura. En el lapso que media entre entonces y 1962, sin embargo, redefinió lo que se podía exigir a nivel literario y cultural a un género conocido hasta entonces principalmente como escapismo popular.

Todo lo cual no quiere decir que sus novelas fueran redondas. Quizás incluso podría argumentarse que sus carencias acentúan sus aciertos, algo que es quizás especialmente cierto en el caso de “La intersección de Einstein”.

Interseccion_einstein

El protagonista del libro es Lo Lobey, un pastor de cabras de una pequeña aldea. Lobey es bastante normal de cintura para arriba, pero sus caderas y piernas son el doble de grandes de lo que correspondería para su altura, bastante peludas, y sus pies poseen dedos largos, con pulgares parcialmente oponibles y la capacidad prensil de un gran simio. A todas partes le acompaña un voluminoso machete que además de arma es un instrumento musical de viento, similar a una flauta (con agujeros dispuestos a lo largo del mango).

Existe una alta tasa mutacional, de modo que los habitantes de la aldea se dividen entre funcionales (a los que se les añade el apelativo honorífico Lo, La o Le, para machos, hembras y andróginos) y no funcionales, que pasan su vida encerrados en una kaula. Pero no todos los funcionales son iguales, algunos son “diferentes”, como Frida, la amada de Lobey, muda pero poseedora de sutiles poderes telepáticos y telequinéticos. Un día, Frida aparece muerta. El responsable al parecer es un diferente de poderes especiales, Niño Muerte (Billy el Niño). Lobey inicia entonces un viaje en su búsqueda, dispuesto no sólo a vengar a Frida, sino a recuperarla.

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Faltarían un par de matizaciones para terminar de caracterizar la novela. La primera tiene que ver con el motivo central de la historia, que son los mitos. El principal es el de Orfeo y Eurídice (se considera como inspiración directa la película “Orfeo negro”, de Marcel Camus, 1959), pero con él se entrelazan muchos más, desde Teseo y el laberinto del Minotauro hasta Odín y Jesucristo (ambos representados en una misma persona), añadiéndoseles mitos pop, como los Beatles, Elvis Presley o Jean Harlow (la mezcla entre alta cultura y cultura popular se completa con citas de obras de James Joyce, Emily Dickison, Ortega y Gasset o Jean Paul Sartre… intercaladas con fragmentos de su propio diario de viaje, por el Mediterráneo, mientras escribía la novela).

La segunda, que a su vez matiza la precedente, es que los protagonistas de “La intersección de Einstein” no son humanos. Los hombres abandonaron la Tierra treinta mil años antes, persiguiendo la intersección entre lo racional y lo irracional (que Delany identifica de forma un tanto aleatoria en Einstein y Gödel). Tras su marcha, llegó una especie alienígena, que no llega a ser caracterizada, que por motivos ignotos hace propios los sueños y las esperanzas de los hombres, sus mitos, y se encuentran abocados a completar los laberintos (culturales, se supone) humanos antes de aventurarse en los propios.

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Con estos mimbres, Delany construye un viaje (algo habitual en su obra) que tiene algo de iniciático y mucho de vital. Juega con el lenguaje (aunque me da la impresión de que la traducción no termina de hacerle justicia), difumina la frontera entre sueño y vigilia, prosa y poesía, ciencia ficción y fantasía, realidad y mito. Nos somete a un bombardeo continuo de referencias, imagina vaqueros que conducen manadas de dragones mansos, flores carnívoras, computadores ancestrales aún en funcionamiento en el subsuelo del planeta y monstruos mutantes (tanto personas como bestias).

Trata también algunos de los temas recurrentes de su obra. Explícitamente la marginación de los diferentes, de forma más tangencial la sexualidad alternativa (con los andróginos, que no terminan de encajar en los mitos humanos y que producen un rechazo visceral en Lobey, y con orgías rituales, apenas insinuadas, para potenciar la variabilidad genética) y, por supuesto, con más razón que nunca, los mitos. De forma más específica, a lo largo de toda la obra existe un conflicto continuo entre estabilidad y cambio, que se expresa tanto en la política de enkaulamiento de no funcionales y rechazo a los diferentes como en la repetición, con pequeñas e importantes variaciones, de los arquetipos míticos.

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Sustancia no falta. El problema que pueden encontrar muchos con la novela es que es casi un viaje sin destino. El periplo de Lobey en busca de Frida y el enfrentamiento con Niño Muerte se completan (más o menos), pero poco más encontramos con respecto a conclusiones definitivas. Delany no creía en los finales cerrados. Cada historia existe como fragmento de una mayor, cada viaje sólo enlaza con nuevos destinos, cada libro con el siguiente (de hecho, “Nova“, de 1968, se construye sobre el mito del Santo Grial y “Moby Dick”). ¿Qué ocurrió con los humanos? ¿Por qué los siguiente inquilinos de la Tierra decidieron reconstruir su identidad sobre el molde de nuestros mitos? ¿Qué es lo que realmente sucede en el enfrentamiento final? ¿Adónde conduce la transgresión de los viejos mitos y la creación de nuevos senderos?

“La intersección de Einstein” termina y nos deja con más dudas que respuestas (a lo cual no ayuda el que a Delany le podía cierta soberbia intelectual juvenil y muchas veces muerde más de lo que puede tragar… o quizás de lo que puede desmenuzar para hacérnoslo tragar a nosotros). Esto puede constituir tanto un motivo de fascinación como un obstáculo insalvable para apreciar la novela.

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Quienes no tuvieron problema alguno para apreciarla fueron los votantes de los premios Nebula, que distinguieron por segundo año consecutivo a Delany (algo que sólo ha ocurrido otras dos veces, con Frederik Pohl y Orson Scot Card; curiosamente, en los tres casos constituyen los únicos galardones en la categoría de los autores, aunque suman algunas nominaciones adicionales). Los premios Hugo optaron por Zelazny y su “El Señor de la Luz” (otra reinterpretación mitológica en clave de ciencia ficción, utilizando el panteón hinduista en su caso). Quizás pesó el que dos años antes ya habían premiado la opera prima de Zelazny, “Tú, el inmortal“, que presenta grandes similitudes temáticas e incluso formales con “La intersección de Einstein” (aunque es más pobre a nivel literario).

Fue una edición con un alto grado de coincidencia. Aparte de las dos obras premiadas, otras dos, “Chthon” de Piers Anthony y “Espinas” de Robert Silverberg, cosecharon doble nominación.

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