The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy (Guía del Autoestopista Galáctico)

•noviembre 26, 2014 • Dejar un comentario

Conocí la “Guía del Autoestopista Galáctico” primero a través de su adaptación cinematográfica de 2005 y luego viendo la serie de la BBC de 1981. Siempre había sido un tanto reacio a acudir a la versión literaria (que precede a éstas, pero no es la original), porque la ciencia ficción humorística es un híbrido complejo, y su disfrute depende mucho de detallitos muy personales.

Al final, sin embargo, es una cita ineludible, así que para allá que me lancé con la primera novela de la trilogía (de seis)… y fue un completo desastre. Sí, los chistes estaban ahí, pero ni rastro de la gracia. Claro que algo empezó a reconcomerme, y cuando cierto personaje empezó a hablar de forma muy “sensible” lo tuve claro: necesitaba leer el libro en su idioma original. Así pues, me hice con una copia de “The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy” y lo retomé donde lo había dejado.

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El veredicto es claro. No sólo es preferible leerlo en inglés, sino que de ser posible conviene “hacerlo” con acento británico.

Porque “La Guía del Autoestopista Galáctico” nació como serial radiofónico en 1978, emitido en seis episodios (de media hora) por la BBC Radio 4. Pronto, la serie empezó a ganar popularidad, lo que llevó a su reemisión, su lanzamiento como grabación en LP y a la publicación de la primera novela de la serie (que adaptaba los cuatro primeros capítulos del serial) por parte del propio autor, Douglas Adams.

A partir de ahí, la historia se hizo realmente multimedia, con una miniserie televisiva de seis episodios en la BBC-2 en 1981, adaptaciones al teatro, al cine, en forma de videojuego y, por supuesto, como una “trilogía” de novelas que a día de hoy consiste en seis volúmenes (los cinco primeros obra de Douglas Adams), aumentando su popularidad paso a paso hasta convertirla en una serie millonaria, aunque nunca llegó a perder sus raíces radiofónicas, que influyen en la planificación de las escenas, el tono de las bromas e incluso la composición de los diálogos.

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El libro se inicia con la destrucción de la Tierra por parte de una flota vogona, una especie extremadamente burocrática (y creadora de la tercera peor poesía de la galaxia), con el objetivo de construir un desvío interestelar. El que parece ser el único superviviente es Arthur Dent, salvado por su amigo Ford Prefect, que después de todo no es un actor en paro, sino un alienígena de las cercanías de Betelgeuse, que quedó varado en la Tierra mientras investigaba para la próxima edición de la Guía del Autoestopista Galáctico, un libro electrónico que ofrece información y consejos útiles para viajar por el universo sin gastar demasiado.

Se inicia así una aventura, que llevará a Arthur y Ford a conocer la poesía vogona, al presidente de la galaxia y prófugo de la justicia Zaphod Beeblebrox (primo de Ford) con su aeronave robada la Corazón de Oro (una traducción literal y muy poco inspirada de la Heart of Gold), impulsada por la energía de improbabilidad infinita, al crónicamente deprimido robot Marvin y a Trillian, una chica que comparte cierto pasado con Arthur (aunque éste hubiera deseado que compartieran un poco más). Una aventura alocada, que tiene también un componente metafísico, pues los acontecimientos se entrecruzan con la búsqueda de la Gran Pregunta, aquélla que da sentido a la Gran Respuesta a la vida, el universo y todo.

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Todo ello expuesto con un sentido del humor muy británico, con algo de sátira (dirigida principalmente contra la religión, aunque con cierta sutileza), algo de ironía (contra la britanicidad), un poquito de parodia (de la ciencia ficción de la Edad de Oro) y mucho, mucho sentido del absurdo. Parte de este humor surge también de las habituales citas de la Guía del Autoestopista Galáctico. Para lograr el máximo efecto cómico, resulta crucial el ritmo, así como el uso de la palabra precisa en el lugar exacto… algo en lo que la traducción al castellano existente falla miserablemente (por un exceso de literalidad).

Por supuesto, el humor no siempre hace diana. Hay momentos gloriosos (como el de la ballena y la maceta de petunias), junto con otros simplemente absurdos (los filósofos protestando por que van a quedarse sin trabajo, episodio que quedaba mucho mejor en radio). La estructura del libro tampoco es uno de sus puntos fuertes, pues no puede evitar poner de manifiesto su naturaleza episódica, así como transmitir la impresión de que se fue escribiendo sobre la marcha (problemas con los que tuvo que lidiar la adaptación cinematográfica, retrasándola por un cuarto de siglo). El final, en particular, resulta tremendamente decepcionante. Apenas un punto de corte, tras resolver los conflictos creados mediante una sucesión de deus ex machinas.

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En lo que sí destaca es en su entrega al lenguaje y conceptos de la ciencia ficción. Pese a sus orígenes como entretenimiento de espectro general (es decir, no para una audiencia especializada), no se priva de entregarse de pleno al género, cuya aceptación popular siempre ha sido bastante alta en Gran Bretaña, desde los seriales del Doctor Who (en algunos de los cuales no sólo trabajó Douglas Adams, sino que de ahí sacó ideas para sucesivas entradas de la serie) hasta otras series cómicas como la de “Enano Rojo”.

Resultan particularmente notorias sus referencias más o menos disimuladas a la obra de Asimov, desde la comparación (favorable para la última) entre la Enciclopedia Galáctica y la Guía del Autoestopista Galáctico, hasta la existencia de la Gran Pregunta (Ultimate Question), que no puede sino recordar al que quizás sea el cuento más famoso de Asimov, “La última pregunta”. Respecto a la ideas propias, no dejan de resultar muy notables conceptos como la naturaleza electrónica de la propia Guía o la actividad comercial del planeta Magrathea.

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A la postre, sin embargo, la valoración de la novela empieza y termina en el modo en que su humor resuene en cada cual, y eso es algo, como decía al principio de esta entrada, muy personal. Si te ha hecho gracia alguna de las adaptaciones audiovisuales de la obra o eres fan de los Monty Python, entonces existe una altísima probabilidad de que el libro será plato de tu agrado (y aquí me reitero en que, preferiblemente, en versión original), pero si el humor británico te deja frío…

Otras opiniones:

Fundación

•noviembre 23, 2014 • Dejar un comentario

En 1966 se entregó un premio Hugo especial, que no se había otorgado antes y que no se ha vuelto a conceder, el de mejor serie de todos los tiempos. Las nominadas fueron cinco: la serie de Barsoom de Edgar Rice Burroughs (compuesta por once novelas publicadas entre 1912 y 1943, empezando por “Una princesa de Marte“), la Historia del Futuro de Robert A. Heinlein (que por entonces contaba con una veintena de relatos de mayor o menor extensión y una novela, “Los hijos de Matusalén“), los Hombres de la Lente de E. E. Doc Smith (seis novelas y una precuela, contando unos hechos que arrancan con “Triplanetaria“), “El Señor de los Anillos” de J. R. R. Tolkien (cuya popularidad acababa de explotar en los EE.UU. gracias a la primera edición americana oficial de Ballantine) y la serie de la Fundación, de Isaac Asimov (por entonces ocho relatos, publicados entre 1942 y 1950 y recopilados en tres libros entre 1951 y 1953).

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Contra casi todo pronóstico, la victoria fue para Asimov y la serie que casi podría considerarse como paradigmática de la Edad de Oro… salvo que en muchos aspectos su importancia radica precisamente en el modo en que rompe con sus esquemas y los trasciende.

La trilogía original de la Fundación se la debemos a las gestiones de Gnome Press, quienes en 1950 ya habían cosechado un enorme éxito compilando otras de las antologías fundamentales de Asimov, “Yo, robot“. El siguiente paso evidente consistía en abordar el escenario desarrollado por el autor en las páginas de Astounding, en torno a un Imperio Galáctico decadente (al que le quedan apenas quinientos años de existencia) y una pequeña institución, la Fundación, auspiciada por el matemático Hari Seldon, cuyo objetivo consiste en servir de semilla para el futuro renacimiento que acortará el período de tinieblas de treinta milenios a sólo uno.

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Para lograr esto, Seldon utiliza la herramienta de la psicohistoria, unas matemáticas estadísticas que le permiten predecir con absoluta precisión el futuro desarrollo de una sociedad (cuanto mayor sea el foco, es decir, cuantas más personas se encuentren implicadas, más afinada es la predicción). Su pequeña Fundación de 100.000 hombres, localizada en Términus, uno de los planetas más alejados y pobres en recursos de la Galaxia, sobrellevará a lo largo del milenio anticipado una serie de crisis, provocadas por la confluencia de factores desequilibrantes externos e internos, que en cada ocasión dejarán una única salida evidente. La apropiada, además, para cumplir el objetivo último de la reconstrucción de la prosperidad humana.

“Fundación”, el libro, cuenta con cinco relatos, cuatro de ellos publicados previamente entre 1942 y 1944 en Astounding y uno, que sirve de introducción, inédito hasta la fecha. Esa primera parte, “Los psicohistoriadores”, constituye paradójicamente la única en la que Hari Seldon tiene un papel destacado (aunque mucho después protagonizaría las precuelas “Preludio a la Fundación”, de 1988, y “Hacia la Fundación”, de 1993). En él se presentan los grandes elementos de la saga: el antiguo Imperio, con su capital, Trantor; la ciencia psicohistórica, sus posibilidades y limitaciones; y el origen de la Fundación, como institución encargada de recopilar una obra monumental, la Gran Enciclopedia Galáctica, como repositorio de todo el saber humano hasta la fecha.

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La segunda historia, “Los enciclopedistas” (título original “Foundation”), narra la primera crisis Seldon a la que se enfrenta la institución, cincuenta años después del inicio de su labor. Las provincias externas del Imperio han dejado de estar controladas por éste y se han convertido de facto en reinos independientes. El más próximo, Anacreonte, pone sus ojos codiciosos en Términus, un planeta sin ejército, pero que se encuentra en posesión de un conocimiento que ya se ha perdido para el resto de la periferia: el secreto de la energía atómica.

La narración presenta al que podría considerarse el auténtico protagonista de esta fase de la historia de la Fundación (salvando la presencia casi mística de Hari Seldon), Salvor Hardin, el primer alcalde de Términus, una fuente constante de aforismos, entre los que destaca uno que bien podría considerarse uno de los pilares de la serie: “La violencia es el último recurso de los incompetentes”. De igual manera, muestra que las acciones individuales son hasta cierto punto irrelevantes. Lo que de verdad determina el futuro son los grandes condicionantes históricos, que afectan tanto al entorno de la Fundación como a su propio destino, ferreamente encarrilado por las precisas matemáticas psicohistóricas.

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La tercer parte, “Los alcaldes” (“Bridle and saddle”), tiene lugar treinta años después, con Salvor Hardin ejerciendo su último mandato al frente de la administración de Términus, nuevas fuerzas políticas pro expansionismo minando su autoridad interna y con Anacreonte deseoso de solventar el problema de su dependencia de la Fundación de una vez por todas. El relato es notable por su empleo de la religión como instrumento político (muchos años antes de que Frank Herbert propusiera lo mismo en su serie de “Dune“).

Los dos últimos segmentos de la antología son menos interesantes. En “Los comerciantes” (“The wedge”), cincuenta y cinco años después de los acontecimientos narrados en el relato anterior, la política oficial de la Fundación (que liga comercio y religión) está anquilosada, y es activamente disputada por una nueva hornada de comerciantes, surgidos de las instituciones laicas de enseñanza. La resolución de la minicrisis (siguiendo el lema de Salvor Hardin: “Nunca permitas que el sentido de la moral te impida hacer lo que está bien”), sin embargo, se distancia bastante de la idea general de la serie, al no ser un episodio crucial, sino tan solo un ejemplo de cómo las soluciones antiguas dejan poco a poco de ser las óptimas. Queda a la postre más como una anécdota que como un hito en el desarrollo (psico)histórico (por no hablar de resultar demasiado inocentona, desde una perspectiva actual).

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“Los príncipes comerciantes” (“The big and the little”) constituyen el último segmento del libro. Nos encontramos a ciento cincuenta y cinco años del establecimiento de la Fundación (veinte después del anterior episodio). El poder económico se ha desplazado por completo a los comerciantes, que sin embargo, por sus orígenes, siguen apartados mayoritariamente del poder político. El relato narra las confabulaciones de los miembros del Consejo por prevenir este vuelco político, así como el modo en que el maestro comerciante Horber Mallow las contrarresta. De nuevo, la trama en sí dista de ser tan satisfactoria como en los primeros relatos, con una solución al dilema planteado que resulta un poco tramposa. Más importancia tiene, sin embargo el que sienta las bases para la siguiente gran etapa de la historia de la Fundación (que se desarrollará en el novela corta “El general”), con la primera escaramuza entre dos poderes que van en direcciones opuestas: por un lado la pujante Fundación, y por el otro el decadente pero aún poderoso núcleo del antiguo Imperio (y las intrigas que se siguen sucediendo en su periferia).

En conjunto, la serie de la Fundación supuso un decidido paso adelante respecto a la típica space opera aventurera que predominaba por entonces. Aunque hoy en día sus desarrollos nos puedan llegar a parecer simplistas, en su momento supuso toda una revolución, abogando por el cerebro antes que por la fuerza. Filosóficamente, además, nos encontramos con una idea central del universo asimoviano, la de la modelización lógica o matemática del ser humano; una de sus aspiraciones. A grandes ragos, equiparó a los seres humanos con biomoléculas extremadamente complejas, pero de comportamiento conjunto e interacciones predecibles (se preocupó, sin embargo, de preservar el libre albedrío a título individual, al proponer unas ecuaciones estadísticas).

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Argumentalmente, el esquema general surgió de la lectura por parte de Asimov (un gran aficionado a la historia) de la monumental obra de Edward Gibbon “Historia del declive y caída del Imperio Romano”, y fue desarrollada por el autor junto con su editor, John W. Campbell (una colaboración muy habitual entre Campbell y sus protegidos). La psicohistoria, por su parte, vendría a ser el equivalente, elevado a la enésima potencia, de las leyes de la robótica.

A nivel tecnológico, hay detalles que no pueden sino resultar chocantes al lector actual, como la consideración casi mística que se tiene en la serie con respecto a la energía y a las armas atómicas (que en modo alguno son explosivas, sino que serían algo así como haces de partículas radioactivas), aunque cabe señalar que las historias se escribieron originalmente antes de que el Proyecto Manhattan diera sus frutos. En definitiva, no es en la tecnología donde cabe encontrar los méritos de la obra, sino en su enfoque humanista y social, en su tratamiento de la historia y la psicología como ciencias puras y en lo ambicioso de su planteamiento (que no desmerece su desarrollo).

Foundation

En los años ochenta, cuando se planteó la unificación de sus tres grandes ciclos, la serie de la Fundación fue la pieza central, alcanzando la plena integración con el díptico “Los límites de la Fundación” (1982) y “Fundación y Tierra” (1986).

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Otras obras del mismo autor reseñadas en Rescepto:

 

Patria

•noviembre 20, 2014 • Dejar un comentario

La ucronía o historia alternativa es un género ambiguo. Por comodidad y tradición, se ha asociado con la ciencia ficción, más que nada, supongo, por no crear una clasificación específica dentro del fantástico para ella sola. Esta asociación, a posteriori, se prueba (o se percibe) más o menos acertada, con títulos asimilados por completo entre los aficionados del género (e ignorados por el mainstream), otros que navegan en un difuso territorio intermedio y otros, en fin, que se encuentran en las antípodas de los primeros, y alcanzan reconocimiento general y nula repercusión fandomita.

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Por poner tres ejemplos concretos, en títulos que además abordan escenarios relacionados, podría proponerse para el primer caso “El hombre en el castillo“, de Phillip K. Dick, “El sindicato de policía yiddish” de Michael Chabon para el segundo y “Patria” (“Fatherland”, 1992), la novela de presentación de Robert Harris en el último.

Corre el año 1964. Adolf Hitler, el führer indiscutido del Gran Reich, está a punto de celebrar su septuagésimo quinto aniversario con la visita de estado del presidente de los Estados Unidos, Joe Kennedy, como una muestra de la creciente distensión entre las dos grandes potencias hegemónicas del mundo, enzarzadas desde el fin de la Segunda Guerra Mundial en una suerte de guerra fría. En éstas, al investigador de homicidos de la Kriminalpolizei de Berlín, Xavier March, le asignan el caso de un cadáver pescado en un lago, cerca de una isla privada donde tienen sus viviendas algunos de los peces gordos del Partido Nazi.

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El fiambre resulta ser Josef Buhler, un antiguo ministro y alto cargo político durante la ocupación de Polonia, lo cual fuerza la injerencia inmediata de la Gestapo, con el obergruppenführer Odilo Globocnik al frente de la investigación. Desde el principio, sin embargo, March comprende que Globus (el sobrenombre de Globocnik), está más interesado en enterrar el caso que en resolverlo, y con una obstinación propia de un descreído detective de género negro, se lanza a tirar del hilo de una trama que involucra a varios políticos prominentes durante la guerra.

Como en las mejores novelas de detectives, las apuestas van creciendo, los cadáveres van apilándose y la presión sobre March, de quien ya se tienen sospechas de insuficiente ardor patriótico, sería insoportable de no ser porque en su vida no queda mucho más que su trabajo. Así, a espaldas de la Gestapo y con la ayuda de una periodista americana a punto de ser expulsada, va desenredando la madeja de un secreto que se remonta a más de veinte años atrás; un secreto que lo es principalmente por la obstinación de todos los alemanes (así como del resto de naciones) por mirar hacia otro lado y negarse a aceptar la terrible posibilidad que dicta la lógica, aunque supone una fuente de subconsciente vergüenza colectiva.

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Robert Harris presenta un Berlín que es la mayor ciudad del mundo, fiel a los diseños de Albert Speer, con avenidas monumentales y gigantescas muestras arquitectónicas del poderío germano. Es también una ciudad paranoica, donde el culto a los símbolos patrióticos disimula el miedo y el adoctrinamiento cada vez menos capaz de mantener el monolítico pensamiento único sobre el que se sustenta el estado. Por añadidura, la ininterrumpida guerra con los rebeldes rusos, en la frontera natural que suponen los Urales, va minando la moral de los jóvenes, demasiado acostumbrados a los lujos de su posición predominante en el concierto europeo y mundial como para ver con buenos ojos las privaciones militares.

En este mundo ucrónico, el punto de divergencia cabe encontrarlo (aunque no se explica en detalle) en el éxito de la Operación Azul en 1942 y la consolidación de las ganancias territoriales en el frente oriental por parte del ejército Alemán, así como en el descubrimiento por parte de los espías nazis de que Inglaterra había conseguido romper el código Enigma, lo que lleva a la postre a su rendición. El Gran Reich se extiende desde la frontera francoalemana hasta los Urales, con el resto de Europa consistente en aliados o gobiernos títeres y el el mantenimiento de la posesiones coloniales (aunque esto no influye para nada en la trama).

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El temor ante la destrucción nuclear ha llevado a replicar la Guerra Fría, aunque cambiando a los soviéticos por los nazis. Por lo demás, el cambio del panorama geopolítico le ha permitido a Joe Kennedy (padre del Kennedy que llegó a presidente en nuestra línea temporal) alzarse con la presidencia pese (o quizás gracias) a sus polémicas opiniones respecto a los judíos y al autoritarismo.

Pese a su aparente fortaleza, el imperio germano (como el ruso) es un gigante con pies de barro. Corroído, según la tesis de la novela, por la secreto que tiñó de sangre sus cimientos (y que para el lector no es en modo alguno tal misterio, lo cual posiblemente le prive de algo de fuerza).

Como novela negra, “Patria” no pasa de ser una obra aceptable, que ni ofende a la inteligencia ni despierta admiración. Xavier March es más testarudo que brillante, y de no ser por el exotismo de su entorno sería poco destacable.  En cuanto a esto último, curiosamente, pese a ser una ucronía, no es el mundo presente (de su 1964) el que resulta más atractivo (hay, de hecho, algunos detalles del mismo difíciles de conciliar con el sentido común, como la existencia de una Francia independiente), sino lo que deja traslucir de la planificación y ejecución de la Solución Final al problema judío, en buena parte previo a 1942 y no muy divergente desde entonces, salvo por la ocultación activa y concienzuda de las pruebas.

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La investigacion previa del autor al respecto es concienzuda, y se refleja en la obra con la reproducción de distintos documentos verídicos, que ofrecen un buen atisbo a la barbarie. Lo que no termina de cuadrar es la evolución inmediatamente posterior de la misma. Deja un poco la sensación de que Robert Harris no quiso mojarse demasiado y optó por dejar la especulación reducida al mínimo (lo cual sin duda explica, junto con el desarrollo posterior de su carrera, que se decantó decididamente por la ficción histórica, la escasa consideración de la obra en círculos fantacientíficos).

Existe otra posibilidad, sin embargo. Quizás lo que el autor quería no era exactamente extrapolar adónde hubiera podido llegar un Hitler victorioso, sino que prefería detenerse en el mencionado intercambio de papeles entre Rusia y Alemania, para alumbrar por comparación el asunto de los crímenes contemporáneos del estalinismo (bastante menos tratados que los nazis).

A este respecto la tesis de la novela es clara: un gobierno victorioso tiene tiempo y medios para ocultar cualquier atrocidad en su pasado; la memoria oculta de ese hecho, sin embargo, emponzoña su espíritu y es causa, a la larga, de su ruina (indirectamente, también ataca a la ceguera internacional avalada por la conveniencia política). Quizás el propio título de la obra participe en este juego de espejos: la “Patría” o fatherland frente a la Rodina (motherland) rusa.

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I Origins

•noviembre 17, 2014 • Dejar un comentario

En otras circunstancias posiblemente no estaría escribiendo este comentario sobre “I Origins”, película escrita, producida, dirigida y editada por Mike Cahill y reciente ganadora del Festival de Sitges. Sin embargo, justo tras el huracán “Interstellar“, me temo que voy a utilizarla, quizás un poco injustamente, para ilustrar mi postura respecto a la ciencia ficción, el cine de género, las diferencias frente a la vertiente literaria y lo que ello implica en cuanto a la valoración de una obra dependiendo de bagaje previo y expectativas.

La película tiene como protagonista al doctor Ian Gray, un biólogo molecular embarcado en el estudio de la evolución del ojo (con el propósito explícito de refutar los argumentos creacionistas sobre la imposibilidad de que un órgano tan complejo haya podido surgir por azar, sin una voluntad directora). Un noche de Halloween, conoce a una chica con la que mantiene un fugaz encuentro sexual y que se marcha sin proporcionarle ningún dato sobre su identidad. Todo cuanto tiene Ian para localizarla es una fotografía de sus ojos, la única parte visible de su rostro.

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Por una serie de extrañas coindidencias (que tienen que ver con el número 11, lo cual se fundamenta en supersticiones new age), acaba encontrándose de nuevo con ella, e inician una relación, al tiempo que su trabajo en el laboratorio empieza a dar frutos, llevándolo más cerca de poder, hipotéticamente, generar un ojo desde cero.

Desde muy pronto podemos empezar a ver uno de los ejes de la película: el enfrentamiento entre ciencia y religión, con el hiperracionalista Ian y la espiritual Sofi (que así se llama la chica) erigiéndose en cierto modo como campeones de ambas posturas y embarcados en una relación compleja, en la que la atracción física se ve contrarrestada por las profundas discrepancias filosóficas.

Para sorpresa de absolutamente nadie (la película es muy previsible, pero si deseáis ahorraros giros importantes de la trama, que necesito exponer para desarrollar mi análisis posterior, ahora es el momento de dejar de leer, aunque no voy a contar nada que no desvele ya el trailer), Sofi desaparece traumáticamente de la vida de Ian, quien acaba en brazos de su compañera de laboratorio (de una ideas mucho más afines), con la que alcanza el éxito profesional y la estabilidad familiar.

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La historia salta entonces siete años, hasta el nacimiento del primer hijo de la pareja, al que se le hace por rutina un escáner de iris para introducir sus datos en un registro biométrico. La “sorpresa” salta cuando esa prueba aparentemente unívoca arroja como resultado una identidad al 100% con el patrón de un granjero negro de Idaho recientemente fallecido, lo cual lleva a una exploración de la base de datos de iris que arroja una coincidencia para el patrón específico de Sofi en una niña india, lo que abre de par en par las puertas a la posibilidad de que la reencarnación sea un hecho verificable científicamente.

Superficialmente, por tanto, tenemos una exploración de la relación entre ciencia y religión, entre datos verificables por la razón y fe. Superficialmente, ahí está el matiz.

El caso es que la ciencia ficción cinematográfica suele ser ante todo apariencia. “I Origins” se preocupa mucho por clavar la apariencia de rigor científico y filosófico (y a decir verdad lo logra, con una plasmación que le valió el premio Alfred P. Sloan en el Festival de Sundance (para películas que se centran en ciencia o tecnología). Eso sí, es todo puro humo, espejismo sin sustancia.

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Empecemos por la parte científica (que es la que me toca más de cerca). Resulta evidente que Ian Gray está construido como reflejo del biólogo evolutivo Richard Dawkins (de hecho, se ve al protagonista leyendo uno de sus libros en una cafetería). Dawkins fue quien popularizó en 1986 una refutación gradualista del problema del ojo (propuesto en el siglo XVIII por el teólogo William Paley, el padre de la metáfora de Dios como relojero), en su libro “El relojero ciego”. Más recientemente, en 2006, publicó “El espejismo de Dios”, como intento de refutación filosófica del concepto mismo de divinidad.

También es evidente que Mike Cahill ha leído muchos artículos científicos sobre biología molecular, genética evolutiva y morfogénesis… Aunque de ahí a entenderlos va un trecho. Y por entenderlos no me refiero a los datos y experimentos, sino a sus implicaciones. Así, por ejemplo, sus personajes sostienen que el gen PAX-6 es la llave maestra del ojo, y basta con que un anélido ciego presente una copia para poder “forzarlo” mediante mutagénesis dirigida para desarrollar de novo órganos de la visión.

El guionista/director se basa en experimentos para hacer crecer ojos (no funcionales) en diversas partes del cuerpo de la mosca de la fruta (Drosophila melanogaster) mediante expresión ectópica del gen. Lo que no comprende es que los genes PAX son organizadores embrionarios de expresión. Por sí solos no pueden lograr nada. Es necesario que exista toda una maquinaria bioquímica subyacente que controlar (de la que, hoy por hoy, se sabe muy poco). Lo que sí se ha mantenido constante a lo largo de la evolución es la asociación entre el PAX-6 y el desarrollo de los órganos de visión.

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Sí, en cierto sentido, todo esto es anecdótico. La película, al fin y al cabo, no es un ensayo científico, ni siquiera una novela de ciencia ficción dura. Lo que sí demuestra es una cosa: que el rigor que pretende transmitir es sobre todo aparente. Su ciencia no es sólida, sino que sus cimientos son inexistentes. No sirve como anclaje de ninguna gran reflexión. Lo cual puede ser extrapolado a toda la faceta científica de la película.

Descubrir el secreto de la formación del ojo no buscaría atacar un argumento religioso. El descubrimiento en sí mismo sería el fin, un fin maravilloso, una pieza encajada en un rompecabezas fascinante con miles de millones de huecos por rellenar, que no llevaría a ninguna conclusión, sino a nuevas incógnitas en las que seguir trabajando. La motivación científica está malinterpretada, así como la metodología.

Tres cuartos de lo mismo podría decirse respecto a la faceta espiritual de la historia. El guión pretende contraponer ciencia y fe, y como casi todos los intentos anteriores (incluyendo el de Richard Dawkins, a quien se le ha criticado por no haberse molestado en profundizar en los argumentos teológicos que pretende refutar) yerra el tiro, por mucho.

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Para empezar, una prueba científica de la reencarnación (algo que estuvo buscando durante décadas el psiquiatra Ian Stevenson) no supone automáticamente la confirmación de un poder metafísico (o espiritual), sino que plantearía una incógnita (acerca del procedimiento por el que este fenómeno podría verificarse) que requeriría que se le aplicara el método científico (observación del fenómeno, planteamiento de hipótesis y verificación o refutación experimental de las mismas).

En otras palabras, el núcleo de “I Origins”, el conflicto del que surge supuestamente su exploración filosófica, constituye una contradicción falaz. Por mucho que invente datos (ya no entro a profundizar en la ética, o incluso validez, de plantear una discusión desde el desequilibrio que supone contraponer datos reales a imaginarios), esta apuntando adonde no sirve para nada.

Como decía, la ciencia empleada en la película es apariencia, la teología también (se cuida mucho de no mojarse en ningún momento) y por último la propia disquisición filosófica que debería justificarlo todo se apoya en una lógica defectuosa.

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Todo lo cual no impidó que en determinado momento escuchara, proveniente de la fila de atrás: “¡Qué fuerte, tía!”. De lo cual deduzco que la película cumplió su función: ofreció a los espectadores lo que buscaban (al menos a parte de ellos, aunque por los comentarios, no necesariamente tan pintorescos, posteriores, parece claro que el impacto de la cinta es generalmente positivo).

El tratar temas trascendentes no hace que la película sea trascendente, y por alguna razón (que seguro que algún psicólogo me la podría explicar a la perfección) el medio audiovisual ayuda a que la apariencia (de profundidad filosófica, de rigor científico…) baste para cubrir el expediente. No importa que la tesis propuesta no se sostenga porque concluye lo que no plantea y plantea (con trampas) lo que no desarrolla. Con las adecuadas gotas de melodrama (y con seriedad, muchísima seriedad), todo cuela, incluso que dos más dos son cinco.

Lo siento, pero eso, para mí, no es ciencia ficción (ni dura, ni blanda;toda esta sujeta a las mismas exigencias de consistencia interna), y si lo es, se trata de ciencia ficción fallida, intelecutalmente hueca aunque pretenda todo lo contrario.

Mera apariencia. No hace falta más.

Barbagrís

•noviembre 15, 2014 • Dejar un comentario

“Barbagrís” (“Greybeard”, 1964) es un título pivotal en la carrera de Brian Aldiss, que había comenzado en 1954 y que andaba, en cierto modo, a la búsqueda de un estilo propio.

En Aldiss se fusionaban dos tradiciones, por un lado los escenarios y arquetipos aventureros desarrollados por la Edad de Oro estadounidense, y por otro la orientación mucho más filosófica del viejo romance científico británico (siendo, en particular, un gran admirador y estudioso de la obra de H. G. Wells). Así, aunque ya había alcanzando el reconocimiento de crítica y público con obras como “La nave estelar” (1958) o la premiada “Invernáculo” (1962), faltaba un ingrediente en su ficción, algo nuevo.

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Justo por entonces otro autor británico, J. G. Ballard, empezó a publicar sus títulos de ciencia ficción postapocalíptica, arrancando el “El viento de ninguna parte” (1961) y continuando con “El mundo sumergido” (1962). Su empleo del escenario catastrofista, no como sustrato para la aventura, sino como herramienta para reflejar o hacer aflorar el universo interior de sus personajes, fue pionero en el movimiento que acabó bautizándose como la New Wave, y a cuyos principios se entregó de forma entusiasta Aldiss.

Ese mismo 1964 ya publicó otra novela, “Los oscuros años luz“, que bajo el disfraz de una space opera heroica satirizaba los modelos imperantes en la ciencia ficción desde la proliferazión de los pulps, al tiempo que anticipaba las nuevas sensibilidades. Es con “Barbagrís”, sin embargo, una historia postcatastrofista (como lo sería también su siguiente novela, “Un mundo devastado“), con la que abraza definitivamente un estilo que le aportaría un gran reconocimiento crítico… y una apreciable disminución de popularidad y ventas.

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“Barbagrís” nos presenta un mundo en el que el protagonista, Algernon “Algy” Timberlane, apodado Barbagrís, es a sus cincuenta y pico una de las personas más vivas más jóvenes del planeta. En 1981, una serie de pruebas nucleares en el espacio tuvieron un efecto secundario inesperado al interferir con los cinturones de Van Allen. La protección magnética de la Tierra se debilitó por unos instantes, provocando enfermedades ligadas a la radiación (que afectaron especialmente a los niños), abortos e infertilidad en la mayor parte de los mamíferos… incluyendo a los seres humanos. Desde esa fecha fatídica no hubo más nacimientos, y las generaciones existentes fueron envejeciendo, sin que nada acudiera a proporcionarles el relevo.

Algy vive con Martha, su esposa, en Sparcot, una aldea en el tramo superior del Támesis, donde un grupo de ancianos se ha organizado como una comunidad más o menos autosuficiente. Cuando a la aldea llega el rumor de que un ejército de armiños salvajes está a punto de arrasar la región, la poca organización que existía se desmorona, y ambos deciden huir en barca río abajo, buscando el mar con un afán casi obsesivo, como despertando tras años de letargo.

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Al final se les acaban sumando otra pareja de ancianos y el trampero de la aldea (personas todas ellas que tienen un pasado con Algy, como se va revelando), y a partir de ahí la narración diverge en dos direcciones intercaladas. Por un lado, a modo de flashbacks, se nos presenta la vida de Barbagrís (antes de le hubiera crecido esa característica distintiva), en intérvalos de quince años: Primero su huida de Oxford a los cuarenta y tantos, bajo la presión de una minidictadura militar; luego su experiencia bélica a los veintipico y su reclutamiento para el programa DOUCH(E) (“douche” significa en inglés irrigador vaginal) en Washington; y finalmente el suicidio de su padre, un fabricante de juguetes, a los siete años, dos después de la catástrofe. Por el otro, el grupo avanza río abajo, con paradas en una feria, en un Oxford semi inundado, gobernado por una inútil gerontocracia académica, y finalmente en una isla donde un grupo de ancianas vive esperando la prometida (por un líder espiritual, que no es sino un charlatán literalmente de feria) Segunda Generación.

Todo ello lo usa Aldiss para analizar, pausadamente, con un lirismo heredado del poeta Thomas Hardy (según propia confesión; al no estar familiarizado en modo alguno con su obra es un extremo que no puedo corroborar), el sentido del relevo generacional. Lo que nos describe es un apocalipsis elongado, un declive suave, punteado de actos de violencia, pero no centrado en ellos; una humanidad privada de sentido, con el tejido de la sociedad industrial (de los sesenta) deshaciéndose al ir desapareciendo uno a uno los hilos de la urdimbre sin nada que los reemplace. Así, mientras todo lo humano se desmorona, la naturaleza (las partes intactas, al menos), brota con mayor pujanza y recupera su dominio.

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En cuanto a los hombres, una especie de extraña locura se ha apoderado de ellos. No es algo que se manifieste de forma vehemente, sino sutil. Su consciencia colectiva es un caldo de cultivo para las supersticiones: ejércitos de armiños, migraciones escocesas, gnomos en la espesura, niños sanos que nacen de úteros marchitos…

Barbagrís, a sus casi sesenta años, representa paradójicamente la fuerza de la junventud, o al menos lo más cerca que es posible encontrar ya en el mundo de ese ideal perdido. En él la locura se manifiesta en dos obsesiones: buscar el mar y seguir las pistas equívocas sobre posibles niños (lo cual le crea más de un problema). Todo ello mientras trata en su interior de encontrarle un sentido a su vida, algo que soslaye la certeza de que cuando el último de la vieja generación muera ya no habrá porvenir; ni directo, a través de hijos propios, ni cultural.

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Es posible rastrear los cimientos de la novela en la preocupación por el aumento de los residuos radioactivos que llevó en 1963 al Tratado de Prohibición Parcial de Ensayos Nucleares (que los circunscribió a las pruebas subterráneas, tras el estallido del mayor artefacto atómico, la Bomba del Zar, en 1961), y antes que eso en el pesimismo que la carrera nuclear llevó a la ciencia ficción a principios de los años cincuenta (que produjo obras como “El fin de la infancia” de Arthur C. Clarke, “Más que humano” de Theodore Sturgeon o un poquito más tarde “Galaxias como granos de arena”, del propio Aldiss). Pese a ello, la obra trasciende ese contexto específico para apuntar a la esencia misma de lo que nos impulsa, de lo que somos.

“Barbagrís” no es una novela redonda. Su final es apresurado e insatisfactorio (con un ramalazo positivo demasiado súbito e infradesarrollado, que no termina de atar los hilos de la trama) y aparte de Barbagrís, los personajes carecen de definición (algo que resulta particularmente notorio en su esposa Martha). Lo importante aquí, sin embargo, es el viaje, una invitación al autoexamen y a recalibrar lo que de verdad importa en esta vida.

Otras opiniones:

Otras obras del mismo autor reseñadas en Rescepto:

Person of interest

•noviembre 11, 2014 • 4 comentarios

Creo que ahora, con toda la minipolémica en torno a “Interstellar” rampante, es un buen momento para satisfacer una deuda que tenía desde hace tiempo con el blog, escribiendo una entrada con la que llevo amenzando más de un año, para analizar la mejor serie de ciencia ficción que se está emitiendo actualmente por la televisión (y una de las mejores de la historia, ahí arriba junto con “Babylon 5″, “Black Mirror” o “Caprica”): “Person of interest”, creada en 2011 por Christopher Nolan.

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Sí, sé de muchos aficionados a la ciencia ficción a quienes los primeros capítulos (esos mismos diseñados para enganchar a una audiencia cuanto más amplia mejor; en torno a quince millones de espectadores de media en EE.UU., la quinta serie con más audiencia el año pasado) despistaron, y que no le concedieron la oportunidad de desarrollarse. Craso error.

Aunque tras un análisis somero “Person of interest” parece un procedimental policiaco más, del tipo viejo además, de ésos del villano (número en este caso) de la semana, nada más lejos de la realidad. Se trata de un extraordinario ejemplo de trama de futuro cercano, que examina temas como la vigilancia estatal de los individuos, la renuncia a libertades por mor de una mayor seguridad, la inteligencia artificial y, sobre todo, el desarrollo de un evento singularista.

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Una pequeña puesta al día para los no iniciados:

El gobierno estadounidense ha encargado la construcción de una máquina capaz de procesar en tiempo real la ingente cantidad de información recibida a través de los distintos medios (y agencias) de vigilancia para detectar amenazas relevantes para la seguridad nacional antes de que tengan ocasión de llevarse a efecto. El creador de la Máquina, Harold Finch, la ha dotado de múltiples sistemas de seguridad, para evitar que se haga de ella un mal uso, pero además ha programado una puerta trasera para recibir información sobre los delitos considerados irrelevantes bajo los parámetros del encargo, es decir, aquellos que tan sólo afectan a un individuo, sin mayor repercusión a nivel estatal. El encargado de llevar a efecto las misiones de protección es John Reese, un antiguo agente de inteligencia, traicionado por sus mandos y abocado, sin objetivos ni alicientes (por la muerte de su pareja), a una espiral autodestructiva de la que lo saca Harold proporcionándole un nuevo propósito.

Hasta aquí la superficie del planteamiento. Cada capítulo, Finch y Reese reciben un nuevo número de seguridad social que les revela la identidad de la víctima o el perpetrador del futuro delito, sin información adicional de ningún tipo. Su labor les va granjeando aliados y enemigos, para ir construyendo el elenco de secundarios imprescindible en cualquier serie que se precie, y de acuerdo con el signo de los tiempos, llega un momento en que empieza a esbozarse un arco dramático de orden superior, que enlaza entre sí los capítulos y aporta evolución, tanto a la situación como a los personajes.

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Este arco dramático, en principio, tampoco parece alejarse mucho de la fórmula procedimental. Tenemos los esfuerzos de una oficial de policía, Joss Carter, por identificar y detener al vigilante conocido únicamente como “el hombre del traje”; y con posterioridad los esfuerzos del equipo por desarticular un trama mafiosa de policías corruptos, la HR. Además, insertados aquí y allá en los capítulos se nos van proporcionando detalles sobre el pasado de Harold, Reese y la Máquina, lo cual proporciona a la serie tres niveles de narración, lo cual ya de por sí sería destacable (más por la eficacia con que lo logra que porque sea algo extraordinariamente novedoso).

Poco a poco, sin embargo, empieza a percibirse un cuarto nivel de complejidad, la auténtica naturaleza de la serie, que empieza a coger velocidad (aunque por entonces resulta casi imposible darse cuenta) con el capítulo decimotercero de la primera temporada, que nos introduce a otro personaje fundamental: Root, una hacker desequilibrada, empeñada en liberar a la Máquina.

Desde ese momento, el componente especulativo de la serie no deja de crecer, lenta pero constantemente. Entre número y número, empezamos a entrever las auténticas capacidades de la Máquina y se van revelando las distintas facciones que tratan de controlarla. También, y esto es lo más importante, va cobrando relevancia el componente ético, tanto por lo que respecta a los objetivos y métodos de las agencias de seguridad (un tema candente como pocos, pues cada dos por tres nos desayunamos con un nuevo escándalo en el que están involucradas las agencias de inteligencia), como al funcionamiento interno de la Máquina, que capítulo a capítulo lo va siendo menos, hasta que resulta imposible dudar de su autoconsciencia.

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Básicamente, nos encontramos con el escenario singularista propuesto hace ya unos cuantos años por Vernor Vinge, con una inteligencia artificial claramente más poderosa que nosotros y con acceso ilimitado a todo el caudal de información que el hombre extrae del hombre (para su propia seguridad). Lo único que se interpone entre este advenimiento y nuestra extinción como raza es la ética, grabada en los procesos más fundamentales del código original de la Máquina.

No voy a ahondar mucho más en los desarrollos de las dos últimas temporadas por no arruinarle el visionado a nadie. Tan sólo señalaré que en esta cuarta temporada en que nos hayamos embarcados el componente de ciencia ficción es ya predominante. El modelo básico de cada capítulo sigue más o menos el esquema establecido de inicio (aunque el statu quo se ha visto alterado muchísimo más de lo que suele ser la norma en este tipo de ficciones), pero el esfuerzo dedicado a cada uno de los niveles previamente descritos es muy diferente.

Person of Interest Season 4

A día de hoy, “Person of interest” podría describirse como un híbrido entre cyberpunk (no en su virulenta cepa original, sino sobre todo a nivel filósofico), futuro cercano y singularitarismo. Lo sorprendente es que sigue atrayendo a casi diez millones de espectadores (en EE.UU.) por capítulo, inconscientes la mayor parte de ellos de que están consumiendo ciencia ficción de la mejor calidad.

Antes de concluir, me gustaría aclarar qué hace de “Person of interest” una magnífica serie de ciencia ficción. No es sólo el empleo de gadgets tecnológicos o parafernalia ligeramente futurista (para eso ya está, por ejemplo, la anodina “Intelligence”), ni siquiera la exploración de un escenario propio del género (tanto “Revolution” como “Falling skies” poseen planteamientos más explícitos), sino la unión de los tres grandes pilares del género: especulación, exploración filosófica y autoexamen ético.

No es para nada lo habitual, pero la ciencia ficción de “Person of interest” está al mismo nivel que lo mejor de cuanto en su misma orientación se pueda estar publicando hoy en día (e incluso diría que es muy superior a la inmensa mayoría de ficciones de futuro cercano).

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Otro apunte más:

No es otro “Perdidos” (o cualquiera de las variantes sobre el mismo tema que han surgido desde que concluyó). Sabe perfectamente dónde está yendo, y cada fragmento de información, aunque pueda parecer aleatorio, tiene un propósito definido de antemano, y se está tomando todo el tiempo necesario para ir montando su tesis. Sin prisa, pero sin pausa.

Va camino de hacer historia en el género.

Y las apuestas (no muy favorables al ser humano) no dejan de aumentar.

Interstellar (la ciencia de…)

•noviembre 8, 2014 • 30 comentarios

Ya estamos de nuevo ahí. Cada pocos años surge una película de ciencia ficción que pretende enarbolar la bandera de la rigurosidad científica para separarse de la chusma y venderse como algo serio, un evento importante (véase “Sunshine“). Curiosamente, todas ellas contratan a tal o cual asesor científico de renombre, totalmente desconocido para el público en general, pero bien dispuesto a prostituir lo que haga falta con tal de conseguir algo de publicidad y un poco de pasta para sus investigaciones.

Finales de 2014, la película es “Interstellar” y el interfecto es Kip Thorne, físico teórico especialista las impliciaciones astrofísicas de la teoría de la relatividad (o, lo que es lo mismo, en todos esos curiosos fenómenos teóricos como los agujeros negros y los agujeros de gusano).

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Vaya por delante una declaración. Prescindiendo de la ciencia, la película de Christopher Nolan sigue siendo mala, pretenciosa, aburrida, estúpida (o cuanto menos los personajes lo son) y sorprendentemente plana a nivel técnico. Ya habrá otros que se ocupen de sostener (o rebatir) estas facetas. Como enamorado de la ciencia, de la ficción y de esa nebulosa frontera donde ambas se encuentra y entremezclan, no puedo sino centrarme en rebatir la falsedad del alegato de rigurosidad; porque se burla de los espectadores, se mea en la ciencia y le hace un flaco favor a la ciencia ficción.

Acabaremos antes con lo que es correcto, y la posible razón por la que doctor Thorne se involucró en todo este asunto. Las simulaciones informatizadas de los dos grandes hitos astrofísicos de la película, el agujero de gusano en órbita de Saturno y el agujero negro rotacional Gargantua, no sólo respetan escrupulosamente las leyes físicas, sino que, sobre todo en el segundo caso, constituyen incluso desarrollos científicos valiosos. Es lo que ocurre cuando parte de un presupuesto de 165 millones y el talento y los medios informáticos de una industria como la de los efectos especiales se ponen al servicio, por una vez, de la ciencia.

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Claro que ningún contrato fáustico llega sin su contrapartida, y hacer uso de estos recursos tiene un precio elevado que, al parecer, muchos están dispuestos a pagar.

En “Interstellar” ello implica acoger bajo el paraguas de la respetabilidad científica una serie de despropósitos a cual más escandaloso, que acaba derivando en un reflexión pseudofilosófica que tiene más de buenrrollismo new age que de pensamiento profundo (por mucho que se intente disfrazar con parafernalia altisonante).

Porque aparte de su aspecto visual, nada, absolutamente nada de lo que tiene que ver con el agujero negro se sostiene a nivel científico. No por mucho mentar a la relatividad y al espacio-tiempo cuela, para quien tenga unos mínimos conocimientos del tema (y mira que es triste que más de un siglo después de su enunciación, los postulados generales de la relatividad, ya que no su formulación, que puede llegar a ser bastante abstrusa para los que no estamos dotados de talento matemático, sigan siendo palabrería esotérica para la inmensa mayoría de la población), la sarta de despropósitos en que se embarca la tripulación del Endurance por mor de la (supuesta) tensión dramática.

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Un ejemplo:

El sistema estelar descrito es un despropósito, con varios planetas de tipo terrestre orbitando un agujero negro en rotación es absurdo (para empezar, es uno de los ambientes más hostiles imaginables, o con rayos gamma por doquier, eso por no hablar de cómo podrían los planetas haber escapado del colapso estelar que generó la singularidad o de dónde reciben luz y calor). Pasando al planeta ubicado tan cerca del radio de Schwarzschild que supuestamente una hora en su superficie equivale a siete años en la Tierra, no sólo es una imposibilidad física (sólo las fuerzas de marea, por el diferencial gravitacional entre un extremo y otro del planeta, lo despedazarían), sino que sorprendentemente en su superficie la gravedad sólo es un 130% la terrestre. ¿En qué quedamos? ¿Campo gravitatorio hipermasivo o ligero sobrepeso? <EDITADO: 11 -11- 14> Fallo gordo mío. Pedro me ha hecho notar en los comentarios que el planeta en órbita se encuentra en caída libre… lo cual no quita que la velocidad de escape desde dicha órbita tenga por necesidad que ser extraordinaria> Eso por no hablar de que para escapar de la gravedad terrestre, al parecer, hace falta utilizar un cohete multietapa, mientras que para volver al espacio desde ese pozo de gravedad (limitémoslo a ese modestísimo 130% de g) se bastan y se sobran los reactores del módulo de descenso.

Es sólo un ejemplo. Todo cuanto tiene que ver con la física relativista, con planetología o con el agujero negro constituye un despropósito tras otro… y la culpa al parecer cabría achacarla mayoritariamente a Christopher Nolan, que tomó el tratamiento de guión de su hermano Jonathan y Kip Thorne y, tras la primera hora de metraje, lo redujo a pulpa, tomó de acá y de allá lo que quiso, se pasó la ciencia por el forro (porque al fin y al cabo sólo interfiere con las necesidades artísticas) y pergueñó… algo; no me atrevo a llamarlo una tesis filosófica, porque hace falta un mínimo de coherencia para ello.

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Así, entre la palabrería que se gastan los personajes entre sí (como eso de que el amor es una dimensión adicional), se cuela de vez en cuando algunos restos mutilados de ciencia real (como retazos de conceptos provenientes del campo de la gravedad cuántica o la teoría de cuerdas), pero tan descontextualizados y privados de sustrato que tratar de reconstruir cualquier argumento científico con ellos sería como probar a recomponer un libro a partir de cuatro o cinco fragmentos chamuscados de páginas.

No, la ciencia no se merece esto (y tampoco es que la mera lógica narrativa salga muy bien librada)… y como decía al principio, la ciencia ficción tampoco. Si fuera un libro, esta historia sería el hazmerreír del mundillo. Como película y espectáculo de masas, al parecer tiene bula. Pues lo siento, pero yo al menos tengo que gritar eso de que el emperador va desnudo.

¿Queréis ahondar en temas similares a estos? Probad con la ficción de Robert L. Forward (como “El mundo de Roche“, “Maestro del tiempo” o “Huevo del dragón“), o si os va algo más actual (y exigente), ahí tenéis a Greg Egan (“Diáspora“, “Schild’s ladder“…), quien, por cierto, escribió una serie de artículos divulgativos sobre relatividad, agujeros negros y mecánica cuántica que podéis encontrar en su web (así como mi traducción de los dos primeros en Rescepto, el ezine, el de la relatividad especial en el número 6 y el de la relatividad general en el número 007).

Europa_One

En cuanto a películas que, sin tanta alharaca, sí que se muestran respetuosas con la ciencia e, igual de importante, con las dificultades, desafíos y reacciones que cabría esperar de unos auténticos astronautas, os recomiendo echarle un tiento a “Europa One” (2013, también conocida como “Europa Report”). Los medios con que contó fueron modestísimos, y eso se nota a múltiples niveles, pero es todo aquello que “Interstellar” pretende hacernos creer que es y más.

<EDITADO – 10 noviembre> Ha surgido la posibilidad (a raíz de un intercambio de opiones ahí abajo, en los comentarios, donde si queréis podéis seguirlo en detalle) de que algunas (quizás incluso la mayor parte) de las contradicciones científicas indicadas surjan del hecho de que se trata de un agujero negro en rotación, con lo que estaríamos no ante un ejemplo de mala ciencia, sino casi igual de dañino, de mala comunicación del componente científico. Me reservo pues la posibilidad de tragarme mis palabras, si se diera el caso, en lo que respecta al rigor científico de la historia. Eso sí, sea como sea, la transmisión de este componente sería fallida (y contaminada por elementos acientíficos que se hacen pasar por tales). Os dejo un par de enlaces por si queréis ahondar (y presumiblemente) seguir la controversia, en el blog Bad Astronomy de Phil Plait:

BA Review: Interstellar

Follow-up: Interstellar Mea Culpa

<EDITADO – 10 noviembre>

Otras películas del mismo autor reseñadas en Rescepto:

 
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