Alice’s adventures in Wonderland (Alicia en el País de las Maravillas)

•septiembre 2, 2014 • Dejar un comentario

En 1865 se publicó una de las obras más influyentes de la historia de la fantasía… aunque su adscripción a este género podría hallarse sujeta a interpretación.

Todo empezó el cuatro de julio de 1862, día en que los reverendos Charles Lutwidge Dodgson y Robinson Duckworth salieron a navegar por el Támesis con las tres hijas menores del vicedecano de la Universidad de Oxford: Lorina, Edith y Alice Liddell. Para entretener a la niñas durante el trayecto Dodgson les contó la historia de una niña, Alicia, que vive una serie de aventuras estrambóticas, que se ampliaron un mes más tarde, en el transcurso de un segundo viaje. Alice Liddell le pidió a Dodgson que le escribiera el cuento, y a ello se dedicó los meses siguientes.

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Tras diversas versiones (la original no se conserva), compuso “Alice’s adventures underground” y buscó el consejo de uno de los principales autores infantiles de la época, George MacDonald (“La princesa y los trasgos“), cuyos hijos disfrutaron de la historia, y así pues empezó a buscar editor, sustituyendo los dibujos que él había hecho por ilustraciones de uno de los grandes profesionales de la época, John Tenniel, quien añadió una nueva faceta gráfica a la obra (y fijó iconográficamente muchos de sus personajes más emblemáticos).

Así vio la luz “Alice’s adventures in Wonderland”, abreviado a veces, sobre todo a raíz de las sucesivas adaptaciones a otros medios, como “Alice in Wonderland”, de donde viene el título español de “Alicia en el País de la Maravillas”, que se ha empleado en todas las ediciones desde 1951 (año en que se estrenó la película animada de Disney, que sigue siendo la versión audiovisual más popular).

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La premisa es de sobras conocida. Cierta tarde, merendando en el campo, Alicia ve un conejo blanco con una prisa enorme que despierta su curiosidad. Lo sigue cuando entra en un agujero y va a parar a un lugar extraño, donde la lógica y el sentido común brillan por su ausencia, los animales hablan (aunque no siempre lo que dicen tiene sentido) y la altura es una cuestión variable. En su periplo por tan extraño lugar, Alicia se encuentra con diversos personajes icónicos, como la oruga fumadora, el Sombrerero Loco o la Reina de Corazones, que la enredan en conversaciones y situaciones absurdas.

Y ahí radica la esencia del libro, en lo absurdo, el “nonsense” literario, un estilo que surgió en parte de las rimas infantiles tradicionales y que fue adoptado como medio para expresar juegos de palabras, parodias y sátiras, basado todo ello en el sinsentido intrínseco del propio lenguaje empleado. La primera figura importante de este estilo fue el británico Edward Lear (quien en 1846 publicó un libro de poemillas sin sentido, “A book of nonsense”), aunque quizás su autor más destacado sea el reverendo Dodgson, bajo su seudónimo literario de Lewis Carroll (autor no sólo de los libros de Alicia, sino también de numerosos poemas sin sentido como “La caza del Snark”).

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Dodgson/Carroll juega con las palabras y con la estructura, convierte rimas victorianas populares en poesías absurdas, altera la secuencia lógica y, en general, envuelve a Alicia en un escenario desquiciado, que la hace exclamar en más de una ocasión “¡Eso no tiene sentido!”.

Los innumerables análisis a los que ha sido sometida la obra han identificado a numerosos personajes y lugares de Oxford (y del Christ Church College donde Dodgson enseñaba matemáticas) parodiados en la obra (el propio autor sería un dodo), así como bromas y sátiras más o menos mordaces a costa de diversos aspectos de la cultura de la época, y algún que otro juego matemático. Lo interesante del asunto es que quizás el libro funcione mucho mejor desconociendo todo esto. Es decir, liberando por completo a los símbolos de significado y abrazando sin más el absurdo por el absurdo.

Quizás por ello la relevancia de la obra no haya hecho sino incrementarse con el paso de los años, haciéndose un ejemplo más puro de nonsense literario cuanto más apartado se encuentra el lector del contexto cultural en que surgió.

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Comentaba al principio que situar a “Alicia en el Pais de las Maravillas” dentro de la tradición fantástica no es algo automático. Aunque presenta elementos como animales parlantes o alteraciones poco menos que mágicas, lo cierto es que todo ello responde al intento premeditado de impactar al lector con su imposibilidad. Es decir, rompe deliberadamente el pacto de suspensión de la incredulidad en que se basa la fantasía como género literario (o como andamiaje para la creación de historias). Y, sin embargo, su influencia ha sido y es innegable.

Desde la fantasía onírica británica de Lord Dunsany y seguidores (al final descubrimos que Alicia ha estado soñándolo todo) hasta la fantasía infantil americana (con L. Frank Baum, Roald Dahl y el Doctor Seuss como principales referentes), el estilo e iconografía de Lewis Carroll (y John Tenniel) ha servido de inspiración a incontables escritores, liberando en parte al género de las restricciones del folclore, llevando a la fantasía más allá de los cuentos de hadas. Tras la Primera Guerra Mundial, este tipo de exploración de lo absurdó se organizó en movimientos como el dadaísmo y el surrealismo, que a su vez han retroalimentado (en particular el surrealismo, generalmente con intencionalidad cómica) la fantasía.

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En 1871, Lewis Carroll publicó una continuación, “Through the looking-glass and what Alice found there” (“A través del espejo”), una aventura un poco más sombría, que cambia la iconografía del juego de cartas por el ajedrez. La mayor parte de las adaptaciones entremezclan elementos de ambas obras (a la secuela pertenecen, por ejemplo, los gemelos Tweedledum y Tweedledee).

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The gods of Pegāna

•agosto 31, 2014 • Dejar un comentario

El autor de fantasía más importante e influyente de al menos el primer cuarto del siglo XX fue Edward John Moreton Drax Plunkett, quien firmó sus obras como Lord Dunsany (fue el 18º Barón de Dunsany, uno de los títulos nobiliarios ingleses más antiguos de Irlanda).

Desde mediados del siglo XIX, Irlanda estaba experimentando un movimiento de recuperación de la identidad nacional, que en el ámbito literario se manifestó en la recuperación del idioma y de los viejos mitos gaélicos. Liderado por William Butler Yeats, este renacimiento literario irlandés llevó a la publicación de numerosos libros sobre mitología céltica y temas afines, más o menos adaptados a los gustos literarios del momento, con algunos autores, como James Stephens, más especializados en cultivar este tipo de literatura mitológico-folclórica, con obras como “La olla de oro“.

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Lord Dunsany irrumpió en este panorama en 1905 con su primer libro, “The gods of Pegāna”, que más que explotar esta tradición folclórica, la destilaba, para dar origen a una fantasía nueva, con sus raíces bien asentadas en la tradición mitológica (y la fantasía feérica de George MacDonald y William Morris), pero sin hacer uso específico de sus dioses, personajes y héroes. Así, la antología constituye toda una cosmogonía original, que toma prestados elementos no sólo de la mitología gaélica, sino también de la grecorromana (cuyos mitos eran incluidos asiduamente, por ejemplo, por Andrew Lang, el principal compilador inglés de cuentos de hadas, en sus antologías anuales) e, indudablemente, de la nórdica.

El dios principal de este panteón es Mana-Yood-Sushai, que creó al resto de dioses y cayó en un profundo sueño, arrullado por el redoble continuo de Skarl el Tamborilero. Sin nada que hacer, estos dioses crearon diversos mundos, para entretenerse jugando con los mortales, aunque siempre bajo la promesa del despertar de Mana-Yood-Sushai, que creará nuevos dioses y nuevos mundos, descartando los antiguos.

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A través de capítulos muy cortos, a medio camino entre el microrrelato y el poema en prosa, Lord Dunsany va describiendo su panteón. Presenta así a Kib, el creador de hombres y bestias; a Sish, el dios del tiempo; Mung, el dios de la muerte… y así hasta una decena de dioses mayores, cada uno con su propia esfera de influencia, expresada con un lenguaje poético, deudor tanto del estilo arcaico de la Biblia del Rey Jacobo como del medievalismo impostado de los romances en prosa de William Morris.

Los episodios mitológicos ocupan apenas unos pocos capítulos, con la rebelión de tres dioses menores de ríos como elemento más destacado, para pasar a la sección más irónica del libro, con una sucesión de profetas, escogidos por los hombres para hablarles de los dioses, aunque dado que no son capaces de ver nada, las más de las veces tan sólo se aprovechan de su posición. En estos capítulos se aprecia el desden del autor por la religión organizada, lo cual no deja de presentar un contraste curioso, al presentar una religión mayormente falsa (al menos a nivel ceremional) fundamentada en unos dioses muy reales.

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Sobre todos estos capítulos se cierne siempre la promesa del Fin, el despertar de Mana-Yood-Sushai, que barrerá a los dioses y con ellos a los mundos que han creado para su diversión. Así, con ecos del Ranarök vikingo, los dos  últimos episodios están dedicados a narrar ese inexorable Fin, que acabará con Pegāna, con sus dioses y con los hombres, que no son sino sus juguetes.

Al ser por aquella época prácticamente desconocido para el público en general, Lord Dunsany se vio obligado a pagar por la edición de éste su primer libro (un tomo de menos de cien páginas), que hizo ilustrar por Sidney Sime, quien se convertiría en su ilustrador de referencia hasta 1922 (el período durante el cual produjo el grueso de sus cuentos. El éxito de la obra fue tal que ya no volvió a tener a recurrir a este modelo de edición, publicando nuevos cuentos de Pegāna en la continuación directa, “Time and the gods” (1906), y visitando de nuevo el escenario en algunos de los relatos de su tercera antología, “La espada de Welleran” (1908).

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En español se ha publicado dos veces en sendas ediciones que recopilan todos los cuentos de “The gods of Pegāna” y “Time and the gods”. Primero como “En el País del Tiempo” (Siruela, 1987) y más recientemente como “Pegāna. Tiempos y dioses” (La Biblioteca del Laberinto, 2011), que incluye tres relatos no relacionados de fantasía onírica, organizados en “Tales of the three hemispheres” (1919) como una miniserie (“Más allá de los campos que conocemos”). Eso sí, ignoro hasta qué punto la imposibilidad de trasladar fielmente el arcaísmo de la prosa de Lord Dunsany (durante esta fase de su producción, ya que exploró diversos estilos a lo largo de su carrera) puede afectar a la cualidad estética de los relatos, tan importante al menos como lo que cuentan.

Por lo que respecta a la influencia que ejerció esta colección (y las antologías subsiguientes), sólo puede definirse como enorme. Hubo cierta época, sobre todo tras el tour que Lord Dunsany realizó por EE.UU. en 1919, en que todo aspirante a escritor de fantasía caía en una imitación de sus temas y su prosa recargada (hasta el punto de que incluso hoy en día hay revistas que en sus directrices de recepción de originales aconsejan en contra de dicha práctica). Entre los jóvenes deslumbrados por el estilo de Lord Dunsany se encontraba, por ejemplo H. P. Lovecraft, cuyos relatos escritos entre 1919 y 1920, en especial su producción onírica (que culminó unos años después en la escritura de “La búsqueda onírica de la desconocida Kadath“), muestran una influencia directa y reconocida (su terrible panteón cósmico hunde sus raíces en los dioses de Pegāna, aunque con el paso de los años fue transformando a sus deidades en poderes alienígenas).

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Por supuesto, Pegāna es también la primera mitología ficticia de la historia de la literatura fantástica, con lo que culminó el camino iniciado por William Morris, quien fue el primer autor en imaginar un mundo distinto de la Tierra y del reino de Faerie para ubicar sus historias. Aunque aún faltaban muchos años para que Tolkien acuñara el término, Pegāna podría considerarse como el primer mundo secundario completo, y hoy en día resultaría impensable crear un universo ficticio que no contara con su propia cosmogonía (ya sea literal o, cuanto menos, mítica).

Otras obras del mismo autor reseñadas en Rescepto:

Consigue un traje espacial, viajarás

•agosto 28, 2014 • Dejar un comentario

En 1958 Heinlein publicó su duodécima y, aunque por entonces aún no lo sabía, última novela juvenil para Scribner. Al año siguiente, las desavenencias entre autor y editor suscitadas a raíz del borrador de “Tropas del espacio”, pusieron de manifiesto las tensiones entre la necesidad de Heinlein por llevar su obra a otro nivel y el conservadurismo exigido por la orientación de la colección, y se rompió una exitosa relación de más de una década.

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Lamentablemente, no se puede decir que “Consigue un traje espacial, viajarás” (“Have space suit — will travel”) constituya una de sus aportaciones más logradas. La novela narra las peripecias de Kip Russell, un chaval de diecisiete o dieciocho años (a punto de entrar en la universidad) obsesionado por viajar a la Luna. Tras participar (muy metódicamente) en un concurso de eslóganes publicitarios, logra hacerse con un traje espacial de segunda mano, al que bautiza como Óscar mientras lo restaura con cuidado.

La noche de la prueba final, la radio del traje, sintonizada en la frecuencia de emergencia espacial, capta una llamada de socorro, a la que responde confuso para encontrarse, de forma bastante confusa, raptado a bordo de una especie de platillo volante, en compañía de Piwi (Peewee en el original) una precoz niña de once años. Así, casi sin comerlo ni beberlo, acaba viajando a nuestro satélite, aunque sea como prisionero de un par de maleantes y una horrible criatura alienígena a la que bautiza como Caragusano, cuyas intenciones no parecen ser muy buenas para con la Tierra y sus habitantes.

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Del lado de los niños se encuentra otro alienígena, la Cosa Madre, cuyo intento de salvamente desesperado por parte de Piwi ha propiciado todo. A la postre, Kip (con Óscar) y Piwi tendrán que ingeniárselas para escapar de Caragusano y sus secuaces, liberando en el proceso a la Cosa Madre, sin saber que al final del camino les aguarda un proceso trascendental, en el que estará en juego no sólo su propia vida, sino la propia subsistencia de la humanidad.

Antes de emitir la valoración definitiva conviene contextualizar un poco.

En 1958 se acababa de dar el pistoletazo de salida a la carrera espacial, con el lanzamiento del Sputnik en octubre de 1957 (aunque la intención de hacerlo se había anunciado en 1955). Unas semanas después el lanzamiento del Vanguard estadounidense fue un fracaso estrepitoso, que se subsanó en enero de 1958 con el lanzamiento del Explorer I por parte del equipo de Wernher von Braun en Cabo Cañaveral. El primer hombre en el espacio (y, por tanto, el primer traje espacial operativo) no llegó hasta 1961, con Yuri Gagarin, seguido tres semanas después por Alan Shepard como culminación del proyecto Mercury, que se había anunciado en diciembre de 1958.

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En otras palabras, cuando Heinlein publicó su novela lo de los trajes espaciales distaba mucho de ser la (relativa) obviedad que nos parece hoy en día.

La faceta de ingeniería de la obra deriva de la información publicada en artículos de divulgación de Wernher von Braun y Willy Ley, así como de las propias experiencias de Heinlein durante la Segunda Guerra Mundial, cuando se vio involucrado en el diseño de trajes de vuelo a altitudes extremas para el ejército. Los segmentos más interesantes de la novela, de hecho, giran en torno al acondicionamiento de Óscar y a un par de paseos espaciales, el primero de ellos sobre la superficie de la Luna y el segundo en un planeta un poco más lejano. Una buena muestra de su buena vista como ingeniero reside en que, salvando el errorcillo ocasional aquí o allá, sesenta y cinco años después no chirrían en absoluto (aunque tampoco invocan el mismo pasmo maravillado que cuando el hombre no había alcanzado todavía el espacio).

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Por desgracia, la historia que entrelaza estos episodios resulta… chapucera cuanto menos. Estas deficiencias narrativas se suelen disculpar por su carácter juvenil o por la fecha de redacción, pero el propio Heinlein había demostrado en años anteriores que las limitaciones suponían sólo retos, no obstáculos insalvables, y para 1958 la ciencia ficción empezaba a estar bastante madura. La impresión que produce es que la historia en sí no le interesaba demasiado, bien fuera por considerarla un mero soporte para sus ideas de ingeniería, bien por haber intentado algo que no le salió muy bien.

Porque lo cierto es que, cambiando un poco los personajes y el estilo, la novela bien la hubiera podido escribir otro de los grandes nombres de la época, Arthur C. Clarke, a quien el tono humanista de la historia le cuadraba mucho mejor que a Heinlein (lo intenta, pero le pueden sus ramalazos individualistas; la última persona más o menos decente a la que querrías representando a la humanidad sería a un personaje heinlenita). En “Consigue un traje espacial, viajarás”, la subtrama más o menos trascendental queda forzada, e incluso el elogio de la exploración espacial incipiente (los protagonistas viajan cada vez más lejos, primero a la Luna, luego a Plutón, de ahí a Vega y, por último, a la Nube Magallánica Menor) se ve curiosamente desprovisto de emoción.

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Era, quizás, una historia que requería de unas habilidades diferentes a las que exhibía Heinlein (por no hablar de la faceta polémica que nunca puede faltar en sus obras, en esta ocasión a cuenta de la relación proto-romántica entre Kip, un chaval de en torno a los dieciocho años y Piwi, una niña de once… tan sólo un año después de que el autor vadeara por las mismas aguas fangosas con su novela “Puerta al verano”).

“Consigue un traje espacial, viajarás” fue serializada originalmente entre agosto y octubre en The Magazine of Fantasy & Science Fiction, y prueba del impacto que tuvo en su época (o de la popularidad de Heinlein), se hizo con una nominación a los premios Hugo en 1959 (una añada muy floja, que coronó a “Un caso de conciencia”, de James Blish).

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Erewhon

•agosto 26, 2014 • Dejar un comentario

Entre las grandes novelas satíricas de la era victoriana se cuenta la influyente “Erewhon” (1872), de Samuel Butler, que al adoptar en parte el modelo de la literatura utópica (hasta el punto de que el título es, con un pequeño baile de letras por cuestiones eufónicas, “Nowhere” al revés) para denunciar los males de su sociedad, sirvió de inspiración reconocida para dos de las grandes antiutopías del siglo XX: “Un mundo feliz” de Aldous Huxley y “1984” de George Orwell.

Erewhon

Se trata de una narración en primera persona, a través de la que el autor pretende presuntamente recabar financiación para abordar una gran empresa: el retorno, con afán evangelizador, al país de Erewhon, que había descubierto en el transcurso de sus exploraciones en busca de terreno apto para el ganado lanar en una lejana colonia de la que se abstiene de dar excesivos detalles (todo ello basado en las propias experiencias de juventud de Butler en Nueva Zelanda). Anticipando también las narraciones de imperios perdidos de Henry Rider Haggard, este narrador se tropieza con una gran civilización desconocida para el mundo, modelada como un reflejo distorsionado de la sociedad británica contemporánea.

Butler se preocupa por mostrar lo absurdo de algunos de los planteamientos de la cultura erewhoniana, para a continuación, cuando esto ya se encuentra plenamente establecido, insinuar, casi siempre mediante metáforas cada vez más reveladoras, sus paralelismos con algún uso o institución británicos. Así, por ejemplo, empieza apuntando sus dardos contra las instituciones penales (en Erewhon los deslices criminales son considerados meras dolencias que deben ser tratadas por rectificadores, mientras que las enfermedades físicas constituyen delitos merecedores de castigo), la religión (con los “bancos musicales”, unas instituciones tradicionales a las que cada vez acude menos gente y que resultan bastante inútiles en general), la relación entre padres e hijos (desarrollando la filosofía de que el hijo ha nacido por propia voluntad, alterando la paz conyugal, por lo que debe estar por siempre sujeto al dominio de los padres) o el vegetarianismo (cuyos principios va extiendo poco a poco por medio de la lógica hasta llegar a una prohibición de matar y comer cualquier ser vivo, ya sea animal o planta).

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En todas estas cuestiones se aprecia no sólo el afán satírico del autor, cuyo modelo puede encontrarse en “Los viajes de Gulliver” de Jonathan Swift (1726), sino también la influencia de su propia vida, pues él mismo era hijo de un padre tiránico, un clérigo anglicano mediocre, hijo a su vez del distinguido obispo Samuel Butler. Fue precisamente por poner tierra de por medio con su familia que emigró a Nueva Zelanda, abandonando de paso sus estudios para entrar a su vez en la iglesia (sus dudas acerca de las virtudes morales del bautismo encuentran también lugar en “Erewhon”). Este conflicto familiar lo describió con mayor detalle en la novela autobiográfica “The way of all flesh”, que no se publicó sino póstumamente, tras su muerte en 1902 (escrita casi veinte años antes, tal fue el deseo de Butler por no perjudicar a su familia).

La novela constituyó un enorme éxito de partida, gracias a dos circunstancias afortunadas. Por un lado, la publicación temprana de dos críticas muy elogiosas en medio influyentes, y por otro la confusión respecto a su posible autoría. Dado que se publicó en principio anónimamente, el público la relacionó con “The coming race” (1871), de Edward Bulwer-Lytton (por entonces un escritor muchísimo más famoso). Las similitudes superficiales (son ambas utopías satíricas) la hicieron aparecer a ojos de los lectores como una secuela (aunque en realidad llevaba ya varios años a la búsqueda de editor y algunos fragmentos de la misma he habían escrito hasta una década antes), aunque los dardos de Butler llevan mucha mejor puntería (por no hablar de que su calidad literaria es muy superior, aunque es algo que no se le reconoció hasta mucho después).

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Aparte de todas estas consideraciones, “Erewhon” es también famosa por uno de sus episodios, titulado dentro de la novela como El Libro de las Máquinas (aunque de hecho había sido ya publicado en Nueva Zelanda en 1863 como una serie de artículos que se iniciaron con “Darwin among the machines”). Se trata de reflexiones surgidas de aplicar los conceptos evolutivos, tal y como aparecieron en “Sobre el origen de las especies” de Charles Darwin, publicado por primera vez en 1859, a las máquinas, considerándolas un nuevo tipo de ser vivo destinado a sustituir a los animales (y al hombre), tal y como estos habían cobrado preponderancia sobre los vegetales.

El Libro de las Máquinas es, ante todo, una crítica a la deshumanización de la revolución industrial, a las desigualdades sociales, a la obsesión por el progreso (y, al mismo tiempo, en contra del extremismo de los luditas, pues en Erewhon triunfaron, proscribiendo todo adelanto de los 276 años previos, dejando su tecnología estancada en un nivel equivalente al de nuestro 1600). Su fundamento en principios científicos, sin embargo, lo convierten en el primer germen de un concepto tan cercano como es el de la singularidad tecnológica. Al aplicar con meticulosidad los argumentos darvinianos, trasciende el mito del golem (la creación que se revela contra el creador, que inspiró el “Frankenstein” de Mary Shelley) o lo materializa, dejándolo no como fábula moral, sino como una anticipación científica (si bien involuntaria).

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En año antes de su muerte, en 1901, Samuel Butler publicó “Erewhon revisited” (Twenty Years Later: Both by the Original Discoverer of the Country and by His Son), una secuela considerada muy inferior y que, de hecho, no replicó el éxito de la novela original.

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El último unicornio

•agosto 11, 2014 • Dejar un comentario

En 1968, en pleno resurgir del interés por la fantasía en EE.UU. a raíz de la publicación en 1965 de la primera edición oficial de “El Señor de los Anillos”, Peter S. Beagle publicó su segunda novela, “El último unicornio”, que poco a poco se convirtió en uno de los principales títulos de la fantasía estadounidense, con su fama como clásico cimentada en 1982 con la producción de su adaptación animada por parte de Rankin/Bass (con guión del propio autor, después de que en 1978 firmara el de la adaptación de “El Señor de los Anillos” de Ralph Bakshi).

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La novela narra la búsqueda de una unicornio de los miembros de su especie, desaparecidos al parecer del mundo desde mucho antes. Con tal propósito abandona su bosque y, tras una serie de encuentros (con una mariposa, con la feria de rarezas de Mamá Fortuna y un grupo de bandoleros), acaba en compañía de Schmendrick, un mago inepto, y Molly Grue, una mujer que perdió sus esperanzas junto con su juventud, a la búsqueda del Toro Rojo, bajo el dominio del rey Haggard, responsables al parecer de la desaparición de los unicornios.

“El último unicornio” es pues un cuento de hadas, pero un cuento peculiar, en el que casi todos los personajes son conscientes de cuál es su papel o, mejor, de cuál debería ser, porque casi todos se quedan cortos y saben que no dan la talla. Así, tenemos las ilusiones que Mamá Fortuna hace pasar por auténticas maravillas (unas ilusiones necesarias incluso para resaltar a los ojos de la gente lo auténticamente maravilloso) o la incapacidad de Schmendrick para dominar la magia (hasta el punto de no alcanzar siquiera a transformar la leche en mantequilla), por no hablar de los bandoleros del Capitán Cully, tristes aspirantes de emular a Robin Hood y sus alegres compañeros. El más desengañado de todos, sin embargo es el rey Haggard, un personaje amargado, a cuyos ojos todo gozo acaba transformándose en cenizas. Un antagonista más trágico que malvado.

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Contra todo ello lucha la unicornio. Su búsqueda es en pos de restaurar la magia, de vencer al desengaño, en pos, por tanto, de la esperanza, y ello es lo que hace que se le unan Molly y Schmendrick, cada uno con sus propias aspiraciones, y también lo que impulsa al príncipe Lir, el hijo adoptivo de Haggard, a dejar atrás su vida indolente y transformarse en un héroe, por la esperanza de llamar la atención de aquello en lo que el mago se ve obligado a transformar a la unicornio cuando el Toro Rojo de prueba demasiado poderoso.

Beagle compuso un relato que oscila continuamente al borde de la alegoría, aunque logra mantenerse alejado de ella gracias a que los personajes son personajes antes que símbolos, y lo mismo puede decirse de las situaciones. Desde una perspectiva simbólica, podría comentarse que en él vertió toda la tradición medieval en torno al unicornio (su conexión con la pureza, su capacidad de sanar las heridas, incluso en cierta forma su representación simbólica del misterio de la encarnación de Cristo), llegando incluso a mencionar que los orígenes del mito cabe encontrarlos en el rinoceronte… pero al mismo tiempo la unicornio es real, tangible.

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Transita pues en todo momento en equilibrio sobre la línea que separa el mito, las esperanzas, de la realidad. Y si bien es cierto que la unicornio es real, también constituye un ideal inalcanzable. Al igual que los bandidos de Cully se lanzan tras la imagen, mayor que la vida misma, de Robin Hood invocada por Schmendrick (o por la magia incontrolada a través de él), ella busca a los suyos, y ayudarla o amarla supone no claudicar, no acomodarse en la rutina, sino aspirar a más, aunque el objetivo último sea imposible (cada uno de los personajes secundarios, el mago, Molly y Lir, mantienen una fe más o menos tambaleante y se enfrentan de forma dispar a la incertidumbre).

De igual modo, la unicornio, en virtud de la transformación que sufre, se hace más cercana. La esperanza absoluta que encarna se ve matizada por la mortalidad, por la aceptación de que hay empresas imposibles. Sólo entonces, una vez conocedora de sus propios límites, influida por ellos, consigue reunir las fuerzas necesarias para enfrentarse a ese otro absoluto que encarna el Toro Rojo, su antítesis.

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Tras muchos años negándose a ello, en 2005 Peter S. Beagle escribió una suerte de continuación (o conclusión) en forma de cuento largo, “Two hearts”, que recupera los principales personajes de “El último unicornio” y concede una conclusión a la historia del príncipe Lir. El relato obtuvo los premios Hugo y Nebula de su categoría. En 2011, al autor se le concedió en World Fantasy Award a toda una vida. En una encuesta de Locus en 1987 llegó a aparecer en quinta posición entre las mejores novelas de fantasía de la historia, aunque cuando se repitió la iniciativa en 1998 la obra quedó en decimoctava posición (lo cual quizás refleje mejor su estatus, sin la cercanía de la adaptación cinematográfica distorsionando el resultado).

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Vril, the power of the coming race (Vril, el poder de la raza venidera)

•agosto 9, 2014 • 5 comentarios

Uno de los escritores ingleses más populares del siglo XIX fue Sir Edward Bulwer-Lytton, quien entre 1820 y 1873 publicó numerosas novelas en varios géneros (histórico, romance, misterio, ocultismo y horror sobrenatural…) que se vendieron extraordinariamente bien y le reportaron fama y fortuna (pese a un estilo que hoy encontramos ampuloso y afectado). Estuvo además muy involucrado en política, en las filas del partido conservador, primero en la cámara de los comunes y luego, tras serle concedida una baronía en 1866, en la de los lores.

En 1871 publicó su penúltima novela, “The coming race”, una sátira política que, al mismo tiempo, constituye una de las muestras más interesantes de la ciencia ficción temprana inglesa, aunque su legado acabara haciéndose sentir más primero en los círculos teosóficos y más tarde en el esoterismo en general, con conexiones ficticias con el ocultismo nazi cuyos ecos distorsionados han llegado hasta el presente. Esta perspectiva hizo que en ulteriores ediciones el título pasara a ser ampliado a “Vril, the power of the coming race”, en honor del elemento más llamativo de la novela.

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La historia se inscribe en la tradición de la hipótesis de la Tierra Hueca, que tras múltiples inframundos imaginados por mitologías de todo el mundo, introdujo en el discurso científico nada menos que Edmond Halley en 1692, quien imaginó la Tierra como una sucesión de esferas huecas concéntricas, cada una con su propio campo magnético y una atmósfera interior luminosa que, al escapar por agujeros en los polos, daría origen a las aurora boreales. La idea fue recogida por diversos científicos y en 1818 un americano, John Cleves Symmes, popularizó el concepto (con una única esfera hueca) hasta el punto de que llegaron a planificarse expediciones financiadas por el gobierno estadounidense para buscar los orificios de entrada en los polos.

En la ficción, la idea pronto encontró arraigo, dando lugar a obras tan importantes como “La narración de Arthur Gordon Pym” (Edgar Allan Poe, 1838), “Viaje al centro de la Tierra” (Jules Verne, 1864) o ésta que nos ocupa, y a lo largo del siglo XX se convirtió en un tema muy requerido tanto por seudocientíficos de todo pelaje como por escritores fantásticos a la búsqueda de escenarios exóticos para sus historias (siendo quizás el caso más notable el de las novelas de Pellucidar de Edgar Rice Burroughs, a partir de 1914).

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El protagonista y narrador de la historia es un joven estadounidense, de familia acomodada e ingeniero de minas, que cierto día, supervisando una excavación, llega a través de una galería natural y tras sufrir un aparatoso accidente a una región iluminada artificialmente, donde habitan los Vril-ya, una raza de hombres cuyos antepasados fueron arrojados al interior de la Tierra por un cataclismo antediluviano y que en los siete milenios que mediaban entre aquel suceso y el presente habían desarrollado una civilización con rasgos similares a las utopías socialistas tan en boga en aquel tiempo, sustentada por el dominio de una fuerza cuasi milagrosa, el Vril.

Inspirada por los estudios sobre magnetismo animal (aunque marcando distancias con el posterior desarrollo del mesmerismo), Bulwer-Lytton imaginó un fluido electromagnético capaz de responder a la voluntad de los Vril-ya (gracias al desarrollo de un sistema nervioso especializado por un mecanismo de evolución lamarckiana). Esta fuerza, dirigida a través de unos instrumentos en forma de vara, les permite desde influir en los pensamientos y acciones de los seres vivos hasta controlar a distancia el movimiento de autómatas, pasando por conferirles la capacidad de volar por medio de unas alas artificiales (y un sistema que tiene más de levitación que de aleteo mecánico), iluminar sus hogares y animar multitud de aparatos (desde reproductores de música a incineradores).

Vril

Intelectual y moralmente, los Vril-ya son muy superiores a los humanos de la superficie de la Tierra, cuyo estadio correspondería a la de las tribus más bárbaras del subsuelo, y las preconcepciones del protagonista chocan de continuo con la realidad “superior” de sus anfitriones (que lo consideran un poco por encima de un animalito curioso, salvo por un caso en el que me explayaré más adelante). Ahí entra de lleno la intencionalidad satírica… con unos dardos que, un siglo y pico después, se nos antojan casi todos desviados.

Así, por ejemplo, el conservador, y por entonces anciano (sesenta y siete años), Edward Bulwer-Lytton ataca duramente los intentos de democratización ingleses, a ejemplo de la república estadounidense, en un sistema de gobierno que califica en boca de los Vril-ya como Koom-posh, o el caos de la vulgaridad (sosteniendo que toman mejores decisiones unos pocos bien instruidos que una mayoría inculta). Por el contrario, la organización política de los Vril-ya, aun calificada de pasada como socialista, tiene más puntos en común con el ultralibertarismo individual (con puntos en común con la filosofía de Heinlein, hasta el punto de que la sociedad marciana de “Forastero en tierra extraña” guarda unos paralelismos que posiblemente sean más que una mera coincidencia con Vril… al igual que, ya que estamos, lo tiene la Fuerza del universo de la Guerra de las Galaxias con dicho fluido maravilloso). A la postre, sin embargo, la utopía (seudo)socialista de los Vril-ya acaba revelando elementos distópicos como un preocupante estancamiento intelectual y una ausencia de objetivos que la hacen muy poco atractiva para un capitalista convencido como el protagonista de la historia (y el propio autor).

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No acaban ahí los blancos de la crítica. Edward Bulwer-Lytton se permite también ridiculizar el darwinismo, proponiendo una teoría absurda según la cual algunos Vril-ya afirmaron en el lejano pasado descender de la rana (el posicionamiento final del autor parece ir más en el sentido de modificaciones evolutivas en especies creadas distintas). De igual modo, ataca a las sufragistas y similares movimientos de liberación femenina, invirtiendo los términos de dominancia en los Vril-ya, con unas mujeres más fuertes física e intelectualmente, lo cual lleva a una completa inversión de roles que se asume con absoluta convicción, por ser presuntamente el orden natural (al protagonista al principio le cuesta adaptarse, pero acaba viendo la lógica de toda la cuestión).

Prácticamente el único asunto en el que “acierta” es con la prédica de una tolerancia religiosa que se deje de tonterías superficiales y se solace en el teísmo subyacente, sin buscar en diferencias doctrinales motivos de conflicto.

El caso es que todos estos frentes se mantuvieron bien vivos durante décadas, con defensores de las posturas reaccionarias de Bulwer-Lytton que empleaban poco más o menos sus mismos argumentos para apoyar sus ideas. Eso sí, la opinión mayoritaria fue poco a poco decantándose en contra y, lo que es peor, los círculos ocultistas reinterpretaron a su gusto sus ideas especulativas (que no carecerían en modo alguno, si las reformuláramos con nomenclatura científica moderna, de una base razonablemente sólida), llevando el concepto del Vril al terreno de la superchería y oscureciendo la intención satírica original.

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Los primeros en hacerlo fueron los teosofistas, con Madame Blavatsky a la cabeza, que incorporaron a los Vril-ya a su particular historia oculta del mundo, convirtiendo al Vril en la panacea energética para civilizaciones hipotéticas como la atlante. Por ese camino entró en la historia esotérica, ganando fama de libro iniciático (al tiempo que perdía a pasos agigantados el favor del público en general). Para terminar de liarlo todo, en 1947 Willy Ley, un ingeniero de cohetes alemán exiliado desde 1937 en EE.UU., publicó en Astounding un artículo totalmente ficticio sobre presuntas locuras esotéricas nazis, en donde inventó a la Sociedad Vril, empeñada en localizar la misteriosa fuerza en el interior de la Tierra. A partir de entonces, el Vril entró a formar parte de la parafernalia ocultista nazi, como fuerza propuesta, por ejemplo, para la propulsión de sus supuestos platillos volantes (una conexión que se ha mantenido, generalmente a modo de broma, hasta asomar en producciones como las películas “Iron Sky” y “Nazis en el centro de la Tierra” o los juegos de la saga Wolfestein).

Hace unos párrafos comentaba que, en el modo de considerar al protagonista había un elemento discordante, y éste es el de la hija del magistrado que lo acoge, Zee, una inteligente (pertenece al Consejo de Sabios), hermosa y vigorosa Vril-ya que se enamora del inferior Tish (un modo despectivo de dirigirse al viajero)… lo cual supondría para éste la aniquilación con tal de preservar la pureza de la raza superior. Esta circunstancia lo obliga a huir para contar al mundo, muchos años después, la terrible amenaza que acecha desde las profundidades (pues el poder del Vril puede reducir sin esfuerzo cualquier ciudad a cenizas y la avanzada raza de los Vril-ya considerarían su obligación exterminar a los seudocivilizadas naciones Koom-Posh de la superficie).

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Lo menciono principalmente porque es muy posible que en estos desarrollos hallara inspiración una de las novelas fantásticas españolas más interesantes de los últimos tiempos: “Pandora en el Congo”, de Albert Sánchez Piñol (2005).

Otras opiniones:

La Tierra Moribunda

•agosto 5, 2014 • 4 comentarios

Jack Vance comenzó a publicar asiduamente en revistas de ciencia ficción, fantasía y misterio a partir de 1946. Curiosamente, su primera gran obra sería una recopilación de historias originales, nunca antes publicadas (aunque escritas entre 1943 y 1945, cuando el autor servía en la marina mercante durante la Segunda Guerra Mundial), que salió en 1950 bajo el título de “La Tierra Moribunda” (“The Dying Earth”), dando nombre de paso a un subgénero que llevaba dando vueltas al menos desde 1895, con los últimos capítulos de “La máquina del tiempo” de H.G. Wells.

El de la Tierra Moribunda es un escenario hipotético, ubicado miles de años (por lo menos) en el futuro, dominado por un Sol, característicamente rojo, en sus últimos estertores de muerte, que brilla sobre una Tierra agotada por un ciclo interminable de civilizaciones, en la que reductos de población superviviente se entregan a sus quehaceres bajo el peso del fatalismo, la desesperación o una despreocupación nihilista, según la inclinaciones estéticas del autor.

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Se trata de un motivo que nació entre finales del siglo xxi y principios del xx en el campo de la ciencia ficción, bajo premisas científicas como la muerte térmica del universo de Lord Kelvin u observaciones de Marte como las de Percival Lowell (popularizadas por Camille Flammarion). Así, aparte del ya mencionado episodio de Wells, tendríamos el clímax de “La casa en el límite” (1908), así como todo “El país de la noche” (1912), de William Hope Hogdson, o “La muerte de la Tierra” (1910) de J. H. Rosny Aîné.

En los años veinte y treinta, en medio de una búsqueda generalizada de escenarios exóticos para las fantasías pulp, y en parte a instancias de la filosofía teosófica, algunos autores se vieron atraídos hacia esos futuros decadentes, siendo quizás el ciclo más memorable el de Clark Ashton Smith y Zothique, el último continente.

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Vance retomaría este escenario, ya totalmente asimilado por la espada y brujería (aunque permitiendo por sus especiales características la intromisión de elementos futuristas), con una sensibilidad propia de su época. Es decir, menos filosófica que la exaltación de la barbarie de Robert E. Howard y también menos estética que el romanticismo tardío de Clark Ashton Smith, más en la línea de la picaresca introducida por Fritz Leiber con su saga de Fafhrd y el Ratonero Gris.

La Tierra Moribunda de Vance es un lugar de magia y decadencia, en la que los hombres viven solazándose en las ruinas de civilizaciones precedentes y en la que la magia está muy presente, aunque también resulta bastante limitada. Se estima que sólo un centenar de conjuros siguen siendo conocidos, aunque los magos más grandes apenas consiguen recopilar cincuenta o sesenta en toda una vida de estudio. Además, tienen la particularidad de que para utilizarlos deben memorizarlos, en un número máximo de tres a seis, según su complejidad, para olvidarlos en cuanto pronuncian las palabras que los activan, obligándolos a “recargarlos” (un “sistema” de magia que fue utilizado con posterioridad en múltiples juegos de rol).

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En cuanto a las aventuras que viven los moradores de este mundo al final de los tiempos, asumen a menudo el arquetipo de la búsqueda de algún conocimiento u objeto ancestral, por parte de personajes que pueden ser tanto positivos como decididamente negativos, aunque resulta preferible cierta ambigüedad moral. También resulta crucial para entender la idiosincrasia de los habitantes de la Tierra Moribunda el conocimiento generalizado de que el Sol puede extinguirse en cualquier momento, lo cual atempera tanto los anhelos como los remordimientos.

Los seis textos que componen “La Tierra Moribunda” presentan diversa longitud e interés. Los cuatro primeros cuentan diversas aventuras protagonizadas por magos, “Turjan de Miir” (buscando la ayuda del misterioso Pandelume, en su dimensión privada de Embelyon, para perfeccionar su arte en la creación de vida), “Marizian el Mago” (que a la vuelta de éste a Ascolais lo aprisiona y tortura para intentar extraerle ese mismo secreto), “T’sais” (una mujer, creación imperfecta de Pandelume, que pide viajar a la Tierra Moribunda para descubrir la belleza y el amor que su cerebro defectuoso le impide apreciar) y “Liane el Caminante” (un sinvergüenza sin escrúpulos al que la petición de una chica le lleva a morder bastante más de lo que puede masticar).

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Los dos relatos más largos dejan un poco más de lado la faceta mágica y abrazan de forma decidida el concepto del futurismo ancestral, con sendas búsquedas de saberes antiguos. La de “Ulan Dhor” en una lejana ciudad donde por cinco mil años se vive un enfrentamiento entre partidarios de dos dioses (inventados por los mismos habitantes para aliviar su aburrimiento), que presenta ecos de la aventura de Conan “Clavos rojos”… aunque introduciendo elementos de ciencia ficción (como las aceras deslizantes de Asimos) y con una perspectiva muchísimo más irónica; y la de “Guyal de Sfere”, un muchacho con tantas preguntas en la cabeza que sólo el mítico Conservador del Museo del Hombre sería capaz de contestarlas todas, y en su búsqueda que parte con un caballo, una tienda expansible, un cuchillo-linterna y la bendición de su padre (siempre y cuando se mantenga en el camino).

En conjunto, los seis cuentos (el último con longitud de novela corta) ofrecen un breve atisbo a un mundo bastante menos sombrío de lo que podría dar a entender el título general. Prima la aventura, con unos personajes que no son por completo héroes ni villanos, ambigüedad que se extienden al propio tono de las historias, que presentan todas en mayor o menor grado un barniz irónico, adoptado al parecer de la obra de James Branch Cabell (la Ascolais de Vance podría inspirarse en la Poictesme de Cabell… lo cual es indudable con su serie fantástica posterior de Lyonesse).

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Desde una perspectiva moderna los textos pecan a veces un poco de ingenuos, aunque la ligereza con que se escribieron y con la que aspiraban a ser leídos permite soslayar en gran medida esta circunstancia. “Ulan Dhor” en particular, pese a los prestamos evidentes que manifiesta, constituye una lectura de lo más entretenida (sin desmerecer, por ejemplo, la vuelta de tuerca de “Liane el Caminante” o algunos episodios de “Guyal de Sfere”).

La influencia de “La Tierra Moribunda” ha sido grande. Aparte, como ya he comentado, de bautizar el subgénero, constituye una inspiración directa y reconocida de obras tan importantes como la serie del Libro del Sol Nuevo de Gene Wolfe o “Muerte de la luz” de George R. R. Martin (quien en 2009 coeditó una antología homenaje: “Canciones de la Tierra Moribunda”).

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El propio Vance retomaría el escenario en otros tres libros, que en conjunto componen la Saga de la Tierra Moribunda. Dos de ellos, el fix-up “Los ojos del sobremundo” (1966, con historias publicadas en su mayor parte entre 1965 y 1966 en The Magazine of Fantasy & Science Fiction) y la novela episódica “La saga de Cugel” (1983), tienen como protagonista a Cugel el Astuto, un pícaro modelado según personajes cabellianos como el protagonista de “Jurgen, una comedia de justicia”, aunque con una suerte mucho más oscilante. El cuarto es “Rhialto el poderoso”, una compilación de tres historias inéditas concernientes a dicho mago que fue publicada en 1984.

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