El golem
A principios del siglo XX, en Alemania, la cultura venía marcada por el expresionismo, un movimiento artístico que había surgido como reacción frente al naturalismo impresionista de la segunda mitad del siglo XIX. En su vertiente literaria, supuso el que se reavivara el interés por lo macabro y lo grotesco, recuperando las señas de identidad del romanticismo oscuro alemán, encarnado por figuras como Goethe o E. T. A. Hoffmann.
Una de las principales figuras (si no la principal) de este resurgir del horror sobrenatural en alemán fue el austriaco Gustav Meyrink, quien tras vivir en Munich, Praga y Viena acabó asentándose en 1911 en una pequeña ciudad bávara, donde alcanzó finalmente la fama gracias al éxito de su primera novela, «El golem» («Der golem», 1914).
«El golem» es una obra compleja. Superficialmente, se inspira en el folclore judio, y en particular en la leyenda del golem del gueto de Praga (conformada precisamente por escritores románticos alemanes a principios del siglo XIX, basándose en leyendas medievales). Según estas historias, el golem fue un ser de arcilla al que dio vida la magia cabalística del rabino Judah Loew, para defender el gueto de los ataques antisemitas y cumplir con diversas tareas pesadas. Cierto sábado, sin embargo, se le olvida «desactivarlo» (bien sea retirando un pergamino con el verdadero nombre de Dios de su boca, bien borrando una orden de su frente), y el golem se descontrola, matando a varias personas hasta que el rabino logra detenerlo, depositando luego su cuerpo en la buhardilla de la Sinagoga Vieja-Nueva, por si fuera preciso recurrir de nuevo algún día a sus servicios.
La novela de Meyrink, sin embargo, no supone ni una reescritura ni, estrictamente hablando, una actualización del mito. En vez de ello, se centra en la figura de Athanasius Pernath, un tallador de piedras preciosas en la Praga de 1893 que cierto día recibe la visita de un ser silencioso, grande, pálido, con ojos rasgados, que le encarga la reparación de un libro titulado «Ibbur» (en la tradición judía, ibbur significa la posesión o impregnación de un cuerpo humano por un alma benéfica).
Entre sus vecinos, se cuentan Aaron Wassertrum, un chatarrero que encarna todos los vicios y defectos asociados tradicionalmente con los judios, el sabio Schemajah Hillel, quien por el contrario es un hombre de gran espiritualidad y conocimientos, el Doctor Savioli, que tiene alquilada una habitación contigua para sus escarceos amorosos, e Innocence Charousek, un estudiante pobre, consumido por el afán de venganza hacia Wassertrum.
En ese pequeño microcosmos, los destinos de todos ellos se entrelazan y retuercen, mientras el propio Pernath se debate entre los senderos de la vida y de la muerte, embarcado en un viaje iniciático místico, que tiene mucho de autodescubrimiento, de reparación del yo (la «I» dañada del título «Ibbur»), de búsqueda de la identidad perdida (no recuerda absolutamente nada de su pasado, oculto por una amnesia inducida hipnóticamente para, supuestamente, protegerlo de algún hecho traumático).
La narración tiene una cualidad onírica (es, de hecho, un sueño), simbólica, llegando incluso a semejar en ciertos capítulos un delirio enfebrecido, en el que la realidad y la ficción se entremezclan sin posibilidad de discernimiento. Refleja la contradicción inherente a la fusión de sus dos principales fuentes de inspiración: la tradición ocultista (Meyrink fue miembro de la Orden Mistíca del Amanecer Dorado, presentó un interés pasajero en la teosofía, se convirtió al budismo y estudió la Cábala y otras tradiciones esotéricas medievales) y la ciencia psicoanalítica, que en aquella época se encontraba en plena ebullición (con publicaciones como «La interpretación de los sueños» de Sigmun Freud o «La teoría del psicoanálisis» de Carl Gustav Jung).
El texto cobra además tintes autobiográficos (o autoanalíticos), reflejando traumas y vivencias del propio autor, como la vergüenza por sus orígenes, como hijo ilegítimo (y repudiado) de un noble alemán y una actriz (rechazó el apellido paterno cuando la familia se lo ofreció a raíz de su éxito y cambió el materno, incluso legalmente, de Meyer a la supuesta forma arcaica Meyrink). También se nutre de los dos meses que pasó encerrado en la cárcel de Praga (acusado de fraude bancario, supuestamente inspirado por prácticas espiritistas) y, posiblemente, de su relación con las mujeres (Pernath oscila entre las atenciones de la sofisticada Angelina, esposa de Savioli y conocida de juventud, la pura y espiritual Miriam, hija de Hillel, y la atracción-repulsión lujuriosa hacia Rosina, una prostituta pelirroja de catorce años, pariente de Wassertrum).Para terminar de presentar algunas de las claves del texto (los estudiosos llevan décadas intentando analizarlas todas), comentaría simplemente la importancia del concepto del doppelgänger, el doble espiritual, que permite establecer una identidad entre Pernath, el golem y el propio narrador (alguien que, treinta y tres años después, confunde al salir de la iglesia su sombrero con el de Pernath y sueña su vida), por no hablar de que se insinúa que muchos de los personajes de la historia no fueron seres independientes, sino manifestaciones o personalidades diferentes de un único hombre.
Con todos los mimbres que lo componen, el conjunto de «El golem» es mayor que la suma de sus partes. Centrar la atención en el simbolismo ocultista, en la reinterpretación mitológica o en el análisis psicoanálitico implicaría perder la visión global, renunciar a las sensaciones claustrofóbicas, desasosegantes, alucinatorias, evocadas por un barrio judío que para cuando se empezó a publicar la novela en 1913, como serial en la revista Die weissen Blätter (se completó en 1914, y fue editada en forma de libro en 1915), ya no era sino un recuerdo (pues había sido demolido en su mayor parte en 1893, como parte de un plan urbanístico de modernización de la ciudad.La figura del golem, quizás en parte por la influencia de la novela de Meyrink, cobró gran importancia en las artes de la época, siendo destacables la trilogía de películas mudas de Paul Wegener (1915, 1918 y 1920, aunque sólo se conserva completa la última, «El golem: Cómo vino al mundo«), una ópera de Eugen d’Albert (1926) y su posible influencia en la creación de la obra de teatro «R.U.R» del checo Karel Čapek (1920), que introdujo en la ciencia ficción el término «robot».
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