La música de cine (II)

Habíamos llegado en la entrada anterior hasta el estreno de “El cantor de jazz” en 1927 y el advenimiento del cine sonoro.

De inmediato, los grandes estudios de Hollywood se lanzaron a producir películas musicales, y para ello dirigieron su mirada al otro extremo del país, a los espectáculos de Broadway, adonde fueron a buscar historias, canciones, artistas y, por supuesto, compositores. De entre esta avalancha de nuevo talento, para el tema que nos ocupa, destaca un nombre propio, el de Max Steiner.

Steiner nació en 1888 en Austria, y pronto demostró sus habilidades musicales, bajo el tutelaje de Gustav Mahler, en la Academia Imperial de Música. A los quince años se profesionalizó, componiendo y dirigiendo su primera ópera, y pronto estuvo viajando por toda Europa, hasta recalar en Londres.

El estallido de la Primera Guerra Mundial forzó su exilio en 1914 a Estados Unidos, donde empezó a trabajar en Broadway. En 1929, los directivos de RKO lo contrataron como asesor musical, dando inicio a su carrera en el cine, que le reportaría tres Oscars (de veinticuatro nominaciones). En total, contribuyó a cincuenta y cinco películas de RKO (incluyendo varios musicales de Fred Astaire y Ginger Rogers), antes de ser contratado por Warner Bros en 1937, para quienes compuso la mayor parte de sus trescientas bandas sonoras. Sin embargo, su trabajo más importante, que ayudó a cambiar para siempre el mundo de la música de cine, llegó en 1933, cuando recibió el encargo de poner música a “King Kong”.

Max-steiner_composing

Por aquellos tiempos, aparte de como fondo necesario en canciones y bailes, los directivos no terminaban de ver la utilidad de la música. De hecho, estaban convencidos de que a los espectadores les confundiría escuchar una melodía sin que en la escena se viera claramente una orquesta que la produjera. Por suerte, allí estaba una película extraña, nada menos que sobre un mono gigante, con bastantes efectos especiales para marear al más pintado, así que no perdían nada con concederle a David O. Selznik, uno de los productores, el capricho de contratar a Steiner.

Eso sí, preferían que mezclara temas viejos, por eso de no gastar más pasta. Selznik puso dinero de su bolsillo para que en vez de ello contara con una orquesta de ochenta miembros, y el resto, como suele decirse, es historia. En su tiempo, se llegó a estimar que un veinticinco por ciento de la magnífica recaudación de la película cabía achacársela exclusivamente a su música (que dotaba de emociones a una marioneta bastante inexpresiva, por ejemplo). Fue algo así como el 3D y “Avatar”. De repente, todos querían incluir bandas sonoras originales en sus películas.

El truco de Steiner residía en que fue el primero en comprender todo el potencial de la música en el cine. Fue él quien impulsó la sincronización precisa de la música a las imágenes, y quien desarrolló el concepto de crear temas específicos para cada personaje o situación, que pudieran ir sonando (y evolucionando) a lo largo de la película. También trabajó con la idea de que la música podía enfatizar o incluso cambiar el tono de una escena (acelerándola o ralentizándola, añadiendo misterio, o romanticismo, o diversión…).

La lista de películas en que trabajó es impresionante, pero baste con destacar sólo una más. En 1939, prolongó su estrecha colaboración con David O. Selznik componiendo tres horas de música original (en contra de los deseos del productor, que se conformaba con reutilizar música preexistente) para “Lo que el viento se llevó”, y para cumplir con los estrictos plazos (y su apretada agenda), lo logró durmiendo tres horas al día durante dos meses, manteniéndose en pie a base de estimulantes. El resultado, de nuevo, cambió la concepción que se tenía de la música en las películas. No existe otro tema que grite tan estruendosamente “¡CINE!” como el de Tara.

 El camino vital de Steiner, formación clásica en Europa, paso por Broadway y de ahí a trabajar para un gran estudio de Hollywood, se vio reflejado en el de muchos de los grandes compositores de esas primeras décadas del cine.

Franz Waxman, por ejemplo, era un alemán de origen judío, que empezó a trabajar en el cine de su país, hasta que en 1930 un grupo de simpatizantes nazis le pegaron una paliza, forzándolo a huir, primero a París y luego a Hollywood. Allí tuvo la suerte de conocer a James Whale, que le propuso poner música a su película “La novia de Frankenstein” (1935), lo que hizo que fuera contratado por Universal y luego por MGM, donde su música para “Rebeca”, de Alfred Hitchcok, terminó de asentarlo, y finalmente para Warner Bros, antes de hacerse independiente tras la Segunda Guerra Mundial. Ganó el Oscar por “El crepúsculo de los dioses” (1950) y “Un lugar en el sol” (1951).

Eric Wolfgang Korngold, nació en Brno, por entonces (1897) parte del Imperio Austro-Húngaro. Destacó desde muy joven en la composición, siendo alabado por compositores de la talla de Gustav Mahler o Richard Strauss. Tras adaptar la música de Mendelssohn para la filmación de “Sueño de una noche de verano” por parte de un amigo, Warner Brothers lo requirió en 1938 para trabajar en “Las aventuras de Robin Hood”. Al poco de llegar a Hollywood, Hitler anexionó Austria a Alemania, y su condición de judío imposibilitó que volviera a Viena, ciudad que le había concedido los máximos honores. La película le reportó un Oscar, y siguió componiendo música de cine hasta 1946, año en que decidió abandonar Hollywood y volver a la composición clásica.

Miklós Rózsa era húngaro, aunque se formó musicalmente en Alemania. En 1932 se mudó a París para componer música clásica, y allí un colega le comentó que complementaba su sueldo trabajando para la industria del cine. Así que cuando Rózsa se mudó a Londres en 1937, se introdujo en ese mundillo, que le resultó muy atractivo. Su música para la película épica “Las cuatro plumas” en 1939, le abrió las puertas de Hollywood, donde su primer trabajo fue para “El ladrón de Bagdad” en 1940. Su fama alcanzó su cenit con sus colaboraciones con Metro-Goldwin-Mayer: “Quo Vadis” (1951), “Ivanhoe” (1952), “Ben-Hur” (1959), “Rey de reyes” (1961) y “El Cid” (1961), entre otras. Siguió componiendo hasta principios de los años ochenta.

Curiosamente, uno de los máximos exponentes de la música de películas del oeste fue un ruso, Dimitri Tiomkin. De ascendencia judía, se formó musicalmente en el conservatorio de San Petersburgo, y hasta 1920 se ganaba la vida acompañando al piano películas mudas rusas. Tras la revolución, se mudó primero a Berlín y luego a París, recalando por fin en Broadway en 1925, y de ahí a Hollywood en 1929. En 1937 se rompió un brazo, lo que frustró su carrera como pianista y le hizo centrarse en las labores compositivas, para lo cual recibió el empujón de su colaboración con Frank Capra, con quien trabajó en varias películas entre ese año y 1946, siendo quizás la más famosa “¡Qué bello es vivir!” (1946). En 1952 fue contratado para ponerle música al western, “Solo ante el peligro”, que a punto estuvo de no ser estrenado, pues los pases de prueba resultaron desastrosos. Tiomkin adquirió entonces los derechos de la canción que había compuesto para la película, “Do not forsake me, oh my darling” (que utilizaba el tema central de la misma) y la lanzó como un single, obteniendo un atronador éxito internacional. A raíz de ello los productores se animaron a estrenar la película, que acabó cosechando cuatro Oscars de siete nominaciones, incluyendo dos para Tiomkin, por banda sonora y canción original. Aparte de “Solo ante el peligro”, también compuso la música de “Duelo al sol” (1946), “Duelo de titanes” (1957), “Río Bravo” (1959), “El Álamo” (1960) y “Lucha de gigantes” (1967), aunque su carrera se extiende por mucho más que un puñado de películas del oeste, con composiciones para títulos como “Tierra de faraones” (1955), “Los cañones de Navarone” (1961), “55 días en Pekín” (1963) o “La caída del imperio romano” (1964).

Por supuesto, también hubo en esta primera etapa compositores nacidos en los Estados Unidos, pero eso será tema para otra entrada.

Otras entregas de esta serie:

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~ por Sergio en agosto 6, 2015.

4 comentarios to “La música de cine (II)”

  1. Me están encantando estas entreadas… ¡sigue, sigue! Ya estoy esperando a John Williams… :-)

  2. Resulta muy interesante aprender detalles sobre la conexión (más directa de lo que yo me pensaba) entre los compositores “clásicos”, como Mahler o Strauss, y los compositores de bandas sonoras. Muy chulos los cortes escogidos, y no sólo por la música sino también por las imágenes… ¡Se hacían verdaderos peliculones en los años 30!

    Aguardo con ansia viva a que publiques la siguiente entrega. ¡Un saludo!

    • En sus inicios, había muy poca (o ninguna) separación entre la música para el cine y la sinfónica. Muchos de estos compositores, aunque no lo he especificado en todos, compaginaron su carrera cinematográfica con una larga lista de trabajos más clásicos. A las grandes influencias tardorrománticas en la música de cine habría que sumar (y más que sumar, situar en cabeza) a Tchaikovsky (y en la evolución posterior neoclásica tuvo enorme influencia Igor Stravinsky, aunque a algunos de estos pioneros sus innovaciones les pillaron con el pie cambiado y no supieron adaptarse).

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