Fantabulario: (U) – Universos ficticios

Todavía falta una entrega de la Cifilogenia, pero, mientras reuno fuerzas para abordarla, no es cuestión de descuidar la serie temática de este año: el Fantabulario.

¿De qué irá esta nueva sección-de-nombre-ridículo-en-Rescepto? En esencia, es algo parecido al repaso a la ciencia ficción de la temporada previa, aunque centrada principalmente hacia la fantasía y con un enfoque diferente. Mientras que la Cifilogenia echaba un vistazo cronológico a la evolución del género, con el Fantabulario el énfasis recaerá en los conceptos (sin que ello sea óbice para poder examinarlos en cada entrada desde una perspectiva temporal).

Nada mejor que un ejemplo para explicar todo esto, así que, sin más preámbulos, os dejo con la primera entrega del Fantabulario, que está dedicada a la U de “Universos ficticios”.

Un universo ficticio es todo escenario coherente, distinto de nuestra realidad, que se utilice como trasfondo de una historia. Esta definición, a decir verdad, sería aplicable en mayor o menor grado a cualquier ficción, así que suele reservarse el apelativo para escenarios que cumplan los siguientes requisitos:

  • diferir de forma significativa de la realidad
  • presentar cierto cierto grado de complejidad
  • y preferiblemente servir de sustrato a varias obras relacionadas

Por extensión, se denomina igualmente universo al conjunto de relaciones interpersonales y hechos ficticios, así como a las reglas de coherencia interna, si estas difieren de las cotidianas, que van estableciéndose en el transcurso de un serial (con especial importancia en las series de televisión, donde también reciben el apelativo de “mitología”). Por su parte, en ciencia ficción, lo de “universo” adquiere en ocasiones un sentido muy literal, aunque, sometidos en mayor o menor grado a las restricciones de la ciencia, en realidad son más restrictivos (aunque se apliquen a una escala mayor). En esta entrada, por tanto, me circunscribiré a la literatura de fantasía, ámbito en el que quizás el concepto de “universo ficticio” alcance su máxima expresión.

La isla de Utopia

La necesidad de imaginar localizaciones imaginarias para las narraciones surgió hacia finales del siglo XIX (aunque existan ejemplos anteriores, el más notable la “Utopía” de Tomas Moro [1516]). Hasta entonces, cuando se precisaba una ubicación especial el autor se limitaba a buscar cualquier espacio en blanco en los mapas (bien fuera el interior de África, las selvas sudamericanas, los altiplanos asiáticos, las islas del Pacífico o los polos).

Durante la era victoriana las narraciones de aventuras estaban al orden del día, con los exploradores como el doctor David Livingstone o Henry Stanley convertidos en héroes nacionales. En pleno auge del colonialismo, los autores británicos que pasaron un tiempo en los dominios de ultramar (Henry Rider Haggard, Rudyard Kipling) bebieron la magia de lo desconocido (que en realidad empezaba a secarse) y, al regresar a casa, la vertieron en sus escritos. Haggard en particular puede considerarse el iniciador del subgénero del “imperio perdido”, con ignotos reinos negros (“Las minas del rey Salomón”, “El Pueblo de la Bruma”, “Ella”), una ciudad de descendientos de Macedonios en plena África negra (“Allan Quatermain”) o teocracias en el altiplano tibetano (“Ayesha: el retorno de Ella”)

Barsoom según “El señor de la guerra de Marte”

En esta corriente se inscribirían también obras como “El mundo perdido”, de Arthur Conan Doyle o la serie de Tarzán, de Edgar Rice Burroughs. El problema radicaba en que cada vez resultaba más difícil encontrar espacios vírgenes en los mapas, e incluso éstos se antojaban demasiado prosaicos para dar libertad a la imaginación. De ahí que el propio Burroughs buscara localizaciones más inaccesibles y exóticas, como la isla Caspak, cerca de la Antártida (escenario de “La tierra olvidada por el tiempo” y sus secuelas), el interior hueco de la Tierra de la serie de Pellucidar (la misma solución encontrada por Abraham Merrit para “El estanque de la Luna“; influenciados ambos sin duda por “Viaje al centro de la Tierra” de Verne) o ya directamente en otros planetas, como Marte (Barsoom) o Venus (Antor).

Sin abandonar la superficie del planeta, las regiones aisladas e ignotas como el reino de Oz (escenario de diecisiete novelas entre 1900 y 1921, que pasó de sugerir una ubicación en medio de los desiertos del medioeste norteamericano a una isla desconocida del Pácifico) fueron perdiendo terreno en favor de entremezclar realidad y ficción, siendo paradigmático el caso de la región del Miskatonic, también conocida como Lovecraft’s Country, que se ubicaría en Nueva Inglaterra, extendida entre los imaginarios vértices marcados por Dunwich, Innsmouth y Arkham.

La Tierra de OZ

Por regla general, sin embargo, la realidad planteaba demasiadas restricciones, así que se imponía ir buscando soluciones más creativas para no constreñir la imaginación (sin necesidad de derivar hacia la ciencia ficción, aunque por aquel entonces la distinción era poco clara).

En esencia, tres fueron las estrategias empleadas:

Primero, situar la acción en un tiempo muy anterior o muy posterior al actual (con inspiración, las más de las veces, extraída de las enseñanzas teosóficas). Así pues, Robert Ervin Howard, tras probar con distintos períodos y localizaciones pseudohistóricas (incluyendo el África misteriosa en su serie sobre Solomon Kane), imaginó dos grandes escenarios precataclísmicos (anteriores a la historia escrita y separados de nuestra era por sendos desastres que arrasaron con cualquier rastro de civilización, devolviendo al hombre a las cavernas). Se trata de las eras de Kull (hace alrededor de 20.000 años, con los poderes hegemónicos de la Atlántida y Lemuria) y Conan (al final de la era Hiboria, unos 10.000 años atrás). Por su parte, Clark Ashton Smith miró tanto hacia el pasado (ciclo de Hiperbórea) como al lejanísimo futuro (ciclo de Zothique). Con períodos de tiempo tan extensos, hasta los propios continentes difieren de los actuales, aunque las civilizaciones en sí guardan sospechosos parecidos con culturas e incluso naciones históricas.

La Tierra en la Era Hiboria

Segundo, apelar a un mundo mágico coexistente con nuestra realidad cotidiana aunque sólo accesible a los iniciados (el reino de Faerie). Así pues, desde “Puck, de la colina de Pook” (Rudyard Kipling, 1906), hasta “La espada rota” (Paul Anderson, 1954), pasando por “La hija del rey del País de los Elfos” (Lord Dunsany, 1924), tenemos toda una tradición de literatura feérica, que bebe directamente de la mitología y los cuentos clásicos para presentar una realidad mágica bajo la superficie de lo cotidiano.

Tercero, crear de cero un mundo imaginario, sin relación alguna con el nuestro o siquiera con nuestra realidad, proporcionando por tanto la máxima libertad posible. Encontramos ejemplos tan tempranos como “La serpiente Uroboros”, de E. R. Edison (1922), aunque la verdadera madurez le llega en 1954, con la publicación de “El Señor de los Anillos” (que se basa en un mundo cuyo origen y mitología se remonta a 1925, año de que datan los primeros esbozos de “El Silmarillion”, y que ya fue utilizado en su Tercera Edad para ubicar “El hobbit” en 1937). Es lo que Tolkien bautizó como “mundo secundario” por ser una subcreación, basada en la creación original que es nuestro mundo primario.

El oeste de la Tierra Media

La influencia avasalladora de “El Señor de los Anillos” ha hecho que desde entonces los mundos secundarios se hayan erigido en la opción casi monopolística (acompañados por toda la parafernalia: mapas, lenguas, historia, mitología, bestiario…). Ya sea para franquicias, series o incluso libros aislados, la presentación de un mundo original y atractivo (aunque el requisito de originalidad no siempre se satisface) se ha convertido en una exigencia, cuya desatención puede condenar a la obra.

La complejidad de la tarea y el hecho de que en 300/600 páginas no se agote todo un mundo (tanto desde el punto de vista del escritor, que necesita “amortizar” el trabajo, como del lector, que idealmente se queda con ganas de saber más), ha llevado a la proliferación de sagas, n-alogías e incluso universos compartidos, que se dan cuando varios autores ambientan sus novelas en el mismo mundo secundario. De ahí que surjan escenarios franquiciados, propiedad de una empresa, en general de juegos de rol, que contrata a escritores para ir sacando libro tras libro que desarrolle aspectos puntuales de alguno de sus universos (véase Dragonlance y Reinos Olvidados para TSR Inc. o Mundo de Tinieblas para White Wolf), y universos abiertos por el propio autor (o, más a menudo, sus herederos), para que cualquiera (o cualquiera que disponga de licencia) pueda escribir sobre ellos.

Faerûn, Reinos Olvidados

En cuanto a las otras dos opciones: a efectos prácticos la ubicación en un pasado o futuro lejanísimo se haya en desuso, pero el mundo mágico oculto está viviendo un segundo período de esplendor… en una variante respecto al Faerie clásico. En su encarnación moderna, el mundo como escenario físico es único (aunque puedan existir enclaves mágicos secretos). Sin embargo, la realidad cotidiana esconde bajo su superficie todo un conjunto de eventos, criaturas y tramas de índole fantástica, ignotas para los no iniciados aunque no necesariamente existentes en un plano diferente (véanse las sagas de Harry Potter o Harry Dresden). Como subgénero de éste, tendríamos también las narraciones de historia mágica oculta, que reinterpretan eventos del pasado asumiendo la intromisión de elementos fantásticos (aquí el autor de referencia sería sin duda Tim Powers).

En esta entrega del Fantabulario: Universo Ficticio, Imperio Perdido, Faerie, Mundo Mágico Oculto, Mundo secundario, Universo abierto, Historia Mágica Oculta.

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~ por Sergio en enero 25, 2012.

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